Artykuły

Od 1 października 1985 do 31 sierpnia 1989 prowadziłem Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Przejąłem go po Mikołaju Grabowskim, przekazałem Janowi Prochyrze. Zastałem 9 zdatnych do grania pozycji, pozostawiłem następcy 16 gotowych przedstawień. Nie będzie to jednak sprawozdanie ustępującego dyrektora, chociaż może powinno, zważywszy stronniczość krytyki, z czego wynika, że sprawozdania takiego nikt nigdy nie napisze, bo nawet podstawowych ocen z tego okresu nie ma. Będzie to natomiast pakiet trosk, z jakimi pozostawiam zespół i budynek. Gdy bowiem kadencja jest krótka, a jej bieg - i zakończenie - niezależne od nas w wymaganym stopniu, troska o godną pamięci schedę, jaką otrzymało się po poprzednikach, a pozostawia następcy, bywa czasem dostatecznie głęboka, by dać jej publiczny wyraz; niezależnie od wyjątkowości takiego postępowania.

W przypadku Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie była to scheda szczególnie zobowiązująca z uwagi na wielką, historyczną przeszłość sceny. Teatr ten naprzód był kolebką Młodej Polski, a potem jej wspaniałym rówieśnikiem i wyrazicielem jako macierzysta scena Wyspiańskiego, Kisielewskiego, Przybyszewskiego, Rittnera, Zapolskiej, Żuławskiego, Sewera-Maciejowskiego, Rydla, Kasprowicza, Micińskiego. A zarazem miejscem prezentacji wszystkiego, co w Europie uchodziło za zapowiedź (lub wyraz) modernizmu. Jeśli dodamy do tego szczególną troskę, jaką najpierw Pawlikowski, a potem Kotarbiński otaczali dramaturgię polską w ogóle, jeśli przypomnimy sobie złotą serię premier i prapremier Słowackiego, Mickiewicza, Krasińskiego i w ogóle dramatu romantycznego, zrozumiemy miejsce, jakie w świadomości narodowej tamtych lat odgrywała krakowska scena. Nobilitowana dodatkowo przepychem nowo wzniesionego przy placu św. Ducha budynku, najokazalszego i najbardziej udanego ze wszystkich, jakie przez lata użytkowano w naszym kraju.

I chociaż potem różnie bywało - bo przez teatr przetaczały się wojny i nie oszczędzały go kryzysy - kolejni dyrektorzy pamiętali o przeszłości i starali się jej dorównać. Ale z biegiem lat teatr akademizował się i zmieniał w zabytek, zaś jednym z głównych jego problemów stało się przeciwdziałanie procesom starzenia. Jest to dobry temat dla historyka, zwłaszcza ostatnich czterdziestu pięciu lat, nie tknięty jeszcze oczekujący na opracowanie. A zbliżające się stulecie sceny może być stosowną ku temu okazją.

Równolegle z akademizowaniem się sceny i petryfikacją zespołu zszedł w parze proces starzenia się budynku. Od dyrekcji Nowakowskiego, który wydatnie zmodernizował scenę i zaplecze. upłynęło sześćdziesiąt lat, w ciągu których nic się w tej materii nie działo. Pomijając montaż, a potem modernizację urządzeń nagłaśniających i, oczywiście świateł. Zaniedbywano często nawet bieżącą konserwację i następował niedostrzegalny, ale istotny dla sprawności i bezpieczeństwa, regres pozostałych urządzeń technicznych i zabezpieczających. Gdy więc 10 września 1986 teatr skutkiem gwałtownej ulewy został zalany i ujawniła się poważna wadliwość instalacji elektrycznej, względy bezpieczeństwa skłoniły nas do natychmiastowego zamknięcia sceny. Sytuacja stała się naprawdę groźna. I ujawniła wielkość zaniedbań. Ledwie jednak po miesiącu intensywnych prac zdołaliśmy doprowadzić budynek do stanu używalności, zjawiła się straż pożarna i stwierdziwszy niesprawność wielu urządzeń alarmowych i gaśniczych, a nade wszystko braki w działaniu systemu nawilżaczy i kurtyny wodnej, postanowieniem z 7 października 1986 przedłużyła zamknięcie teatru praktycznie bezterminowo. Wówczas dokonaliśmy technicznego cudu (przy największej mobilizacji odpowiednich służb teatru pod wodzą Sylwestra Stanisławskiego) i wieloletnie zaniedbania kilku poprzednich dyrekcji usunęliśmy w ciągu 43 dni, przy katastrofalnym w Polsce stanie zaopatrzenia w niezbędne do tego urządzenia i środki. 23 listopada 1986 teatr został otwarty i niezależnie od zbliżającego się remontu nadal mógł służyć sztuce. Podobny los wkrótce potem (we wrześniu 1987) spotkał nie uznawany przez

