Artykuły

Namiętne spory, jakie wywołała rok temu decyzja o powołaniu w Warszawie nowej sceny, roz­strzygnęło życie. W dniu 20 paź­dziernika Teatr Rzeczypospolitej otworzył swoje podwoje, wybierając na tę okazję słynne przedstawienie Starego Teatru z Krakowa - "Wyzwolenie" Stanisława Wy­spiańskiego w reżyserii Konrada Swinar­skiego. W ten sposób nowa placówka tea­tralna zwróciła się w stronę znaczącej dla polskiej kultury tradycji. Było to z jednej strony sięgnięcie po dramat patronujący nowoczesnej literaturze dramatyczno-tea­tralnej, z drugiej strony próba nawiązania do szczytowych osiągnięć polskiego teatru współczesnego. O takich intencjach świad­czą dodatkowo dwie wystawy zorganizowa­ne staraniem teatru, jedna poświęcona twó­rczości Konrada Swinarskiego, druga przy­pominająca dorobek Warszawskich Spot­kań Teatralnych, które przez szesnaście lat swego istnienia zyskały rangę czołowego wydarzenia w życiu teatralnym kraju.

W starannie wydanym programie z okazji otwarcia teatru, dzielącego siedzibę z Tea­trem Dramatycznym, dotychczasowym go­spodarzem Warszawskich Spotkań Teatral­nych - dyrektor obu scen, Jan Paweł Gawlik tak wykłada ideę Teatru Rzeczypospolitej:

Teatr Rzeczypospolitej z siedzibą w Pała­cu Kultury i Nauki w Warszawie, który pre­zentuje Państwu ten spektakl, tylko z pozo­ru jest instytucją nową w teatralnym życiu naszego kraju. W istocie zamierza stać się kontynuatorem i spadkobiercą trudów, któ­re przez dziesięciolecia zmierzały do przy­bliżenia przedstawienia teatralnego publi­czności. Wysiłki te łączyły się często z wę­drówką, z mozołem podróży, z potrzebą przystosowania gry i dekoracji do miejsca, w którym dawane były prezentacje. Wilno, Łódź, Poznań, Kalisz, Kraków stawały się w ten sposób etapami drogi, jaką teatr nasz poczynając od pierwszych prób Wojcie­cha Bogusławskiego - odbywał przez lata, by zgodnie z naturą swego powołania sze­rzyć polską sztukę narodową tam, gdzie oczekiwano jej i przyjmowano z zadowole­niem. Z czasem potrzeba ta stworzyła i roz­wijała teatry wędrowne. Były to najczęściej ubogie zespoły. Zdarzało się jednak, że pa­tronowały im wielkie w historii sceny nazwi­ska. Przez cały wiek XIX i sporą część XX wieku wozami, koleją i innymi środkami lokomocji, pod znakiem Tespisa przemie­rzały kraj, aż stały się częścią jego kultural­nego pejzażu. Szczególne miejsce w trady­cji tej zajmuje "Reduta", ożywiona pasją Juliusza Osterwy - pierwszy zespół w dzie­jach polskiego teatru, dla którego motywy społeczne i narodowe stały się inspiracją wędrówki.

Jeśli podejmujemy dziś te tradycje, jeśli sięgamy po te wzory, to po to, by podkre­ślić ciągłość - zarówno potrzeb jak i służby w tym zakresie. A także, by wyznaczyć nasz cel i określić intencje. Wychodzimy z zało­żenia, że to, co żywe i wielkie na scenie, powinno stać się własnością możliwie zna­cznej liczby odbiorców.

W tej właśnie sprawie powstał i pracuje nasz Teatr. W miarę sił służyć chcemy wi­downi - niezależnie od tego, czy jest to widownia Warszawy, czy innych miast kra­ju. Służąc jej - służymy jednocześnie polskiej scenie. Wierzymy, że będzie to licząca się służba.

Wiarę tę podtrzymuje zarówno wybór pierwszego przedstawienia w Teatrze Rze­czypospolitej, jak i zapowiedzi kolejnych prezentacji, wśród których znajdujemy "Wielopole, Wielopole" Tadeusza Kantora czy też wydarzenie ubiegłego sezonu (os­tatnio obsypane nagrodami na festiwalu międzynarodowym w Jugosławii) - spektakl Janusza Wiśniewskiego "Koniec Europy" w wykonaniu Teatru Nowego z Poznania. Wybór tych właśnie spektakli określa wyso­ką poprzeczkę wymagań artystycznych, ja­ką u progu swej działalności zapowiada Teatr Rzeczypospolitej.

Przedwczorajsze spory: być czy nie być Teatru Rzeczypospolitej, przybierające chwilami nawet groteskowy wymiar, tracą w ten sposób wszelki sens. Istnienie pla­cówki impresaryjnej, udostępniającej naj­ciekawsze osiągnięcia polskiej sceny publi­czności różnych centrów kulturalnych Pol­ski, może wywrzeć jedynie korzystny wpływ na krążenie wartości, na pobudzanie rytmu życia kulturalnego, na wzbogacanie do­znań widowni. Może również wywrzeć - nie waham się użyć tego słowa - wpływ wycho­wawczy: z jednej strony pobudzając apetyty publiczności, z drugiej zaś wyzwalając am­bicje czy też promując zespoły tradycyjnie skoszarowane w artystycznej Polsce "B".

