Artykuły

Powszechny za nowej dyrekcji Pawła Łysaka stał się teatrem walczącym. Przede wszystkim o to, by było o nim głośno; stąd jakimś cudem po kilku zaledwie miesiącach działalności nowej dyrekcji dostał warszawską nagrodę kulturalną Wdechę, nazywaną też stołecznym Oskarem, przyznawaną za wybitne osiągnięcia przez dziennikarzy "Co jest grane?" - dodatku "Gazety Wyborczej". Nie za zasługi, na kredyt - pisze Elżbieta Baniewicz w Twórczości.

Dokonania artystyczne niestety nie potwierdzały wybitności zespołu i prezentowanych spektakli. Ale szum nie ustawał, ważniejsze niż spektakle stały się wydarzenia w rodzaju Stołu Powszechnego dla ludzi wykluczonych lub żądnych dyskusji i czytań albo Ogrodu Powszechnego stworzonego dla miłośników przyrody, którzy w skrzynkach posadzili wiele roślin, lecz większość zdechła z braku pielęgnacji.

"Klątwę" przygotowaną tamże przez chorwackiego reżysera 0livera Frljicia obejrzałam dopiero w kolejnym secie grania jako największy "sukces" zespołu. Nie "przeorała" mnie jak jednego z profesorów performatyki, który z wrażenia nie mógł nawet klaskać, o czym napisał aż dwa felietony. Zaskoczyła tyleż prowokacyjnym, co marnie przemyślanym przekazem, plakatowym aktorstwem i niewybrednymi środkami wyrazu, co uczenie nazywa się autoreferencyjnością. Nie wiem, czy obrana taktyka, czyli świadome zacieranie granicy między fikcją a rzeczywistością jako przyjęta zasada działań w każdej scenie i na każdym poziomie sensów, jest najlepszym rozwiązaniem w walce o to, by Polska nie stała się państwem wyznaniowym.

Z jednej strony aktorka Julia Wyszyńska podkreśla, że wszystko, co się dzieje na scenie, jest fikcją, a jednocześnie żałuje, że aktorzy naprawdę nie wykonują czynności fizjologicznych oraz seksu, tylko je symulują. Za chwilę i to zobaczymy, Frljić niedawno zrealizował w Lubjanie widowisko Republika Słowenia, w którym siódemka aktorów sika naprawdę na mapę Jugosławii. Światowej sławy performerka Marina Abramović masturbowała się publicznie w nowojorskiej galerii i doszła do dziewięciu orgazmów, a kilka lat temu brazylijski zespół w podwrocławskim więzieniu prezentował spektakl z seksem na żywo. Obecność pełnej fizjologii na naszych scenach to nie pytanie "czy?" tylko "kiedy?" Kwestia barier estetycznych nie wydaje się istotna, światopogląd performatywny jak kropla je drąży i wydrąży.

Na razie jesteśmy na etapie walki z reprezentacją, czyli rzeczywistością na scenie wykreowaną, poddaną innym niż życie prawom w celu uruchomienia serca i myśli widza. Wszelka dosłowność (fizjologia zwłaszcza) wyobraźnię odcina; jeśli wszystko widzę, niczego nie muszę sobie wyobrażać, jeśli wszystko jest powiedziane, nie muszę myśleć itd. Istotą performansu jest zlikwidowanie kategorii reprezentacji, a zatem znanego nam sposobu wykonawstwa, polegającego na tworzeniu fikcyjnej rzeczywistości jako modelu rzeczywistości społecznej zgodnie z arystotelesowską zasadą mimesis praxeos. Poetyka performansu kwestionuje prezentacyjną funkcję teatru na rzecz jego procesualności, co praktycznie unieważnia działanie aktora jako kogoś innego, czyli kwestionuje podstawową zasadę aktorstwa - transformacji.

Stąd performerem może być każdy i praktycznie w każdych okolicznościach. "Aktor w teatrze postdramatycznym zwykle nie gra już żadnej roli, ale jest performerem, który ofiarowuje widzom do kontemplacji swoją obecność na scenie" - pisze Hans-Thies Lehmann. Cudnie, tylko chyba nie ogląda on, czym jest w praktyce owo "oferowanie do kontemplacji swojej obecności na scenie", bo czasem jest czystym kabotyństwem i amatorszczyzną nie do zniesienia. Nie każda osobowość jest warta uwagi, więc i o jej kontemplowaniu nie ma co wspominać. Lehmann, teoretyk, pisze dalej - estetyka performansu to "prawo performatywnej obecności bez konieczności usprawiedliwienia jej przez jakiś świat przedstawiony". OK!, papier cierpliwy. Tylko takie postawienie sprawy otwiera szeroko furtki dla wszelkiego amatorstwa i humbugu. Skoro performans jest kontemplowaniem czyjejś osobowości, może go zaplanować i wykonać każdy: dramaturg, dramaturżka, krytyk, teoretyk, aktor, amator oraz zwykły widz. Wystarczy, że ktoś skrzyknie kilka, kilkanaście osób przez Internet na jakimś placu, w galerii, by wykonać np. marsz żywych trupów czy tzw. Mannequin Challenge (wyzwanie manekina, czyli akcję nieruchomego stania w przebraniu mumii, pierrota itp.) - i już mamy performans. Skoro każde działanie ludzkie skupiające grupę osób jest performansem, to równie dobrze przestaje on znaczyć cokolwiek.