straż pożarną, a stojący tuż obok naszego budynku, kameralny teatr Miniatura. Scena ta, urągając przepisom bezpieczeństwa, przez dziesięć lat działała nielegalnie, bez zgody tej potężnej i władnej instytucji i bez potrzebnych zabezpieczeń. Dopiero po podjętym przez nas dwutygodniowym remoncie usprawniającym, wymuszonym przez zamknięcie Miniatury, uzyskała licencję i nasz teatr kameralny ponownie otworzył podwoje. Stało się to 15 października 1987. Nie na długo jednak. 8 marca 1989 zamknięto go ponownie (!) na planowany tym razem, długotrwały remont, głęboką przeróbkę i... znaczną rozbudowę! W ten sposób na co najmniej dwa sezony pozbawiono zespół jednej z dwu jego scen nie licząc się z potrzebami i zdrowym rozsądkiem poddającym w wątpliwość zwłaszcza rozmiary podejmowanego przedsięwzięcia.

Po dziewięćdziesięciu latach używania głównego gmachu konieczność jego generalnego remontu, zapobiegającego postępującej dekapitalizacji, stała się oczywista. Pojawiały się nie tylko bieżące kłopoty, wymagające natychmiastowego przeciwdziałania, ale ujawniły się również poważne wady wynikające z rekordowo szybkiego wznoszenia budynku (budowa trwała niespełna dwa i pół roku). Pojawił się grzyb i uciążliwa wilgoć. Remont odwlekany przez dziesięciolecia stał się w końcu koniecznością. Ale zamiast zrobić, co naprawdę trzeba, to jest pełną i rzetelną rewaloryzację istniejącej substancji, podjęto gigantyczne przedsięwzięcie budowlane, oznaczające poza rewaloryzacją również wydatną rozbudowę i przebudowę teatru. Zamierza się mianowicie stworzyć dodatkową kubaturę o potężnej pojemności, bliskiej połowie istniejącego stanu, usytuowaną pod Plantami i połączoną z istniejącym budynkiem, a przeznaczoną na pracownie, magazyny i inne pomieszczenia rzeczywiście scenie potrzebne. Równolegle zaś postępować ma radykalna przebudowa sali widowiskowej. Zmiana jej zagospodarowania. Wydatne poszerzenie orkiestronu i wprowadzenie ruchomej widowni, przy całkowitym przekształceniu dotychczasowego wnętrza.

O ile jednak można zgodzić się na powiększenie kubatury teatru - zwłaszcza że nie naruszy ona sylwetki budynku - o tyle przebudowa wnętrza wydaje mi się nie do przyjęcia, stanowi bowiem niczym nie uzasadnioną ingerencję w zabytkową i unikatową substancję teatru. Będzie naruszeniem jego wewnętrznej harmonii, autentyczności i stylu. Ale i rozbudowa zagraża całości. Nie tylko swoim wpływem na zmianę kwalifikacji budowli jako zabytku (straci on bowiem autentyczność i przestanie być oryginalnym dziełem Zawiejskiego), ale zagraża również scenie dramatycznej swoimi... terminami. W październiku 1993 minie sto lat od daty otwarcia teatru. Jubileusz ten - o wysokiej randze i znaczeniu w dziejach kultury polskiej - należałoby jak najgodniej uczcić. Tymczasem z powodu istniejących już poślizgów w harmonogramie prac, wynoszącym kilka miesięcy na samym początku remontu (w sumie pozostało 3,5 roku na całość tego gigantycznego przedsięwzięcia), data zamierzonego ukończenia rewaloryzacji i budowy (lato 1993) wydaje się nierealna i stanowi dla jubileuszu istotne zagrożenie.

