Artykuły

Historia nie jest tangiem ("...ta­ka noc nie powtórzy się wię­cej, taka noc bywa tylko raz..."), więc noc się powtó­rzyła. Powtarzała się niemal w każdym pokoleniu: noc 29 listopada 1830, Noc Belwederczyków. Ma­luczko, a zabrakłoby dziś w kalen­darzu miesiąca nie obciążonego jakąś historyczną, tragiczną rocznicą. Nie wszystkie z tych nocy znalazły się na kartach literatury; żadna, poza tą pierwszą, nie weszła na deski teatru.

Ale "Noc listopadowa" Wyspiańskiego nie ma dobrej prasy wśród naszych domowych racjonalistów. Istotnie, greckie boginie na ulicach Warszawy, wśród podchorążych, na Teatrze Rozmaitości - to pomysł cokolwiek anachroniczny; przystoj­niejsza byłaby chyba rzymska cnota i... rozwiązłość, plebejskie igrzyska i cezariańska tyrania. Nie umiejąc sensownie mówić o utworze Wy­spiańskiego, z okazji każdej premie­ry rozpoczyna się dyskusję o historii, prowadzoną w kółko tych samych motywów. Czy powstanie miało szan­sę, czy nie? Czy wybuch podchorążych był dziełem naiwnych młodzień­ców czy poważnych, mimo młodego wieku, statystów? Jaki wpływ na przebieg wydarzeń wywarło zapar­cie się powstańczych ideałów przez arystokratyczną generalicję, która parę lat wcześniej przysięgała wier­ność królowi Polski, Mikołajowi I, i starała się - czy tylko z tej przyczyny, czy także dla swego interesu klasowego? - tej wierności docho­wać? Rosną więc w dyskusji specja­liści od strategii i taktyki, od wiel­kiej i małej polityki, tromtadraccy skrzepiciele narodowego ducha i po­korni wyznawcy fatalizmu zawsze, niestety, dla nas fatalnej historii. Zawodzą wszakże takie próby wskrzeszania ówczesnych racji poli­tycznych, ówczesnych namiętności, motywów ideowych, psychicznych, ale niekiedy przecież i fizjologicznych (gdzie tu miejsce na "nos Kleopatry", na "katar Napoleona"?) tamtych lu­dzi. Pytania wobec historii, częściej niż inne, bywają po prostu źle for­mułowane. Na przykład: czy Wielki Książę Konstanty był polonofilem? Ktoś znajdzie argument, że tak, kto inny wygrzebie dokument, że nie, potem znowu przyjdzie taki, co wy­mowę dokumentu zbije... Oto jałowe trudy historyków! Ileż strawy dla nich jeszcze w bibliotekach, w od­kurzaniu starych foliantów, ale prze­cież i w przysypywaniu nowym pyłem tego, co akurat nie wydaje się wygodne. A tymczasem jedno jest pewne: był czy nie był, wypadki nie pozwoliły mu po prostu tego dowieść, te boginki greckie w Warszawie, ci podchorążowie atakujący Belweder i Arsenał, ci generałowie zgłaszający wiernie swe służby tronowi i car­skiemu namiestnikowi...

Ale na scholastyczne pytanie mo­żna odpowiedzieć także inaczej. Tak jak to zrobił Asnyk w wierszyku poświęconym krakowskiej szkole histo­rycznej, a dziś moglibyśmy dodać, że wszelkim nazbyt zapalczywym i jednostronnym rewizjom historii:

W pełnym świetle jej dochodzeń

Jasną gwiazdą lśni despotyzm

I wychodzi czysto na wierzch

Targowicy patryjotyzm...

Coraz śmielsze wnioski przędzie

I nicując dawne sądy

Nie powstrzyma się w zapędzie,

Aż dowiedzie, że król Herod

Dobroczyńcą był dla sierot.

A jeśli idzie o podchorążych... Mo­chnacki napisał o nich: "była to bu­rza w kilkunastu ognistych głowach"; Mochnacki, ideolog, przywódca, i obrońca powstańczej idei. Pisał zresztą więcej: "Polska była piękną natenczas". Ale także:

"...oddział Wysockiego na próżno u­siłował wołaniem "do broni!" przerwać milczenie, które jeszcze panowa­ło w tej części miasta [Nowy Świat i Krakowskie Przedmieście - p. m.]. (...) Jakby nic się nie stało! Jakby nic stać się, nie miało, tak głucha, tak przerażająca cisza ogarnęła te okolice.

