Artykuły

Tyle komplementów i pochwał zebrał Konrad Swinarski za inscenizację "Wyzwolenia", że jest nimi - może - zaskoczony, a nawet (podejrzewam to, bo prze­cież chodzi o rzetelnego artystę) zażenowany. Wśród wyrazów uz­nania znalazły się i takie, które powinny przypaść samemu Wys­piańskiemu. Inni krytycy prze­kreślają łatwą ręką wszystkie, czy niemal wszystkie, dotychcza­sowe realizacje. Przecieram oczy ze zdumienia, gdy czytam w poważnym tygodniku, że do tej pory sceny z Maskami były tyl­ko "miazgą", czymś bezcielesnym i bezkształtnym. Trudno wyma­gać od autora takich ocen, by miał w pamięci przedwojenną inscenizację Osterwy i Schillera, gdzie z Konradem dyskutowali żywi i określeni, wyraźnie roz­graniczeni ludzie. Ale jak tu się nie upomnieć o dwie insceniza­cje Józefa Wyszomirskiego, kato­wicką i łódzką, w której roz­mówcy Konrada, dyskutujący z nim jako Maski, nosili kostiumy aktorów występujących w pierw­szym czy ostatnim akcie i repre­zentujących postawy w całym "Wyzwoleniu" znamienne, decydu­jące? Jakże zapomnieć o fascy­nującym olsztyńskim spektaklu Jana Błeszyńskiego, gdzie dysku­sja zaczynała się już od początku i gdzie przez cały ciąg akcji roz­grywała się walka o samookre­ślenie, samopoznanie, decyzję?

Doprawdy mamy zatrważająco krótką pamięć i wystarczy nowe oczarowanie, by zapomnieć o wszystkim, co do tej pory zdzia­łano, osiągnięto, wypracowano. Boy miał rację, pisząc - że wbrew pozorom - jesteśmy nie­pamiętni własnej tradycji. Raz nawiązane nitki rwą się błyska­wicznie. Ktoś napisał nawet, że przed "Balladyną" w reżyserii Ha­nuszkiewicza sztuka ta nie miała u nas nigdy powodzenia!

Z recenzentów obecnej insce­nizacji "Wyzwolenia" jedynie An­drzej Władysław Kral odważył się uczynić wyjątek. Wspomniał o krakowskim spektaklu Broni­sława Dąbrowskiego. I tylko o nim, resztę zaliczając do "publi­cystyki". Otóż miałem - i mam dalej - wiele wątpliwości, do­tyczących "Wyzwolenia" w reży­serii Hanuszkiewicza. Dotyczyły one ujęcia pierwszych i końco­wych scen. Muszę jednak przy­znać, że przeżycia Konrada w dyskusji z Maskami były u Ha­nuszkiewicza bogate, falujące, wibrujące. I trudno zapomnieć o nagłym - choć wysiłkiem woli przezwyciężonym - załamaniu Konrada w pewnym momencie tego aktu. Załamaniu wyrażonym bez jakichkolwiek sztuczności, czy sztuczek.

Swinarski tym góruje nad in­nymi współczesnymi insceniza­torami, iż próbuje dać nie­mal całość tekstu, nie opu­ścić żadnego motywu. To założenie wydaje mi się tak doniosłe, że zasługuje na przedy­skutowanie. Będzie ono, jak przypuszczam, skuteczniejszą i pożyteczniejszą formą reakcji na spektakl, niż pochwały pozbawio­ne skali porównawczej. Otóż, oglądając "Wyzwolenie" podczas Warszawskich Spotkań Teatral­nych, dostrzegłem pewną, rzuca­jącą się w oczy, sprzeczność za­łożeń. Z jednej strony lojalna i rzeczowa tendencja do wierności wobec poety. Z drugiej - pie­tyzm wobec własnych pomysłów, efektów, rozwiązań, przyzwycza­jeń. Te dwie "wierności" czasem się uzupełniają, ale nieraz zde­rzają, piętrzą, zaprzeczają sobie, krzyżują, wywołują zamieszanie.