Jeszcze gorzej przedstawia się sprawa przebudowy widowni, pod scenia i orkiestronu, a przebudowa taka nie jest teatrowi dramatycznemu do niczego potrzebna. Jest natomiast potrzebna operze. Opera jednak nie jest i nie będzie w przyszłości właścicielem budynku, zwłaszcza że kosztem wielkich nakładów buduje się jej nową siedzibę. Aby zrozumieć w pełni złożoność spraw tego jednostronnie rozwijanego sąsiedztwa ("koegzystencji"), poznać warto nieco dokładniej całokształt stosunków łączących teatr z operą.

Od swego powstania, bez mała. od 1955, Opera korzysta z gościny Teatru Słowackiego na prawach sublokatora, przy czym gościna ta staje się w ostatnich latach coraz bardziej uciążliwa.

Miarą nienormalności wzajemnych stosunków jest fakt, że mimo wieloletnich zabiegów, proponowanych projektów (przedłożono na piśmie siedem wersji!) i starań teatru - z Wydziałem Kultury jako mediatorem - nie udało się nakłonić dyrekcji Opery do podpisania z dyrekcją sceny dramatycznej zwykłej umowy regulującej wzajemne stosunki i obowiązki stron! Opera korzysta więc z budynku teatru na dziko, bez żadnej regulacji prawnej, bez określenia wzajemnych zobowiązań i odpowiedzialności. W razie jakiegoś, nie daj Boże, nieszczęścia, o które w teatrze nietrudno, odpowiednie sądy miałyby w tej sytuacji nielichy orzech do rozgryzienia. Korzysta z gościny w dodatku za grosze, płacąc do września 1988 roku 2000 zł za godzinę używania budynku, od tego zaś czasu - do dziś - 30.000 zł, podczas gdy godzina używania Teatru Wielkiego w Warszawie na przykład kosztuje obecnie 200.000 zł.

W tych drastycznie zaniżonych stawkach kryje się wymuszone dotowanie jednej, nieporównanie zamożniejszej instytucji, jaką jest Opera, przez instytucję od lat wyraźnie nie dofinansowaną, jaką z kolei był i pozostał Teatr Słowackiego, co jest kolejną ilustracją nienormalności obciążającej wzajemne stosunki. W dodatku nawet te zaniżone stawki pozostają niekiedy na papierze. Opera nie kwapi się bowiem ostatnio z regulacją długów, i na przykład w ostatnim roku czekaliśmy siedem miesięcy na przelew należnych teatrowi, a sukcesywnie narastających kwot (do sumy 12 mln. zł), co w warunkach szybko postępującej inflacji oznaczało spadek realnej siły nabywczej, a więc sprzeniewierzenie się prawom i zobowiązaniom wierzytelności. Nic dziwnego, że postępowanie takie teatr odczuwa jako arogancję i samowolę przymusowego partnera. Nie jedyną zresztą.

Od lat, zwyczajowo. Opera korzysta z gmachu teatru w wymiarze półtora dnia tygodniowo (poranek w niedzielę i cały poniedziałek), nie licząc dni oddawanych na próby generalne (w sumie około 12 dni rocznie). Ten wymiar czasu, uciążliwy dla teatru, wydaje się jednak kierownictwu Opery niewystarczający i stąd nieustanne dążenie do rozszerzenia go przy każdej okazji i każdym sposobem. W czasie mojej kadencji z Wydziału Kultury Urzędu Miasta Krakowa, zakochanego wyraźnie w scenie muzycznej, otrzymywałem kilkakrotnie (z powołaniem się na autorytet prezydenta) polecenia odstąpienia Operze na stałe jeszcze jednego, dodatkowego dnia, by zmienić jej wieloletni status w naszym teatrze i rozszerzyć znacząco stan posiadania. Odmawiałem jednak konsekwentnie, żądając naprzód podpisania wspomnianej wyżej umowy regulującej podstawowe prawa i obowiązki stron jako punktu wyjścia do ewentualnych rozmów, a gdy to nie zostało dopełnione, odmówiłem w ogóle. Prezydent bowiem, ani tym bardziej Wydział Kultury, nie może polecić dyrektorowi teatru jakiegokolwiek rozwiązania niekorzystnego dla powierzonej mu instytucji, bo narusza w ten sposób, bez wzięcia odpowiedzią mości, niezbywalną i niemożliwą do przekazania suwerenność i odpowiedzialność dyrektora za los placówki. A to już jest poważna sprawa, oczywiste nadużycie uprawnień. Prezydent (Wydział Kultury?) może co najwyżej wymienić dyrektora, co się też stało.