Są to jednak argumenty z innego porządku myślenia niż zaprezentowany przez Frljića, jemu nie chodzi o artystyczną spójność spektaklu, broń Boże o reprezentację czegokolwiek, tylko o wywołanie jak największego rezonansu społecznego. To akurat się udało; "Klątwę" mogło obejrzeć maksimum trzy tysiące osób, a dzięki burzy w mediach setki tysięcy mają o niej swe zdanie, bo darmową reklamę zapewniły protesty narodowców, modlitwy kółek różańcowych, wszczęte postępowanie prokuratury, wypowiedzi ministra Glińskiego, przyznanie przez warszawski ratusz teatrowi ekstra dotacji oraz list reżysera do Jean- Claude a Junkera z prośbą, by Komisja Europejska wzięła artystów w obronę przed hejtem, groźbami napaści, procesami, cenzurą itd.

Dlatego "Klątwy" w Teatrze Powszechnym nie uważam za spektakl, lecz za performans. Co zresztą jest zgodne z intencjami chorwackiego reżysera, skoro, cytuję za programem, mówi tak: Najbardziej w teatrze obchodzi mnie performowanie instytucji; nie interesuje mnie tworzenie dobrego lub złego przedstawienia, ale sprawdzenie, jak możemy użyć teatru jako narzędzia performatywnego. I moim skromnym zdaniem w przypadku Starego Teatru w Krakowie [...], miało miejsce pewnego rodzaju nieporozumienie, które przyniosło bardzo ciekawe rezultaty. Część aktorów i kierownictwa teatru nie rozumiała, że w ogóle nie chodziło o stworzenie dobrego lub złego spektaklu, ale o zadanie sobie pytania, jak bardzo możemy rozszerzyć performatywne narzędzia samego teatru. [...] Myślę, że teatr jest dzisiaj bardzo elitarną sztuką i najczęściej w ogóle nie udaje się nam nawiązać kontaktu z tą publicznością, na której najbardziej nam zależy. Dlatego moim zadaniem powinniśmy szukać sposobów taktycznego używania innych dostępnych nam mediów. Kilkakrotnie byłem w sytuacji, w której tak naprawdę pokazanie spektaklu nie było najważniejsze: cele, które sobie postawiłem, zostały osiągnięte jeszcze przed premierą, w ramach tzw. performansu medialnego. Nie uważam, by żywa współobecność widzów i aktorów była jedynym warunkiem zaistnienia teatru.

Tu już jesteśmy dalej niż Jerzy Grotowski, który ogołocił teatr ze wszystkich komponentów poza aktorem (nazywanym także performerem) i widzem. Już nie trzeba uczyć się kultury wielu epok i krajów, męczyć nad pracą z aktorem, inwestować w rozwój jego umiejętności, budować jego osobowości, skoro można go użyć do prowokacji medialnej. Aktorzy Starego Teatru nie dali się potraktować w ten sposób, nie zechcieli własnymi nazwiskami firmować oskarżeń pod adresem Konrada Swinarskiego o antysemityzm i oddali role, przez co "Nie boska. Szczątki" nie doszła do skutku. W Powszechnym aktorzy przyjęli metody Frljicia z całym dobrodziejstwem inwentarza i weszli w zaplanowane przez niego (i dramaturgów) działania cokolwiek bezkrytycznie, by potem oskarżać reżysera ze sceny, że aktorki traktuje instrumentalnie i uciska ich kobiecą godność. Poetyka performansu odkrywa "ja" wykonawcy, spektakl reprezentacji chroni przed tym aktora, bo jest Innym, nie sobą. Gdy aktor nie potrafi zostawić roli w garderobie, mocno zahacza o kabotynizm, gdy na scenie gra siebie, ociera się o ekshibicjonizm.