Niektóre z osiągnięć są oczy­wiste. Należy do nich ujęcie ro­li Muzy przez Annę Polony, szczególnie w pierwszym akcie. Podkreślenie słowa "mnie" ("za guwernantkę mnie półpanki bio­rą do swoich dworów") było od­krywcze; wyjaśniało pozorną sprzeczność z kontekstem. Rów­nie wartościowe wydaje mi się

zróżnicowanie powtarzającego się pytania "czego żądasz?", w roz­mowie z Robotnikami. Oczywiś­cie są to szczegóły. Ale nie poz­bawione znaczenia.

Szczegółem może się też wyda­wać efekt wprowadzony przez reżysera w akcie pierwszym. Umieszcza tu Swinarski stoły, za­stawione pucharami do wina. Korzystają z nich nie tylko ci, co wznoszą toasty - ale i Kar­mazyn razem z Hołyszem. Sku­tek jest taki, że najpierw się ten drugi wali pod stół, w sztok pi­jany, potem Karmazyn go cuci (pucharem!) i... sam zajmuje je­go miejsce. Jeśli miało to pod­kreślać antyfeudalny sens "Wyz­wolenia", zdradzałoby brak zaufa­nia do wyraźnego brzmienia tek­stu, a więc przynosiłoby - w re­zultacie - osłabienie, zamiast wzmocnienia.

Wyszomirski też operował sto­łem w swej inscenizacji. Ale był to stół zasłany zielonym suknem i służył do gry w karty, co mia­ło swój sens umiejętnie wyko­rzystany: grę słów, rozgrywki za­równo polityczne, jak teatralne i karciane. U Swinarskiego chodzi przede wszystkim o efekt, przy­tłumiający zresztą sens sceny, na której tle się rozgrywa.

W rozmowach z Maskami wprowadza Swinarski pomysły, które budzą opory. Chodzi tu o tendencję biograficzną, o motywy związane z chorobą poety, łożem szpitalnym, lekarzami. Już od czasów komentarza prof. Salo­niego odróżniamy dość ściśle myśl Konrada i dążenia samego Wyspiańskiego. Nie są to sprawy identyczne! Edward Csató napi­sał słusznie, że Konrad to i po­stać Mickiewiczowska i współ­czesny autor dramatyczny i po trosze - ale tylko w pewnej mierze - autoportret. Ja próbo­wałem uwypuklić dążenie do bu­dowy dzieła sztuki, kreatorsko pojętego. "Wyzwolenie" to sztuka o tworzeniu dzieła sztuki i o fi­lozoficznych analogiach z inny­mi twórczymi szansami współ­czesnego Człowieka. Swinarski cofa to wszystko, kładąc znak równości miedzy Konradem a twórcą "Wyzwolenia". Mówi o "spo­wiedzi" Wyspiańskiego, jako tre­ści utworu. A przecież "Wyzwole­nie" to nie książka J.J. Rousseau! Spowiedź nie jest identyczna z wielkim problemem, o który cho­dzi w "Wyzwoleniu": problemem woli, czynu, działania. Indywi­dualnego, ale i zbiorowego, na­rodowego.

Dlatego owo łoże, podsuwane Konradowi w spektaklu Swinar­skiego, bardziej dezorientuje i szkodzi, niż wyjaśnia. W pew­nym momencie choroba bohate­ra kojarzy nam się ze znaną fotografią, przedstawiającą śmierć Wyspiańskiego w krakowskiej lecznicy. Aniśmy się spostrzegli, jak efekty reżyserskie stanęły tu w poprzek własnym dążeniom. Bo można przeczuwać śmierć, przezwyciężać uczucie śmiertel­nego przerażenia, ale nie można spowiadać się z niej. I to kie­dy? W momencie walki o samo­określenie.

Kiedy indziej mamy prawo przypuszczać, że Maski starają się wmówić Konradowi szaleń­stwo, stany patologiczne. Tu wy­obraźnia reżysera pociąga go w stronę "Kordiana" a więc na trop fałszywy. I cały ten akt (czy w przedstawieniu: część aktu) nie odgranicza ujęć romantycz­nych od tych, o które walczył twórca "Wyzwolenia". Znów więc interpretacja nas tu raczej cofa, gdy chodzi o pojmowanie utwo­ru, niż posuwa naprzód czy wzbogaca.