Miasto spało..." ("Powstanie na­rodu polskiego w roku 1830 i 1831", Poznań 1863, cyt. t. I s.320, t. II s.112). Barzykowski przedstawia scenę jakby z nie istniejącego (na szczęście?)dramatu. Oto zbliża się do Belwe­deru pułk gwardii strzelców kon­nych:

"W. Książę wyjechał naprzeciw i nie miał dość wyrazów do pochwał i za­pewnień o swej wdzięczności (...). Wy­razy te (...) sprawiły, że pułk, w któ­rym najdawniej znajdowali się spi­skowi, pod wpływem wojskowego ho­noru gotów był w tej chwili wypełniać wszelkie rozkazy W. Księcia Konstan­tego" ("Historia powstania listopado­wego", Poznań 1883, cyt. s. 296).

Tyle świadkowie; autorzy, w któ­rych rozczytywał się Wyspiański. Mając w nich doświadczonych przewodników, mógł sobie darować spe­kulacje, na jakich zawodowi histo­rycy życie trawią, co by było albo być mogło, gdyby wszystkie warun­ki ułożyły się cokolwiek inaczej, niż stało się to w ową noc listopadową.

"Powstanie miało szansę, pisze taki historyk. Ale ze zmarnowanych, nie wykorzystanych, przeoczonych szans tworzy się rzeczywista historia. Urojona zaś - z tych wszystkich "gdyby", które nie tylko historyk, ale i sam bohater potrafi niekiedy dostrzec w kwadrans po fałszywej decyzji.

Wyspiańskiego przed pułapką artystycznej czy historycznej dema­gogii uratował jego, jeśli tak można powiedzieć, instinctus loci. Łazienki, ogród i pałac, pomnik króla Jana, Belweder, Teatr na Wyspie - to była pierwotna inspiracja poetycka i dramatyczna zarazem, której potra­fił dochować zdumiewającej wierno­ści. Oglądał je zimą, na początku 1898, i wtedy powstał pomysł drama­tu, wkrótce naszkicowane zostały pierwsze łaziekowskie właśnie i antyczne, sceny. Grzymała-Siedlecki przytacza w swej monografii charak­terystyczny szczegół: znane Wyspiań­skiemu źródła pamiętnikarskie mó­wią, że dni 30 listopada i 1 grudnia 1830 były w Warszawie bezśnieżne. On sam jednak oglądał Łazienki w zimie i dlatego w ostatniej scenie "Nocy" napisał: "sanie zajeżdżają w głębi". Grzymała wskazuje także na sugestywność tej jesienno-zimo­wej martwoty, oglądanej przez Wy­spiańskiego, która musiała mu się skojarzyć, a wyraziła się w posta­ciach Kory i Demeter, z klęską, nie­jako ze skazaniem na klęskę powsta­nia. Boy posuwa się dalej. Jego hi­poteza klimatyczno-meteorologiczna dotyczy powstań w ogóle, choć pol­skich w szczególności; ale czy dlate­go, że niekonwencjonalna, ma być mniej uprawniona niż uczone i do­wolnie dokumentowane pomysły hi­storyków?

"Istotnie jest coś przeciwnego na­turze, jest zuchwałym gwałtem jej zadanym podejmować dzieło odnowy w porze, gdy przyroda cała zamiera, gdy ziemia wstępuje w znak śmierci. Fran­cuzi zdobyli Bastylię w lipcu, ich rok 1830 - to też lipiec; 1848 - luty, ale luty w Paryżu to już wiosna. (...) Daty naszych powstań to listopad, styczeń; i takie też były te powstania samo­bójcze zrodzone raczej z woli śmierci niż z woli życia. (...) Belwederczycy mieli przeciw sobie nie tylko Moskali, ale i bezwład przyrody. Podjęte w li­stopadzie powstanie przycupnęło na leże zimowe. Zima to pora dla tych, co mają futra i karety - a tacy nie zrobią nigdy zwycięskiej rewolucji. (...) Widzimy w ostatniej scenie Łukasiń­skiego, jak go wiodą przez ścieżkę po­krytą zeschniętymi liśćmi... Dwóch tylko ludzi jest przy tym: Wielki Ksią­żę i generał Krasiński - w futrach" ("Pisma" t. 23, s. 352-3).