Pierwsza lekcja z "Wyzwoleniem" Wy­spiańskiego-Swinarskiego zdaje się i pod tym względem trafiona. W sytuacji nie najle­pszej kondycji polskiego teatru, nader rzad­ko zdobywającego się dziś na coś więcej niż zwykła przyzwoitość zawodowa (a i z tym bywają kłopoty) - przedstawienie Starego Teatru pozostające od ponad dziewięciu lat w jego repertuarze dodaje wiary, że można jednak robić teatr ważny, żywo obchodzący i zarazem perfekcyjny. Że można od nowa, każdego wieczora, mimo tyluletnich już spotkań z publicznością, mimo przeniesie­nia i utrwalenia spektaklu dla telewizji, ro­bić przedstawienie tak, jak by dziś właśnie odbywała się premiera. Składa się na to dyscyplina zespołu, wierność wobec kon­cepcji tragicznie zmarłego reżysera, szacu­nek dla widza.

"Wyzwolenie" należy do tej kategorii utworów, które nie będąc same w sobie wielką literaturą, ożywają dopiero w świetle rampy. Ten na poły satyryczny, na poły publicystyczny dramat - w czytaniu irytują­cy nawet wielosłowiem, został napisany te­atrem. Nie przypadkiem autor zaznaczył na wstępie: "Rzecz napisana w roku 1902, dzieje się na scenie teatru krakowskiego". Trwa próba. Ale jest to próba w wielu wy­miarach: próba teatralna, kolejnego przed­stawienia tworzonego metodą improwiza­cyjną (ot, klecimy patriotyczno-wzniosły dramat narodowy ku uronieniu łez); próba idei - bo zarówno improwizujący aktorzy, jak i poeta Konrad w rozprawie z maskami poddają swoistej weryfikacji całą rekwizy­tornię narodowego myślenia; próba sił: bo Konrad mierzy się z romantyczną tradycją poetycką, a ściślej z jej odmianą martyrolo­giczno-grobową, wzywając do zrzucenia męczeńskich szat i budowy normalnego państwa; próba teatru - bo okazuje się, że teatr nie lubi przerastać w rzeczywistość i nie spełnia nadziei Konrada jako miejsce przemiany polskiej świadomości; próba siły ducha - bo oto Konrad zapędzając poezję romantyczną do grobu, a przedtem doko­nując rozrachunku z polską rzeczywistością wytraca siły i pada pastwą boginek zemsty - Erynii; próba kultury wreszcie - bo w tym tak polskim dramacie pałętają się mity grec­kie, realnie wkraczające w świat zdarzeń scenicznych. Wszystko to jest podniecające intelektualnie, zwłaszcza że w tym tak głę­boko zrośniętym przez liczne szczegóły ze swoim czasem dramacie tkwi zarazem tak wiele znaków przekraczających granicę jednej epoki czy jednego narodu. Piekielnie gęsty dramat, szerokie pole do gry wyobraź­ni, skojarzeń, wejrzenia w siebie.

W przedstawieniu Swinarskiego wszyst­kie te próby dochodzą do głosu nie zagłu­szając się nawzajem, ale na plan pierwszy wysuwa się osobisty dramat Konrada-Wy­spiańskiego - Polaka, poszukującego naj­prostszej formuły uładzenia z polskością. Trwa więc gorączkowe rozliczanie z wada­mi, naroślami, mitami i równie gorączkowa gonitwa za tym, co naprawdę trwałe i godne walki. Konradowi wyrywa się z ust liryczna tęsknota za normalnością:

Chcę, żeby w letni dzień

w upalny letni dzień

przede mną zżęto żytni łan,

dzwoniących sierpów słyszeć szmer...

Z tej samej tęsknoty płyną słowa harde:

Zwyciężę na tej ziemi,

z tej ziemi PAŃSTWO wskrzeszę.

To Wyspiański pisał słowa "państwo" duży­mi literami, żeby nie było wątpliwości. A więc co: powiastka państwowotwórcza? Też. Bo "Wyzwolenie" jest napisane tęsk­notą za dobrym państwem, porządnie urzą­dzonym społeczeństwem i jest zarazem oskarżeniem tych wszystkich, którzy speł­nieniu tej tęsknoty swoją głupotą, warchol stwem, nikczemnością czy tylko krótko­wzrocznością stają na drodze.

Dlaczego więc Konrad zwyciężywszy zmory przeszłości i rozprawiwszy się z nie­czułymi współczesnymi zostaje oślepiony, osamotniony i osaczony przez Erynie? Bo "Wyzwolenie" toczy się na scenie w roku 1902 w teatrze krakowskim. A to mimo wszystko nie najbardziej stosowne miejsce, by Polskę budować. Tu można tylko Polskę inicjować. Kapitulacja? Bezradność poezji czy raczej jej siła mitotwórcza?

I o tym wszystkim opowiadają aktorzy Starego Teatru w osiemdziesiąt lat później. Grają role aktorów z początku wieku, którzy próbują przedstawienie, a potem rozcha­rakteryzowani udają się do domu. Grają więc i siebie, użyczając widowisku swojej prywatności i swego doświadczenia. W tę zegarmistrzowską robotę aktorską zapląta­ny jest Konrad - Jerzego Treli. Rola najtrud­niejsza. Jak zagrać wersję mitu? Trela zna­lazł na to sposób, jego Konrad jest człowie­kiem, pełnokrwistym, przeżywającym swoją gorączkę myśli i emocji. Cierpi, tęskni, wal­czy, dąży do prawdy. Chce "w teatrze tym Polskę budować".