Zanim to jednak nastąpiło, utrzymywałem roszczenia Opery w granicach zastanego status quo. Czyniłem tak nie z niechęci do Opery w ogóle (którą jako gatunek prywatnie lubię), ale z lojalności wobec własnego zespołu. W sprawie tej tkwi bowiem głęboki konflikt, prawdziwa kwadratura koła dla obu scen. Dla teatru, zwłaszcza walczącego z własną słabością, pragnącego podnieść poziom i zregenerować siły, próby równie są ważne jak przedstawienia. Zmniejszenie ilości przedstawień uderza w zespół (normy!), czasem w sytuację ekonomiczną sceny (wpływy, ilość widzów i przedstawień), zmniejszanie ilości prób jednak zawsze osłabia całą kondycję i dynamikę teatru. Osłabia bowiem tempo jego pracy, obniża sprawność i dzielność artystyczną sceny. Często, zwłaszcza przed premierami, odwołuje się nawet przedstawienia, by zwiększyć liczbę i intensywność prób. Ta często stosowana praktyka różnych scen świadczy najlepiej o powszechności problemu. Roszczenie więc Opery do dodatkowego dnia (a tym bardziej do dodatkowych dni), pozbawiając zespół w razie realizacji żądania potrzebnych prób i przedstawień - przy doświadczanej przez nas arogancji partnera i lekceważeniu istotnych potrzeb teatru, nawet tych, które wynikały z wymagających natychmiastowego wykonania poleceń straży pożarnej - jest dla teatru poważną sprawą. Nawiasem mówiąc poprzednik mój płacił już za kunktatorstwo sublokatora bynajmniej niesymboliczne kwoty, płacił oczywiście z prywatnej kieszeni, a o konferencjach prasowych z udziałem kierowników "koegzystującej" placówki szkalujących skutecznie dobre imię dyrektora Teatru Słowackiego już nawet nie wspominam. Niech tam! Wszystko to stanowi jednak istotne zagrożenie interesów sceny dramatycznej i nie może być przyjęte z sympatią przez zespół świadomy roli gospodarza i kontynuatora tradycji. Przez dyrekcję również.

Gdy jednak drzwi zostają zamknięte, pozostaje okno. Potwierdzając wcześniejsze pogłoski i przygotowania w tej materii "Gazeta Krakowska" (nr 100 z 11 maja 1988) powiadomiła czytelników, że pani dyrektor Wydziału Kultury Urzędu Miasta Krakowa Krystyna Morek zwróciła się do Prezydium Komisji Kultury Rady Narodowej miasta Krakowa z projektem (propozycją?) połączenia obu teatrów, tj. Teatru im. J. Słowackiego i Opery, w jedna instytucję! Pani dyrektor zaproponowała stworzenie wspólnej dyrekcji i administracji obu zespołów celem obniżenia "kosztów utrzymania wspólnego dla obu scen obiektu", co poza zawartą w swej treści nieprawdą oznacza w istniejących warunkach ni mniej ni więcej szybką i skuteczną likwidację teatru dramatycznego, jednej z najbardziej zasłużonych dla kultury narodowej scen teatralnych, w przeddzień jej stulecia. "Koncepcja ta - pisała w uzasadnieniu Gazeta - zakłada stworzenie jednej administracji (dyrekcji naczelnej - przyp. mój JPG) wspólnej dla obu, zespołów, przy zachowaniu ich odrębności i dyrekcji artystycznych. Takie rozwiązanie miałoby obowiązywać w okresie przejściowym, aż do czasu definitywnej poprawy warunków obu scen, przy czym trudno jednoznacznie określić, jak długi ma to być okres".

To szczególnie zręczne i dalekowzroczne posunięcie Wydziału Kultury wywołało w całej Polsce pełną szyderstwa reakcję na tyle mocną, by odwieść (na jak długo?) miasto od likwidatorskich dążeń. Ale zadra pozostała. Pozostała wyraźna intencja władzy z jednej, a determinacja zainteresowanych z drugiej strony, tradycja bowiem teatru, jego ethos, przeszłość i szanse to sprawy ogromnej delikatności i wagi, wymagające spokoju i taktu, cierpliwości i uporu, tym większych, im trudności są poważniejsze, a wartości, które pragniemy zachować znaczniejsze i bardziej się liczące. Ale to wymaga dalekowzroczności- i partnerstwa, lojalności i mądrości wszystkich, a są to, niestety, deficytowe dziś dobra.

