Artykuły

Dwa przedstawienia "Kordiana", które udało mi się obejrzeć w ostatnich tygodniach ubiegłego roku, jednoznacznie rozstrzygają finałową zagadkę dramatu: Kordian zginie. Nawet trzy (z siedmiu zaplanowanych przez teatry w tym roku), w Lublinie bowiem reżyserował Adam Hanuszkiewicz według swojej warszawskiej inscenizacji. Utwór Słowackiego kończy się jak odcinek powieści kryminalnej w gazecie; ponieważ autor nie napisał dalszych części "Spisku koronacyjnego" (a może po prostu historia nie rozwinęła się zgodnie z planem dramatycznym? i tak przecież bywa), finał ów zyskał niespodziewanie wieloznaczność moralną i nobilitację estetyczną, dość naiwny chwyt dramatyczny stał się pytaniem. Pytaniem o los bohatera i kraju, społeczeństwa i polskości.

Z tym finałem w teatrze postępowano rozmaicie, rozmaicie też mówili o nim komentatorzy. Czy Kordian, przeżyje? Jednoznacznych przesłanek brak. Sam, jako czytelnik, skłonny byłbym mniemać, że autor ocali bohatera, ponieważ już dotychczas dwukrotnie go ocalił; w akcie pierwszym panicz jednak się nie zastrzelił, w drugim zaś ryzykownie acz szczęśliwie udało mu się skoczyć ze szczytu Mont Blanc do Polski. Wiadomo zatem: do trzech razy sztuka. Ale tu mógłby oponent podsunąć, że trzecim ocaleniem był skok Kordiana przez bagnety na placu Saskim, a więc...

W Teatrze Ludowym w Nowej Hucie śmierć Kordiana została nawet zwielokrotniona. Reżyserka, Irena Babel, bardzo swobodnie, napomkniemy jeszcze czy celowo, potraktowała utwór. Rozpoczyna się sceną rozstrzelania, w pełnym świetle, na szafocie wzniesionym pośrodku sceny, na oczach licznie zgromadzonej publiczności: ludu Warszawy, wśród którego rozpoznamy z czasem takie spiskowych z podziemi Katedry, z Prezesem na czele. Można by powiedzieć, że śmierci Kordiana przypatruje się Naród, tak właśnie pisany przez duże n. w osobach swych, szlachetnych i podławych przedstawicieli; to drugie, nieco obraźliwe, przyznaję, określenie odnosi się nie do Prezesa czy spiskowych lecz jednak do "niektórych z ludu", do tych mianowicie, którzy będą później przyglądać się koronacji Cara, wykrzykiwać na jego cześć...

Przedstawienie jest podzielone na dwie części i ta sama scena - wzbogacana tylko w komentarzach publiczności zebranej na placu Marsowym - powtarza się po przerwie; po raz trzeci oglądamy ją w finale. Za każdym razem Kordian wchodzi na szafot, oficer pozbawia go dystynkcji, łamie jego szpadę, podnosi swoją... Przedstawienie trwa dwie godziny. Jeśli odliczymy tę potrójną pantomimę, a potem trzykrotnie powtarzane dialogi zebranej publiczności, zrozumiemy, dlaczego znalazły się w nim tylko wyimki z tekstu Słowackiego. Jeśli zrozumiemy intencję, że oto mieliśmy obejrzeć na scenie majak przedśmiertny Kordiana, zastanowimy się zapewne, czy teatr nie ma dzisiaj środków, by taki zamysł przekazać sugestywniej a krócej, z mniejszą szkodą dla tych strof "Kordiana", które są jego poezją i dla których jedynie warto utwór wystawiać. Nie dla fabuły przecież! Bo w planie okrojonej fabuły dramat polegałby na tym, że wartogłów chce na kraj jeszcze większe nieszczęście sprowadzić...

Również w Opola, gdzie tekst opracował i wyreżyserował przedstawienie Stanisław Wieszczycki, akcja sceniczna została ukazana jako przedśmiertna wizja bohatera. Skąd taka właśnie - i tu, i tam - próba rozjaśnienia czy uwspółcześnienia "Kordiana"? Ale odbywa się to zupełnie inaczej. Gdy unosi się kurtyna, Kordian pyta: "Na jaką idę śmierć..."; kończy się zaś przedstawienie jakby w tym samym momencie, gdy usłyszał odpowiedź, że: "Na rozstrzelanie..." Tylko to pytanie i ta odpowiedź dwukrotnie się powtarzają. A po nich, na koniec, Kordian:

O zmarli Polacy,

Ja Idę do was!...

Jam jest ów najemny,

Któremu Chrystus nie odmówił płacy.

Chociaż ostatni przyszedł sadzić grono;

A tą zapłatą jest grób cichy, ciemny;

Tak wam płacono...

W przedstawieniu opolskim - przystosowanym zapewne do warunków objazdu, do szczupłości zespołu - nie ma w ogóle scen zbiorowych, skreślono lud warszawski, przyglądający się koronacji Cara, egzekucji Kordiana. Występuje dwanaście osób, a kilka z nich w dwóch, trzech rolach: odrzucą tylko czarną pelerynę, w jakiej objawili się Kordianowi po raz pierwszy, jako Szatani zsyłający Polsce przywódców. Nie sposób temu pomysłowi odmówić głębokiej wewnętrznej konsekwencji; konsekwencji sennych przywidzeń, jak i sugestywności historycznej, gdy na przykład Szatan i okaże się zarazem Papieżem i Carem.

