Artykuły

Był "Kordian" Osterwy, którego widziałem w środku lat trzydziestych i był "Kordian Hanuszkiewicza z lat siedemdziesiątych, którego nie widziałem, choć słyszałem, że aktor Nardelli wygłaszał z drabiny monolog na Mont Blanc, a muzyka Kurylewicza (i nie tylko muzyka) pasowały Kordiana na młodzieńca całkowicie współczesnego.

Osterwa, acz w dojrzałym wieku, zachował postać i twarz cherubina. Był w przedstawieniu znakomitym symbolem XIX stulecia, romantykiem, chłopięciem o naiwnym wyglądzie, ale ze wzrokiem fanatycznego wodza, któremu nie udało się samobójstwo, gdy miał 15 lat, więc postanowił je popełnić jako podchorąży przywódca buntowników, żeby dowieść celowości ofiary na ołtarzu ojczyzny. Wbrew spiskowcom starszego pokolenia, które pragnęło zaoszczędzić krew rodaków w nierównej walce z zaborcą. Osterwa podkreślał, jak mógł (a mógł, bo u m i a ł!) romantyczną pozę i romantyczne męczeństwo, bliższe zresztą Mickiewiczowskiemu mesjanizmowi, aniżeli dumnej odpowiedzi Słowackiego na słowa i gesty Konrada-Gustawa.

Między czasem Osterwy i Hanuszkiewicza było sporo innych "Kordianów". I tradycyjnych, i awangardowych - z najciekawszym chyba ujęciem Dejmka oraz tytułową rolą Gogolewskiego. Z tych wszystkich Kordianów - jako postaci scenicznych - najbardziej mnie przekonywał jednak Osterwa-aktor. Aczkolwiek Gogolewski był mi bliższy, a w wielu scenach wręcz świetny.

Niepodobna przecież ukryć, że ogromna większość przedstawień trwała blisko 4 godziny. Piękne strofy poezji od Przygotowania, poprzez Prolog do końca III aktu, często traciły swój urok i siłę w nadmiarze słów oraz celebracjach ze strony reżyserów. Wprawdzie omijano niekiedy pewne sceny dramatu, przyśpieszając rytm spektaklu, ale któż sobie mógł wyobrazić, żeby -- bez naruszenia "świętości" - uczynić z rozwlekłego przedstawienia widowisko krótkie, a celne ideowo i artystycznie przekonywające?

Nie wiem, jak długo trwa "Kordian" Hanuszkiewicza. Wiem natomiast, że spektakl Ireny Babel w nowohuckim Teatrze Ludowym trwa niepełne 2 godziny. I wiem jeszcze, że jest to w zarysie inscenizacyjnym całkiem inne widowisko współczesne, aniżeli pozostałe inscenizacje, również współczesne.

Babel rozpoczynali swego "Kordiana" od sceny końcowej. Od egzekucji. A więc w momencie, kiedy dramat młodego spiskowca dobiega tragicznego finału. Reszta, w chwili, gdy oficer dowodzący oddziałem egzekucyjnym - nie dostrzegając adiutanta książęcego, który ma doręczyć akt ułaskawienia skazańca - daje znak szablą do wykonania wyroku, będzie w interpretacji reżyserki ułamkiem czasu, w jakim ukaże się całe (skonstruowane w sztuce) życie Kordiana.

Błyskawicznie, niczym w przyspieszonym filmie, ukazują się skrótowo potraktowane strzępy biografii człowieka umierającego tak młodo. W końcu ten życiorys - mimo pewnego bogactwa wydarzeń - nie obfituje w tyle faktów i doświadczeń, ile musiałaby zawierać opowieść o losach osoby dojrzałej czy wręcz sędziwej. Stąd logiczne uzasadnienie inscenizacyjnych skrótów.

A więc sprawa pierwsza: klarowny obraz przeżyć Kordiana. Uwierzytelnienie majaków sennych lub chorobliwych. Opatrzenie cudzysłowem tzw. gry wyobraźni. Motywacja dla zewnętrznych objawów tego, czego brak w pogłębieniu psychologii postaci oraz luk w akcji dramatycznej.