Ów instinctus loci ustrzegł więc Wyspiańskiego przed demagogią; ale zarazem ukazał mu jak gdyby nie­uchronną, fatalistyczną tragiczność powstania. Artysta, o słuchu (a prze­cież także oku malarza!) niezwykle wyczulonym na tajemną mowę przy­rody, zrozumiał, gdyby tak można powiedzieć, artystyczną konieczność przegranej belwederczyków; sukces powstania byłby błędem kompozy­cyjnym - nie w ludzkim porządku świata, ale w porządku tego świata, w którym człowiek jest zaledwie jed­nym z elementów. Tak przejmujące było wrażenie jesienno-zimowej mar­twoty Łazienkowskiego parku. "Umierać musi, co ma żyć".

Wsparłszy się mocno na fundamen­cie antyku - jakże zrozumiałego dla wychowanków szkół i uniwersy­tetów galicyjskich, i po dziś dzień rozśmieszającego w tym właśnie utworze intelektualistów wychowanych na ziemiach kongresowych, poddanych zupełnie innym wpływom i o wiele gwałtowniejszym prądom bezpośrednim pomiędzy Wschodem a Zachodem - wsparłszy się więc na fundamencie antyku napisał Wy­spiański w "Nocy listopadowej" tragedię daremnej konieczności. Od­wołał się do mitu o Korze i Demeter, o wieczystym umieraniu i odradza­niu się życia, do mitu dobrze zrozu­miałego dla każdego siewcy i oracza. Nike spod Cheronei już w pierwszej scenie mówi, że "laurów nie ma, a róże pomarły"; możemy wierzyć tej doświadczonej wieszczce zagłady! A jednak powstanie się odbędzie, jak codzienny spektakl w teatrze, nie powstrzyma go ani rozsądek, ani oportunizm, ani tchórzostwo. Było daremne, zdaje się mówić Wyspiań­ski ustami greckich bogiń, w szero­kim planie historyczno-politycznym; cóż mogło przeciwstawić bezwzględ­nemu, żądnemu krwi za każdą cenę, Aresowi? Ale było konieczne, zdaje się mówić także ustami swoich pod­chorążych, ustami generałów wyrze­kających się polskości, ustami szpie­gów z nadmierną pilnością pełniących swój proceder, ustami Konstantego wreszcie, który dlatego właśnie, że polskość go fascynowała, poddawał ją bezlitosnym próbom. Ta darem­ność, która jednak staje się spełnie­niem losu, jego tragicznym, ale jakby i radosnym - dlatego właśnie, że wyzwanie zostało podjęte - sensem, każe myśleć o innym micie olimpij­skim, przed trzydziestu laty przy­wołanym przez wielkiego współ­czesnego pisarza do aktualności, o camusowskim "Micie Syzyfa" miano­wicie. Skazani przez greckie boginie, przez układ sił politycznych i mili­tarnych, przez naturę wreszcie, li­stopadową, zamierającą, i przez historię, podchorążowie zaczynają to­czyć swój głaz...

W żadnym chyba z powojennych przedstawień "Nocy" - a było ich pięć, i każde na swój sposób zmagało się z legendą o podchorążych, starało się ją zracjonalizować, zbliżyć, jak to się mówi, do doświadczeń współ­czesnych, i każde z jakimś zażeno­waniem, przy ogromnych skreśle­niach, dopuszczało do głosu mitolo­gię - ten nurt tragizmu nie został wydobyty tak dobitnie i jaskrawo, dramatycznie, a więc chyba zgodnie z zamysłem poety, jak w ostatniej realizacji Andrzeja Wajdy w Starym Teatrze w Krakowie. Malarz z wy­kształcenia, filmowiec z powołania, krakowianin bodajże z pochodzenia, Wajda nie uląkł się wyobraźni Wy­spiańskiego lecz przyjął ją za swoją. Może zresztą należałoby powiedzieć inaczej. Dramat Wyspiańskiego, jego wyobraźnia, jego gwałtowność w sporze o historię i los narodu nie wydały następców w literaturze teatralnej, co najwyżej takich, któ­rzy jego charakterystyczny, plasty­czny tok wiersza próbowali naślado­wać, okrutni. I nie potrafiłbym się spierać z kimś, kto by stwierdził, że dopiero filmy Wajdy, od "Kanału" i "Popiołu i diamentu", podejmują spuściznę pasji, wyobraźni tej dra­maturgii.