Zemściło się to wszystko w akcie ostatnim. Nie wiadomo w jakim celu walczy Konrad z Geniuszem. Ani co reprezentują, jakie są ich stanowiska. Scena­riusz komedii o Polsce współczesnej nie został w akcie po­przednim ustalony. Konrad wal­czył z pielęgniarzami i lekarza­mi, nie z własną i cudzą myślą, Na próżno się tu pojawia cieka­wy pomysł na tym polegający, że w momencie decydującego star­cia Geniusz pojawia się raz z prawej, to znów z lewej strony, niby hydra z odrastającymi twa­rzami. Jest to pomysł nie wy­korzystany choćby z tego powo­du, że przed chwilą widzieliśmy Geniusza, spacerującego po wi­downi. Czy to znaczy, że reży­ser chciał fałszywe wyobrażenia o Mickiewiczu przypisać wi­dzom? I to dzisiejszym? Byłaby to alegoria nie tłumacząca się sceniczną wymową.

Najbardziej wątpliwy jest finał. Swinarski opuszcza Epilog; krytycy popierający taką decyzję przypominają, że Wyspiański go pominął w nowym wydaniu swej sztuki. Wydaje mi się, że decy­zja poety mogła jednak wynik­nąć z uświadomienia sobie, że Epilog jest właściwie zbędny, że mógłby być uznany za tautolo­gię. Mówi o wyzwoleniu narodo­wym, dokonanym przez siły in­ne, nie przez poezję. Otóż wyni­ka to już z uważnie odczytanego tekstu scen poprzednich. Udo­wodniono tu na przykładzie dzieła sztuki, że działanie świado­me i konsekwentne jest możli­we; a więc jest dopuszczalne także i w innej dziedzinie. Sztu­ka o tworzeniu dzieła sztuki jest także utworem o granicach dzia­łania artystycznego, jest pewne­go rodzaju polemiką z koncep­cjami romantyzmu czy neoro­mantyzmu wierzącego we wszech­moc sztuki. Rozgraniczenie to wynika między innymi ze spo­wiedzi Starego Aktora, która w wielu spektaklach (także u Swi­narskiego) nie wiąże się dość ści­śle z owym problemem. Jest tyl­ko defetyzmem i przyznaniem się do bankructwa, podczas gdy powinna mówić przede wszyst­kim o heroizmie tych, którzy nie są artystami (jak poległy w pow­staniu ojciec Starego Aktora).

Swinarski nie przeprowadza rozgraniczenia między stanowis­kiem Konrada a Wyspiańskiego. Ośmiesza ludzi teatru, którzy "nie chcą dalej grać". Konrada pognębia tak, że niweczy osta­teczny sens utworu, broniącego artystycznego działania.

Jest w owej ostatniej scenie moment, świadczący o pewnym nieporozumieniu interpretacyj­nym. Erynie to bóstwa ciemnoś­ci - tak właśnie określa je np. "Akropolis". Ciemności, gdyż dzia­łają w nocy. To wcale nie musi znaczyć, że dosłownie wydziera­ją oczy Konradowi, że go oślepia­ją. "Wyzwolenie" to nie "Lear" Bonda, ani nawet sławna scena z "Króla Leara". Naturalistyczne tłumaczenie metafory osłabia sens działania Erynii, które - wedle greckiego mitu - mogą się prze­obrazić w Eumenidy, dobroczyn­ne bóstwa samopoznania.

Granice dowolności przekra­cza rozpaczliwe wymachiwanie szabelką przez oślepionego Kon­rada, poprzednio utożsamionego biograficznie z twórcą "Wyzwo

lenia". Ten głośny i barwny efekt jest bardzo sugestywny. Myślo­wo pasowałby jednak do zakoń­czenia pierwszego aktu "Kaliguli" Camusa, nie do "Wyzwolenia".

"Wesele", wystawione niedawno w teatrze katowickim, zakończo­no akordem Mazurka Dąbrow­skiego; zapewne, by dać utworo­wi akcent bardziej optymistycz­ny. U Swinarskiego zastosowano metodę odwrotną.

Jednym z jego przedstawień, które mi pozostawiło silne wra­żenie, była komedia Szekspira "Wszystko dobre, co się dobrze kończy". Płacz Anny Polony za­brzmiał tam triumfalnie. W "Wy­zwoleniu" chciał ten sam reżyser osiągnąć wrażenie, które można zawrzeć w formule: "Wszystko dobre, co się kończy ... źle".