A że nie wymyśliłem tego zagrożenia i nie przyczerniam obrazu, świadczy wywiad, jakiego p. Ewa Michnik, dyrektor krakowskiej Opery, udzieliła niedawno "Kobiecie i Życiu" (nr 22 z 31 maja 1989). Wywiad ten jest bowiem próbą tworzenia historycznych i moralnych uzasadnień do zarysowanej tu sytuacji. Przyjrzyjmy mu się więc.

"Krakowska Opera - powiada Pani Dyrektor - której tradycje sięgają dwustu lat, od początku ma swoje miejsce: Teatr im. Juliusza Słowackiego. Zdanie to, rozpoczynające rozmowę, niepokoi. Skoro bowiem budynek liczy sobie 35 lat, a tradycje opery krakowskiej -sięgają, jak czytamy, lat dwustu, to jakim sposobem miała ona w nim swoje miejsce "od początku"? Od początku czego? Skądinąd wiadomo, że Tadeusz Pawlikowski za pierwszej swojej dyrekcji niezwykle intensywnie w ciągu całego sezonu prowadził w tym budynku wyłącznie scenę dramatyczną. Jego ciągoty do równoległego organizowania przedstawień operowych i połączenia tych wysiłków z teatrem lwowskim dla stworzenia wspólnego zespołu operowego zostały w sierpniu 1895 raz na zawsze przekreślone specjalną uchwałą miejskiej komisji teatralnej. Nie inaczej działo się za czasów Kotarbińskiego. Budynek wykorzystywano wprawdzie okazjonalnie na koncerty, kinematograf, a nawet występy iluzjonistów i wypożyczano przejezdnym zespołom w tym operowym), nie była to jednak działalność stała, a gmach ponad wszelka wątpliwość był w tym czasie głównie siedzibą sceny dramatycznej, a nie operowej. Pawlikowski, owszem, angażował zespoły operowe i operetkowe i używał nawet w tym celu własnej orkiestry (przeznaczonej w ciągu sezonu do grania w antraktach, bo taki był zwyczaj, o czym się już nie pamięta), ale praktykował to wyłącznie w miesiącach letnich, kiedy teatr dramatyczny w ogóle nie grał. W tych samych miesiącach mogliśmy również udostępniać scenę Operze, tyle że nikt się nią wówczas nie interesował. O niepowodzeniach opery krakowskiej na przełomie stuleci pisze również w "Krótkiej historii polskiego teatru" prof. Zbigniew Raszewski, skąd więc się wzięły "historyczne" rewelacje pani Michnik?

Opera, owszem, istniała, a nawet rozwijała się wspaniale za dyrekcji Pawlikowskiego, ale we Lwowie. Osiągnęła tam szczególną świetność za dyrekcji Ludwika Hellera (1906-1918) i była nazywana "operą narodową", działo sią to jednak przy Wałach Hetmańskich, a nie przy placu św. Ducha. Nie przeszkadza to jednak Ewie Michnik w beztroskim propagowania tego "od początku", historia jest bowiem elastyczna, a znajomość jej znikoma. "Po II wojnie Opera zagościła w Teatrze Słowackiego już tylko kątem, dwa przedstawienia w tygodniu, według grafiku i nic więcej" - powiada Pani Dyrektor i brzmi to jak bolesny wyrzut.

Ależ Pani Ewo, niczego innego nigdy nie było! To "już tylko" sugeruje Bóg wie co, a przecież wystarczy zapoznać się chociażby ze źródłową historią naszego teatru napisaną przez Jana Michalika albo z pracą Stanisława Marczaka-Oborskiego "Teatr w Polsce 1918-1939", by pozbyć się wszelkich na ten temat złudzeń i stwierdzić, że to, czym Opera dysponuje dzisiaj w Teatrze Słowackiego, to znacznie więcej niż to, czym kiedykolwiek dysponowała w przeszłości, przed i po pierwszej wojnie. Ale Pani nie interesują fakty, dla Pani ważne są potrzeby: "W wielu miastach na świecie w jednym gmachu koegzystują różne rodzaje sztuki. We Włoszech, Niemczech, Francji jest to prawie norma. Budynkami teatralnymi zarządzają menadżerowie-intendenci, którzy organizują repertuar scen w zależności od potrzeb. Raz jest to teatr dramatyczny, drugi raz opera, balet lub nawet koncert".