Malarskość tej "Nocy listopado­wej" była rodem z Wyspiańskiego i Delacroix, filmowość polegała na zręczności kilku trików, którymi, być może, powstydziłby się posłużyć solidny rzemieślnik czy artysta teatru. Dodać muszę, aby sprawiedliwo­ści stało się zadość, że nie potrafił­bym nawet wyobrazić sobie "teatru Wajdy"; aktorów, wyciska, bierze z nich to, co mu potrzebne, a resztą z filmową beztroską odrzuca "poza kadr", to go nie interesuje - rabun­kowa gospodarka powierzonymi ta­lentami! Ale wierzę zarazem, że sporadyczne kontakty, jak w Starym Teatrze właśnie, mogą aktorów wzbogacić, a nawet oczyszczać z ru­tyny, a także teatr, martwiejący okresowo, ożywiać wstrząsem gwał­townie podniesionej, co jest artysty­czną umiejętnością Wajdy, tempe­ratury.

Ta niewysoka cena niektórych efektów, to ostentacyjne niemal, aktorskie głównie, puszczanie scen, które akurat reżysera mniej intere­sowały - nie zaszkodziło jednak nadmiernie przedstawieniu, ani nie zaszkodziło "Nocy". Na z góry upa­trzonych pozycjach Wajda czuwał. Pallas Atenę i Niki wprowadził na scenę gwałtownie, Pallas potężną, na ramionach mężczyzny skrytego... pod suknią. Melorecytację i śpiew zwie­lokrotniły głośniki. Ale i zatarły. Zamierzył tak reżyser czy technika, jak zazwyczaj, nie dopisała? Nie zdziwiłbym się zamiarowi, by pozba­wić nas, znać to powinniśmy na pa­mięć, połowy tekstu. Znakomita mu­zyka Zygmunta Koniecznego, słu­sznie wymienionego na afiszu zaraz po autorze, dawała przedstawieniu barwę i ekspresję równie dobitną, jak mogłaby ją dać precyzyjna - i słyszalna! - artykulacja. Czy Wajda znał anegdotę, przytoczoną przez Boya (tamże, s. 356) o poróżnieniu się - Wyspiańskiego z kompozytorem Hen­rykiem Opieńskim, gdy ten ostatni nie chciał czy nie potrafił spełnić wymagań poety? Boy dodaje:

"Jego zdaniem muzyka powinna wy­razić wszystko, nawet zupełnie kon­kretne pojęcia".

A Grzymała-Siedlecki:

"...w niepoprawnym nieraz wierszo­waniu przebija jednak żywe i krzepkie poczucie muzyczności. Dla muzyki po­święci Wyspiański wówczas nie tylko zasadę zwięzłości dramatycznej, ale nawet prawdę psychiczną osoby dra­matycznej" ("O twórczości Wyspiań­skiego", Kraków 1970, s. 58).

Wajda z Koniecznym tą wymarzo­ną przez Wyspiańskiego "mową" mu­zyki posłużyli się bardzo skutecznie. Mowa plastyki: idąc do walki pod­chorążowie wzięli Niki na ramiona jak feretrony. Ekspresja aktorska: wspaniała, tragiczna Demeter Zofii Jaroszewskiej, tak obca młodziutkiej Korze, prowadząca z nią dialog lecz nie znajdująca już żadnego wewnę­trznego czy choćby pozornego kon­taktu...

To są drobiazgi, ale dobrze sumu­jące się w przedstawieniu. Wajda nie wstydził się grecko-boskich in­terwencji, podkreślał je ostentacyj­nie. Gdy na scenę Joanny wchodzi Ares, będący tym samym aktorem, który gra Wielkiego Księcia, aktorka widomie rozdwaja się, wypuszcza­jąc dyskretnie z zapadni dublerkę.

Efekty zaczerpnięte z teatru cudów nasączały scenę naiwnym dramaty­zmem i autentyczną, z Wyspiańskie­go, tragicznością.

Szkoła filmowa Wajdy w tym się objawia, że i na scenie chce on być naoczny, zmysłowy; co w teatrze, który ma szansę zajęcia także umysłu widza, nie zawsze konieczne. Ale naoczność i zmysłowość to znaczy czasem: cudzysłów, ironia, sarkazm. Przedstawić zmysłowo ową przez Mochnackiego podpatrzoną "burzę w kilkunastu ognistych głowach" podchorążych, to znaczy pokazać ich w takiej konwencji i w takiej sytu­acji, w której dosięgnąć ich musi ironia, współczesnego widza; znaczy to bowiem pokazać ich w szaleństwie. I Wajda tak ich właśnie pokazuje, w szaleństwie daremnego, tragiczne­go heroizmu.