Dorośli ludzie, a nie wiedzą co robią? Chyba wiedzą, skoro aktorka Karolina Adamczyk w pewnym momencie oświadcza, że jest w ciąży, ale właśnie jedzie do Holandii dokonać aborcji, bo mimo że płód jest zdrowy, tu pokazuje skan USG, to ciało jest jej i jej decyzja. Następnie mówi, że będzie korzystać ze swych praw bez ograniczeń, co trzy miesiące będzie zachodzić w ciążę i ją usuwać. Na zdrowie! - chciałoby się wykrzyknąć, gdyż podobnej głupoty hadko słuchać, bez względu na to, czy aktorka mówi w swoim, czy w imieniu kreowanej (?) postaci. Aborcja, w pewnych sytuacjach konieczna, jako mniejsze zło zapobiegające ludzkiemu nieszczęściu, nie jest przecież równoznaczna z antykoncepcją. Moje ciało, moje prawo równa się moja głupota? No, ludzie! Ale widownia została podpuszczona i na pytanie, które z dzieci jadły dziś lody, przepraszam, która z pań miała aborcję, podnosi się las rąk całkiem dorosłych dziewczynek. No i proszę! Sukces performansu jest? I owszem.

W konfuzję poznawczą wprowadziła mnie także scena z powieszoną na stryczku figurą papieża, opatrzoną tabliczką z napisem: "Obrońca pedofilów". Sugeruje ona aktywny udział Jana Pawła II w haniebnym procederze, co chyba nie zostało póki co udowodnione. Zamiatanie tego problemu pod dywan przez watykańskich hierarchów nie wydaje się równoznaczne z czynną i świadomą obroną przestępców przez papieża. Drobne przesunięcie znaczeń, a prowadzi do innych skojarzeń i wniosków, tak jak zamiana słowa 'zginęli' na 'polegli'. Stąd słynne fellatio wykonywane przez aktorkę na gipsowej figurze wydaje się mało trafione, to raczej ordynarny atak niż subtelna i celna prowokacja artystyczna. Niewykluczone, że radykalizm chorwackiego reżysera i jego wrażliwość zostały ukształtowane przez straszną wojnę na Bałkanach. Nie musi on wyczuwać naszych uczuć czy poglądów. Jan Paweł II zrobił dla naszej wolności wystarczająco wiele, i nie tylko, bo dla samotnych matek chociażby również sporo, zanim został papieżem, by jego prawdziwego głosu z Homilii o miłości nagranego w czasie pielgrzymki z 1991 roku w Koszalinie, nie używać jako akompaniamentu do tej ordynarnej i, podkreślam, wprowadzającej myślowe nadużycie sceny fellatio.

I nie równoważy jej sensów szarganie wizerunku reżysera, polegające na tym, że Michał Czachor przebija palcem jego zdjęcie w miejscu ust, by włożyć w tę dziurę własne genitalia. Podobnie jak zabawna nawet perora Barbary Wysockiej o cynizmie i cwaniactwie reżysera.

Dla wielu ludzi w Polsce JP II jest osobą ważną i może warto to uszanować. Entuzjastom "Klątwy" (bo dokłada kościołowi!) byłoby chyba nieswojo, gdybym wzięła patelnię, trochę tłuszczu, kilka jajek i poszła w święto zmarłych usmażyć jajecznicę na ogniu, jaki płonie na grobie ich bliskich. Zatem jeśli mamy żyć w jednym kraju, nie należy robić drugiemu, co i mnie niemiłe. To, co się godzi, a co się nie godzi, powinni podpowiedzieć Frjliciowi polscy współpracownicy.

Podobnie jak inne fałszywa wydała mi się scena, w której ośmioro aktorów podaje swoje prawdziwe nazwiska, miejsca i daty urodzenia i opowiada, że byli molestowani przez duchownych. Za wiele szczęścia w jednym obrazku, nawet jeśli brać poprawkę na prowokację. Zbyt schematyczny, żeby weń uwierzyć, i zbyt prostacki, by się nim przejąć. Wolałabym krytykę kleru konkretną, opartą na faktach. Na przykład spektakl o dworze księdza Jankowskiego, jaki założył na plebanii kościoła Św. Brygidy w Gdańsku. O jego pysznych strojach wzorowanych chyba na mundurach Kaddafiego, upodobaniu do limuzyn klasy S, bo w przeciwieństwie do przywódcy Libii namiotów nie rozstawiał. O produkcji wina pod szyldem fundacji, o wystawnych przyjęciach, zabawach itd., itp. Byłoby to celniejsze jako egzemplifikacja problemu nadużyć nie tylko moralnych w kościele niż to, co widzimy i słyszymy na Klątwie.

Himalaje obłudy, na jakie wspinają się urzędnicy Kościoła, domagając się od swych owieczek posłuszeństwa, datków i państwowych dotacji oraz podporządkowania kobiet najsurowszym prawom, dałoby się przy tej okazji pokazać, gdyż umieścić działania tego rodzaju kapłanów w tzw. szerszym kontekście nietrudno. Łatwo można sobie wyobrazić też spektakl o działaniu komisji majątkowej zwracającej Kościołowi mienie zabrane przez komunistów, która oddała więcej, niż wówczas utracił, przy czym niemożliwe było odwołanie się od jej ustaleń i wycen. Tu też materiałów mnóstwo. Dlaczego trzeba zagranicznego reżysera, by mówić o władzy Kościoła w demokratycznym państwie, który czynnie wpływa nie tylko na wynik wyborów, lecz także na stanowienie prawa w parlamencie - nie rozumiem. Przecież dramaturgów i dramaturżek u nas dostatek. Odwaga zdrożała czy rozum staniał?