W obydwu przedstawieniach można odnaleźć reminiscencje z "Kordiana" Hanuszkiewicza - na pewno niedocenionego dotąd w swej sile inspirującej, wbrew temu co napisał J. A Szczepański w "Dialogu" (12/ 1970), że przyjęto go zgodnym chórem entuzjazmu. Według Hanuszkiewicza Kordian musiał umrzeć, ponieważ ten chłopiec stracił już ochotę do życia. Był w świecie; wysłuchał Prezesa; zobaczył podobnych sobie osadzonych przez władze w szpitalu wariatów; milcząco asystował podczas rozmowy przywódców. Cara i Księcia. Kordian czterdziestoletni potraktowałby zapewne ich cynizm tak, jak na to zasługuje. Dwudziestoletni - odmówił udziału. Kordian-Nardellu więdnie po prostu na scenie, jakby się z niej sam usuwał i sprawa podpisu Cara na ułaskawieniu schodzi na bardzo daleki plan w zainteresowaniu widza. Car zresztą ułaskawienia nie podpisuje.

Reminiscencje w Opolu i w Nowej Hucie dotyczą pewnych rozwiązań sytuacyjnych, a nie sensu dramatu czy postawy bohatera. Ta zostaje przesądzona z chwilą, gdy wypadki dramatyczne stają się tylko jego przedśmiertnym wspomnieniem. Od początku stykamy się z sugestią, że Kordian został doprowadzony przed pluton egzekucyjny, a nie - jak było w tamtym przedstawieniu - że do niego niejako dojrzał w swej obojętności, w swym zniechęceniu do spraw tego świata przebiegających w takiej formie, z jaką przyszło mu się zetknąć. Jakie siły odmówiły Kordianowi prawa do dalszego uczestnictwa w życiu? Nie może ulegać wątpliwości, że w przedstawieniu opolskim są to zaborcy, szatańska maskarada Cara, czy cesarska maskarada Szatana. Kordian spotkał się z przemocą, która potraktowała go bezlitośnie, której jego intencje od początku były wrogie. W Nowej Hucie inaczej. Kordianowi odmówiło miejsca wśród żywych własne społeczeństwo, nastawione konformistycznie czy tylko ostrożnie. Nie skorzystano z jego ofiary w podziemiach Katedry: zaklinano wprawdzie, by porzucił swoją myśl o królobójstwie, ale wreszcie opuszczono go jak infamisa: tłumek, wraz z Prezesem trzykrotnie aż gromadzony wokół szafotu, jest niewątpliwie poruszony tragiczną sytuacją i swoim w niej uczestnictwem, zdaje się jednak myśleć w końcu (i przedstawiać tę myśl na scenie): "sam chciałeś Grzegorzu..."

Każda z przytoczonych wersji ma na swoje uzasadnienie dość mocne, jak widzimy, argumenty. Za ocaleniem Kordiana przemówić mógłby tylko sentymentalizm oraz mdłe zadowolenie widza, że przynajmniej nie wyniesie z teatru na swych barkach odpowiedzialności za niczyją śmierć.

Nie chciałbym bliżej porównywać obydwu realizacji. Przedstawienie w Nowej Hucie mimo pozornej odwagi i swobody w potraktowaniu tekstu jest chłodne, akademickie: niemały wpływ na to miała scenografia Barbary Stopki, przeładowana dekoracyjnie mimo uproszczeń funkcjonalnych; oraz aktorstwo w głównych rolach bezbarwne lub naiwne. W Opolu scenografię z projektowa Wojciech Krakowski, całą w czerniach, prostą, niezmienną, ale niezwykle sugestywną poetycko. Sytuacja, gdy jeden aktor gra parę ról, sprawiła, że każdą z nich mógł zaledwie zaznaczyć, naszkicować, co dało przedstawieniu ogólny ton szlachetniej powściągliwości. Ten "Kordian" na pewno zasługiwał na to, by znaleźć się (na małej scenie!) na Spotkaniach Warszawskich jako ciekawa praca ambitnego teatru.

Obydwa przedstawienia zostały przygotowane "jubileuszowo": w Opolu na 25-lecie teatru, w Nowej Hucie na 15-lecie. Ładnie jest, że czci się takie rocznice polską klasyką. Jeszcze lepiej, że teatry starają się w mądrości klasyka znaleźć sens nowy. Ale zarazem jest to zawstydzające. Że "Kordian" musi zastępować sztukę współczesną; że tylko przy pomocy klasyka teatr może prowadzić dialog ze swoją młodą widownią, dialog, który - jak w Opolu właśnie - nie byłby drętwy, nie byłby wymianą komunałów.

Oto i odpowiedź tym, którzy występowali jako obrońcy integralności tekstów i nienaruszalności praw autorów dawnych, którzy oburzali się na reżyserską "samowolę" i "uwspółcześnianie" klasyków: a jakiż inny sposób miał reżyser, by rozmawiać ze swoją widownią? Puryści na to: jeśli sens czy formę "Kordiana" chce przeinaczać, niech zagra sztukę inną, która mu odpowiada na przykład współczesną. Było to ze strony purystów ładne, lecz demagogiczne, bywało niemożliwe do spełnienia. Teatr, by pozostać żywym, musiał posługiwać się klasykami, musiał - nawet wbrew autorowi - na śmierć skazywać Kordiana. Zgadzam się z purystami, że nie była to sytuacja najbardziej sprzyjająca sztuce dramatu i teatru.