Konstantego spotykamy, gdy je­szcze trzyma w rękach skrzypce i smyczek, grał zapewne. Za chwilę będzie składał. Joannie miłosne de­klaracje... przez dziurkę od klucza. Potem będzie marzył o polskiej ko­ronie. O tym, co w "Kordianie" Mi­kołaj rzuca mu jako obelgę: "Mój brat.... już Polakiem!" Potem, gdy powstanie się zaczęło, przyjmie ge­nerała Potockiego; będzie szydzić z jego lojalności, będzie szukać w nim choćby odrobiny tego polskiego tem­peramentu, który czuje czy sam chciałby poczuć w sobie, a który tam, w Warszawie, prowadzi młodzież pod Arsenał; wreszcie wyda jednak konfidencjonalną dyspozycję: trato­wać. I ta, jak wszystkie poprzednie, zostanie przyjęta z lojalnym podda­niem.

Konstantego gra Jan Nowicki drobny, szczupły, niepodobny do postaci utrwalonej w ikonografii, w teatrze ("Kordian"), w literaturze, i nie próbujący nawet szukać jakie­gokolwiek podobieństwa. Pełnymi rysami stwarza postać neurastenicz­nego egocentryka, człowieka roz­drażnionego własną niezdolnością do decyzji, szukającego rekompensat i potwierdzeń siebie w brutalnym sek­sualizmie; co zresztą w zestawieniu z fizjonomią naszego aktora, po­zbawioną wszelkich konwencjonal­nych cech władczych, daje efekt tym mocniejszy, tym głębiej drążą­cy fizjologię, by to uogólnić, tyranii. Gra swą rolę na dwóch mocno ak­centowanych rejestrach: emocji, gdy komponuje postać dla Joanny (od­ważnie przeprowadzona rola Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej, w której aktorka z właściwym sobie talentem i taktem przedstawia zaczadzenie bohaterki najpierw zmysłowością, a potem obłędem), i ironii, gdy styka się z lojalnością za każdą cenę - Potockiego; Krasińskiego czy z mi­zerną podłością szpiegowskich ra­portów. Zwłaszcza scena ostatnia, z Krasińskim, gdy Książę każe spro­wadzić Łukasińskiego, u Wyspiań­skiego przerażająca swym prowoka­torskim okrucieństwem, została przez Nowickiego zagrana przeni­kliwie i z pewnym dystansem, ra­czej z ciekawością eksperymentato­ra niż z furią despoty.

Wszystkie sceny Konstantego zo­stały zresztą pokazane przez Wajdę, by tak powiedzieć, w zbliżeniach. Wiele uwagi użycza się tu nie tylko kreowanej postaci lecz i aktorowi. Nie powstała z tego jakaś zasadnicza rewizja historyczna. Ale Książę Wy­spiańskiego, zazwyczaj rysowany w teatrze grubo, zyskał na subtelności, na rozróżnieniu motywów wewnętrz­nych, stał się postacią, jak słusznie napisał J. P. Gawlik, bardziej z Szekspira niż z melodramatu. Co znów zapewne byłoby bez znaczenia dla tych, którzy chcieliby mówić tylko o historii; natomiast niemałe znaczenie ma zarówno dla dziejów naszego dramatu, jak i pojmowania twórczości Wyspiańskiego. Jeśli w "Nocy listopadowej" teatr odnalazł tragedię, to i Konstanty nie mógł zostać oleodrukowym symbolem de­spotyzmu. Jego także bowiem, jak podchorążych na ulicach Warszawy, dotyczy ta paradoksalna tragedia da­remnej konieczności. Jest dowódcą polskich żołnierzy, jest mężem Jo­anny Grudzińskiej, ale i bratem ca­ra. Daremną byłaby próba przekre­ślenia choćby jednego z elementów tego równania.

Antyk "Nocy listopadowej", Ła­zienki jako inspiracja. Klasycyzm. Każde przedstawienie zaczynało się zazwyczaj od tej klasycystycznej de­koracyjności, od koturnu Pallady i sandałów Nik. Tragedia "Nocy Listo­padowej" umierała na patos żołnierski i grecki, patriotyczny i poetycz­ny. Wajda zaryzykował wielkie ma­terii pomieszanie. Wywiódł na sce­nę stary teatr romantyczny, teatr namiętności i cudów, raz naiwny, kiedy indziej cieniowany subtelnie. I wygrał. Wygrał głęboki, tragiczny ton dramatu Wyspiańskiego, ton da­remnego , heroizmu "kilkunastu o­gnistych głów", daremnej i szalonej konieczności podjęcia czynu, choć wiadomo, że laurów nie ma, a róże pomarły...