Wszystko to prawda, tyle że nieco obca naszej tradycji. I wymaga pewnego uzupełnienia. Tego mianowicie (o czym p. Michnik w ogóle nie wspomina), że koegzystujące w jednym gmachu zespoły mają do swojej dyspozycji alternatywne, w pełni uzbrojone sale prób lub nawet dodatkowe sceny zastępcze, które pozwalają na przygotowywanie kolejnych premier, a przez to na stałą, intensywną pracę integrującą zespół i utrzymującą go w wymaganej sprawności. Gdy takiej sali (sceny) nie ma, a w Krakowie nie ma, pomysł koegzystencji i rywalizacji oznacza tylko destrukcję i równoznaczny jest z ideą likwidacji, a przynajmniej poważnego osłabienia partnera, nie zaś współpracy. Taka jest rzeczywistość i najpiękniejsze deklaracje jej nie zmienią.

"A nie usiłowaliście przejąć Teatru Słowackiego wyłącznie dla siebie? - pyta w pewnym momencie dziennikarka "Kobiety i Życia", dając tym dowód chwalebnej niezależności od nader staroświeckich przesądów i wyobrażeń. - Scen dramatycznych jest przecież w Krakowie trochę więcej, a Wam przydałaby się własna siedziba". - "Nie uważam - odpowiada na to Pani Dyrektor - by właściwe było takie rozwiązanie, kiedy jeden zespół wygryza drugi". Obie panie zasługują na wyróżnienie - moje gratulacje! Także dla pani Anny Szymańskiej-Kwiatkowskiej, która "Kobietę i Życie" planuje, redaguje i, mam nadzieję, czyta.

Piszę o tych problemach przymusowego sąsiedztwa, ponieważ wywiera ono rosnący wpływ na status teatru i sytuację dyrektora. Można co prawda przyjąć, że teatr dramatyczny przeżył się już w tym gmachu i naturalną koleją rzeczy należy oddać budynek innej społeczności, ale po pierwsze: wymaga to jasnego postawienia sprawy, po drugie: podjęcia wyraźnej decyzji wraz z towarzyszącymi jej działaniami formalno-prawnymi, po trzecie: wzięcia za decyzję taką odpowiedzialności nie tylko wobec materialnej substancji polskiego teatru i jego dzisiejszego stanu posiadania, ale przede wszystkim wobec wielkiej tradycji tej sceny. Ale takiej decyzji nikt otwarcie nie podejmie. Sprawa pełna jest obłudy, a zagrożenia rosną.

Skoro więc łączenie teatrów drogą administracyjną nie powiodło się, mimo najlepszej w tej mierze intencji władz, a "merytoryczne" argumenty p. Michnik są takie, jak widzieliśmy, pozostaje metoda faktów dokonanych. Metoda radykalnej, z cicha pęk, przebudowy wnętrza. Przebudowy z zaskoczenia, ukrytej w remoncie. Przebudowy na salę o mniejszej liczbie miejsc, ale znacznym za to poszerzeniem orkiestronu, by przystosować budynek do potrzeb Opery. Chodzi, bagatela, o likwidację 98 miejsc (5 rzędów na parterze!) i wydatne poszerzenie tzw. fosy orkiestrowej. A także o stworzenie współdziałającej z nią ruchomej widowni, co stanowi oczywistą destrukcję zabytku, jakim w całości jest ten budynek. Mając to na uwadze zwracam się do ministra kultury i sztuki i do prezesa ZASP-u jako mandatariusza polskiego teatru i obrońcy jego praw z pytaniem, czy najbardziej stylowy budynek teatralny w Polsce nie podlega żadnej ochronie jako zabytek i świadectwo kultury teatralnej najświetniejszego bodaj okresu w dziejach polskiej sceny? A jeśli podlega, to czy zamierzacie uczynić coś Panowie w tej sprawie? Co? Jako zainteresowani staliśmy zawsze na stanowisku: renowacja tak, przeróbka nie, układ bowiem i rozwiązania Jana Zawiejskiego w pełni odpowiadały zawsze potrzebom teatru dramatycznego i odpowiadają nadal. Stanowią one nienaruszalną i podlegającą ochronie całość. "Największym sukcesem Zawiejskiego - pisze historyk scen krakowskich dr Kazimierz Nowacki - było zakomponowanie wnętrza. Jeśli istniały jakieś zastrzeżenia do wyglądu zewnętrznego, to rozwiązanie westybulu, widowni i foyer jednomyślnie uznano za doskonałe". A teraz doskonałość tę zamierza się poddać przeróbce, by ułatwić życie "bezdomnej" Operze. Czy nie przesada? Czy odnawiając przerabia się także wnętrza kościołów? Bądźmy czujni: rozpoczęta rozbudowa i osławiony "remont oznaczają równoległą przeróbkę wnętrza teatru i jego widowni, a to powinno być niedopuszczalne zarówno wobec tradycji jak i zabytkowej substancji gmachu.