Jeszcze kilka kamyków do performatywnego ogródka. Badacze często podkreślają, że teatr postdramatyczny przyniósł odnowę teatru, ponieważ zamiast reprezentacji wprowadził bezpośrednie doświadczenie rzeczywistości. Sztuka aktorska zyskała swoistą autonomię od innych elementów teatru, obecność indywidualnego "ja". Aktorstwo już nie musi opierać się na precyzyjnie budowanej strukturze roli, układaniu jej szczegółów, powtarzalnych linii działań, momentów zwrotnych itd. Słowem - nie musi to być aktorstwo charakterów, mające umocowanie w psychologii człowieka, w jego wyobraźni i pragnieniach. Poszukiwanie nieświadomego, nieokreślonego, inaczej mówiąc - poszukiwanie swego wewnętrznego idioty stało się jedną z dróg odnowy aktorstwa. Być może stąd się bierze popularność filmów Larsa von Triera, zwłaszcza jego filmu "Idioci" przenoszonego do teatru. Niestety, wymaga to bardzo świadomego aktorstwa, najlepiej pogłębionego o lektury filozoficzne, a z tym bieda. Proces dochodzenia do pewnych scenicznych efektów w drodze improwizacji, którą von Trier, pożyczając termin z nauk medycznych, nazywa spastykowaniem, a Krystian Lupa dochodzeniem do "śniącego ciała", jest bardzo trudny. Kusi i bardzo rzadko się udaje, przeważnie bardzo doświadczonym aktorom pod okiem równie doświadczonego reżysera.

Ponieważ improwizowanie stało się modne, wprowadza się je do szkół teatralnych. Efekty? Okropne. Dwa tegoroczne spektakle dyplomowe - "Icoidi" w reżyserii Mai Kleczewskiej z warszawskiej Akademii Teatralnej oraz "Szantaż" w reżyserii Eweliny Marciniak z PWST we Wrocławiu - mogą być tego dowodem. Pierwsze, inspirowane Dogmą, zachowuje poniekąd układ fabularny filmu, ale jego wykonanie przypomina żywcem wzięte chwyty teatru studenckiego sprzed lat czterdziestu w rodzaju zaczepiania widzów, zbierania pieniędzy na kolację, chodzenia między rzędami w celu nawiązania bliższego kontaktu. Resztę spektaklu młodzi aktorzy, a raczej kandydaci na aktorów, grają w stylu - "ratuj się, kto może", bo skoro nie mają doświadczenia w kształtowaniu roli według systemu Stanisławskiego, to nie potrafią również przekonująco spastykować, to jest w sposób wiarygodny dla widza poszukiwać nieświadomych rejonów psychiki postaci.

Jeszcze gorzej wyglądał proces improwizacji aktorskich w przedstawieniu wrocławskim, ponieważ grafomania dramaturga Marcina Cecki nakładała się na grafomanię reżyserki Eweliny Marciniak, z czego wynikało nieudolne aktorstwo studentów. Nie można się dziwić, skoro zasadą budowania spektaklu były od początku do końca improwizacje na temat powieści Elfriede Jelinek. Studenci mieli za zadanie wyobrazić sobie, że mieszkają w biednej dzielnicy Wiednia, gdzie czyha zło, nietolerancja, zdarzają się morderstwa. Dramaturg spisał owe refleksje w formę scenariusza, zostawiając wiele miejsca improwizacjom. Następnie reżyserka wysypała scenę piaskiem (pustynia wartości?) i poleciła prawie wszystkim wystąpić na golasa. Widzowie przez dwie godziny poddawani byli emocjom doprowadzonym do takiego stężenia, że rozpuszczały każdą racjonalną myśl.

Cierpieli więc studenci straszliwie, głośno, co niestety widzów nie poruszało. Dopiero gdy do gry weszli zawodowi aktorzy - Katarzyna Strączek i Adam Cywka - jako rodzice, coś się dało zrozumieć.

Jak w każdym performansie i tu zlikwidowane zostały racjonalne albo tylko artystyczne argumenty na rzecz wywołania maksymalnych emocji. Doktryna szoku ma wzmocnić teatr, który przez inne media został zmarginalizowany, ma rozszerzyć jego pole działania poza sam budynek i zgromadzoną w nim publiczność, ambicją twórców jest bowiem zmiana społecznego porządku, a może nawet człowieka. Pierwszym krokiem w tym kierunku jest wychowanie właściwych widzów. Powodzenia.