Jednakże zabieg sceniczny, jakim posłużyła się Irena Babel, pełni jeszcze w widowisku dodatkowe funkcje. Na scenie znajduje się jakby uniwersalny podest-scenka. Pierwszą odsłonę, drugą i jej zakończenie (spektakl składa się z dwóch części) otwierają słowa sceny zbiorowej: "No patrzaj panie kumie, co przed zamkiem stoi.../ To car nasz miłościwy kazał stawić w nocy / Te wielkie rusztowanie... jeśli naród zbroi... / To będą ścinać głowy...". Rusztowanie zatem staje się symbolicznym terenem akcji. Tu Kordian oczekuje śmierci, tu koronuje się car, tu Laura dowiaduje się o zamachu samobójczym kokietowanego chłopca, tu będzie Londyn i Watykan, w cieniu podestu rozczarowanie (?) miłością do Wioletty, tu Mont Blanc oraz zeskok na proscenium - do Polski, tu katakumby spiskowców, przedsionek sypialni cara, szpital wariatów i więzienie, tu wreszcie powrót do sytuacji wyjściowej. Tylko tło zostanie przysłonięte postrzępionymi chmurami, coraz niżej aż do dna tragedii, lub fragmentami dekoracji, zaznaczającymi miejsce zdarzeń. Wszystko przejrzyste, oszczędne w wyrazie, syntetyczne.

Reżyserka dąży do ukazania w tej scenerii historycznych związków nadwiślańskiego Hamleta z wykorzystaniem go przez obce mu psychicznie siły do ofiary, która jest daremna. Przypomina to chyba także szeregi Hamletów z Powstania Warszawskiego, szermowanie krwią szlachetnej młodzieży bez widoków powodzenia. Pytania o racje patriotyczne, ujęte w klamry emocji i rozsądku, o ciągłość narodowego losu - w romantycznych zrywach, czy budzeniu świadomości społecznej?

Już sam zestaw pytań zarysowuje charakter inscenizacji nowohuckiej dramatu Słowackiego. Przesądza o jego współczesnej wymowie. Tyle, że na scenie zabrakło współczesnego Osterwy. Młody 1 utalentowany aktor Zygmunt Józefczak, pomimo skrótów w tekście roli (a może wskutek tego?) nie zawsze znajduje odpowiedni ton dla wygłaszanych kwestii. Tam, gdzie młodzieńcza żywiołowość dyktuje mu środki wyrazu, gdzie jest po prostu sobą: hamletyzującym uczestnikiem partyzantki, zdolnym do wykonania pojedynczego zadania - tam zyskuje swobodę i moc przekonywającą. W "filozoficznych" partiach tekstu, w monologach (np na Mont Blanc) traci naturalność, co przy braku warsztatowych niuansów aktorskich natychmiast uwidacznia się pustym dźwiękiem, psychologiczną nieprawdą.

Gorzej, jeśli w scenie o tak wyrazistymi podłożu ideowym, jak dialog papieża z Kordianem, partner młodego aktora usiłuje podbarwiać satyrę Słowackiego uproszczoną metodą "kawy na ławę". Wtedy z drapieżnej sytuacji na scenie robi się tania farsa i nawet kapitalna scenografia tego obrazu nie potrafi uratować dramatycznego napięcia, ani ważnego fragmentu roli.

Toteż słabości niektórych, a znaczących sporo w sztuce ról, odbierają czystym w pomyśle chwytom reżyserskim wiele ciężaru gatunkowego. Dotyczy to przede wszystkim postaci męskich takich jak Car (B. Kiziukiewicz), Papież (E. Rączkowski). Natomiast ciekawa w zamierzeniu inscenizacyjnym, jak i w wykonaniu 3 ról w jednej osobie (Doktór, Papuga, Chimera), a może i Szatan z Przygotowania - była interpretacja aktorska Jana Gütnera. Dobrze zaprezentował się Aleksander Bednarz jako Wielki Książę, interesujący był Prezes Stefana Rydla, choć z uszczuplonym tekstem. Z postaci kobiecych warto wyróżnić zgrabnie rozgrywającą kwestie Laury - Barbarę Omielską i pełną seksu (w dodatnim tego słowa znaczeniu) oraz fałszywie romantyczną Wiolettę w ujęciu Grażyny Barszczewskiej.

Dekoracje i kostiumy - proste, funkcjonalne, barwne - wnoszące nastrój umowności teatralnej projektowała Barbaro Stopka. To mocna strona widowiska, znakomicie ułatwiająca odbiór spektaklu i Jego metaforykę. Podkłady muzyczne skomponował Krzysztof Meyer,

Irenie Babel należy się pełna porcja uznania za zdynamizowany; niezwykle sprawny przebieg spektaklu i jego niebanalną widowiskowość, za trafne skróty i dawno nie spotykaną w realizacjach "Kordiana" komunikatywność tez dramatu. Ta inscenizacja może sprawiać zadowolenie artystyczne. Samo przedstawienie - tylko połowicznie.