Chcąc najwidoczniej dać wyraz wszystkim tym niedopełnieniom i napięciom w trójkącie teatr-opera-władze miasta, a także postawić kropkę nad "i" w sprawie kto z kim i po co, 27 czerwca br. zwołano naradę poświęconą koncepcji remontu. W naradzie uczestniczyli reprezentanci Zarządu Rewaloryzacji, Wydziału Kultury Urzędu Miasta, projektanci, pełnomocnik prezydenta ds. inwestycji oraz przedstawiciele Opery i Operetki nie było natomiast nikogo z Teatru Słowackiego! Nas na tę naradę w ogóle nie zaproszono. W czasie spotkania forsowano m. in. ideę jeszcze pełniejszego poszerzenia orkiestronu, a więc dalszej redukcji miejsc i bardziej radykalnego odchodzenia od oryginalnej wersji zaprojektowanej przez Zawiejskiego. Forsowano więc bez osłonek ideę pełnej przemiany zabytkowego teatru dramatycznego w nieślubne dziecko świetnej tradycji teatralnej Krakowa i nie przebierającej w środkach współczesnej uzurpacji.

Szczególnego smaku praktykom tym nadaje okoliczność, że to nie miasto, ale właśnie Teatr im. Juliusza Słowackiego jako instytucja artystyczna jest właścicielem swojego budynku. Wynika to jasno z orzeczenia Sądu Powiatowego dla miasta Krakowa z 18 września 1964. Wydz. III Ksiąg Publicznych, w którym to orzeczeniu Sąd (na wniosek Prezydium Rady Narodowej Miasta Krakowa!) postanowił przenieść wieczyste prawo własności budynku i parceli z gminy miasta Krakowa na samą instytucję. Orzeczenie to - w pełni prawomocne - ma do dziś poważne skutki prawne oraz fiskalne. Dostatecznie też jasno określa właściciela. Mamy więc do czynienia nie tylko z zastanawiającą i pożałowania godną arogancją władzy, zawsze zawstydzającą w mieście pod Wawelem, manifestowaną przy pełnej obojętności przedstawicieli niektórych środowisk twórczych (architekci, historycy, Opera i Operetka), ale spotykamy się również ze zwyczajnym bezprawiem.

Wydawałoby się, że przynajmniej Wydział Kultury Urzędu Miasta, troskliwie zabiegający o interesy niektórych (bo nie wszystkich) scen, jako opiekun i koordynator potrzeb i interesów teatrów Krakowa, zadba jeśli nie o rozsądek, to przynajmniej o zachowanie elementarnych zasad przyzwoitości w tej przykrej sprawie. Ale Wydział Kultury był jednym z organizatorów wspomnianej narady. Gdzie więc sojusznicy? Czy w ogóle istnieją? Czy wielka karta polskiego teatru, jaką przez całe dziesięciolecia był z całą pewnością ten teatr, nie zasługuje nawet na odrobinę taktu? Czy słowo "skandal" na określenie tej sytuacji nie wydaje się nazbyt łagodne?

W takiej sytuacji, odwołany przez prezydenta, przekazałem teatr Janowi Prochyrze, mianowanemu dyrektorem z dniem 1 września 1989. Pozostaje mi życzyć następcy hartu, uporu i... rozwagi. By scena, przez całe dziesięciolecia ważna dla kultury narodowej, pozostała taką również w przyszłości, bez względu na aspiracje i oczekiwania innych. Nawet gdy do "koegzystencji" aspiruje scena operowa i nawet gdy opera przeżywa dziś na świecie swoje dobre dni.