Artykuły

Nowe przedstawienie Kon­rada Swinarskiego jest kolej­nym zaskoczeniem. Należało się właściwie już przyzwy­czaić do tych zaskoczeń, do tych interpretacji wielkiej klasyki narodowej niespo­dziewanych, a często oczywi­stych, bo wyprowadzanych z tekstu, do tych odkryć z rze­czywistości społecznej, rzu­tujących na Henryków, Fan­tazych i Konradów, do tych i zasadniczych, i drwiących sporów o cenę indywiduali­zmu w historii.

W inscenizacji "Wyzwolenia" w krakowskim Starym Teatrze za­stanawia może najbardziej pe­wien ton osobisty i tragiczny, ton związany z Konradem, jego robie­niem teatru i jego myśleniem, ale przenikający cały spektakl i świadczący zarówno o dociekli­wości, jak i wrażliwości reżyse­ra w czytaniu Wyspiańskiego.

Najpierw jest pusta scena, na której krąg światła rysuje jeden, nisko zawieszony reflektor, przy­pominający lampę nad stołem o­peracyjnym. Pusta scena nie zna­czy odkryta, zamykają ją czarne ściany, nie widać żadnych "wnę­trzności", nic tu z teatralnej ku­chni. Przedstawienie zaczyna się bardzo powoli. Orkiestra w górze, na balkonie, stroi instrumenty, ktoś w roboczym ubraniu wycho­dzi zza kulis z dużym kanistrem i spryskuje kąty, jakby robił de­zynfekcję, podczas gdy rozchodzi się zapach dezodorantu, przecho­dzą inni robotnicy, zaczyna swo­ją robotę sprzątaczka. W czasie ich krzątaniny wchodzi Konrad. Bardzo wyraźnie różnicuje Swi­narski plan, teatru, w którym od­bywają się normalne przygotowa­nia do występu, w którym Kon­rad rozmawia z reżyserem i gwiaz­dą, w którym słucha Starego Ak­tora i w którym pozostaje..., oraz plan przedstawienia-próby, pół­improwizacji na tematy narodo­we, odgrywanego z całym naro­dowym sztafażem. "Plan teatru", który z punktu widzenia sceno­grafii można by nazwać planem pustej (pozbawionej dekoracji) sceny - co jest o tyle dokładniej­sze, że mieści się w nim także roz­prawa z Maskami - został pod­porządkowany osobistej sprawie Konrada. Teatr w sensie ogólnym jest więc realnością i wizją, miej­scem działania i zmagań wewnę­trznych. Przedstawienie sprowo­kowane przez Konrada jest nato­miast tylko udaniem, choć dąży do pełni iluzji, które to dążenie Ka­zimierz Wiśniak podkreśla deko­racją i kostiumem. Ten rozdział stanowi pierwsze z podstawowych założeń inscenizacji Swinarskiego. Dramat Wyspiańskiego zyskuje dramaturgiczną przejrzystość, sta­je się przy tym jednolitą, logicz­ną kompozycją od pierwszej do o­statniej sceny z robotnikami.

Konsekwencją tego założenia jest nie tylko dramaturgia w "Wyzwoleniu". Także zestawienie tragizmu i ironii, autentyczności i pozorów, a odpowiednio za tym

tragedii i pamfletu, doświadczeń i mitów narodowych.

Jak skromny jest plan rzeczy­wisty, tak barwny i bogaty im­prowizowany spektakl. W jednej chwili przystraja się narodowa scena: z góry opada połyskująca srebrem trumna św. Stanisława, spływają proporce i amarantowe materie, wjeżdża stół zdobiony orłami, ze srebrno-złotą zastawą, i wolny cokół, na którym naj­pierw znajdzie się Konrad z Mu­zą. Obraz wypełnią kostiumy - kontusze, surduty, sukmany, zbro­je, sutanny, chłopskie koszule - określające osoby nie tylko we­dług ich stanu, ale i miejsca w hierarchii. Ukoronowanie postaci kostiumem - to drugie z podsta­wowych założeń krakowskiego "Wyzwolenia". Niewątpliwie isto­tne dla tej części atakującej ste­reotypy, frazesy, egzaltacje ma decydujące znaczenie dla aktu z Maskami. Maski, zindywidualizo­wane aż do konkretności - jed­na z nich ma postać Franciszka Józefa - określone społecznie, profesjonalnie, filozoficznie, ure­alniają głośne myślenie Konrada, są żywymi antagonistami, nic to, że żyjącymi w jego wyobraźni. Wszystko tu zresztą dzieje się jak­by w bezbarwnej kliszy: kolory poprzednich scen zostały zawarte w jednej gamie, prowadzącej od białego do czarnego przez różne odcienie popielatości. Jak w ne­gatywie pojawiają się niektóre, analogicznie skomponowane ko­stiumy.

Biel w akcie z Maskami to przede wszystkim lekarskie far­tuchy i szpitalne łóżko, podsunię­te Konradowi w momencie jego narastającego gniewu. Te remini­scencje choroby, przeczucie oso­bistego nieszczęścia odzywają się tu z nieoczekiwaną siłą. Sekwen­cja szpitalna okazuje się nie tyl­ko posunięciem służącym steatra­lizowaniu partii retorycznych, ale także sposobem widzenia bohate­ra, przygotowaniem go do tragi­cznej roli, jaką ma do odegrania w finale. Zabiegów, dynamizują­cych tekst i prowokujących do spojrzenia nań świeżym okiem, w obecnej inscenizacji przecież nie brakuje. Jak zwykle u Swinar­skiego dbałość o teatralność szczegółu idzie w parze z precy­zyjnie obmyślanymi ingerencjami, które zakłócają automatyzm od­bioru, zmuszają widza do zmiany myślowej perspektywy. I to jest jeszcze jedno z podstawowych za­łożeń "Wyzwolenia".

Widać je przede wszystkim w obu częściach spektaklu-imiprowi­zacji, w tej rozgrywającej się przy stole i w tej z katedry wawel­skiej. Reżyser podkreśla, że cho­dzi o próbę, aktorom-robotnikom każe wyglądać zza kulis, aktor­kom ujawniać kobiece animozje. Teoretycznie prowadząc na serio wszystkie postaci narodowej dra­my, od Karmazyna do Prymasa, konfrontuje ich monologi z za­chowaniem innych, nie stronią­cych od jadła i napojów osób: da­je to wyraźny dystans. Swinarski ośmiesza pustosłowie, ale nicze­go sobie nie ułatwia. Realizuje ca­ły scenariusz, rozwiązuje proble­my postaci czysto literackich; czasem się nimi bawi (Harfiarka, Wróżka), ale ich nie skreśla. Dzięki tej lojalności wobec tea­tralnych propozycji Wyspiańskie­go pokazuje, na jakiej zasadzie mieszczą się w nich elementy pamfletu konsekwentnie unika przy tym publicystyki. Pokryty pyłem Mickiewicz, szukający so­bie miejsca na cokole, jest czy­sto teatralną transpozycją argu­mentacji Geniusza. Cały czas da­je znać o sobie dwuznaczność ro­boty teatralnej: tego, co należy do próby starego teatru - po której spada ślicznie odmalowana kur­tynka według Siemiradzkiego - i tego, co jest interpretacją w Te­atrze Starym. I jeżeli momentami w patetycznych zawołaniach (Sa­motnik: ,.Drgniesz?!". Echo: ,.Drgnę".) pobrzmiewa "Zieloną Gęsią", jest to obiektywny rezul­tat przemian także w dziedzinie realizacji scenicznej.

"Wyzwolenie" Swinarskiego odznacza się jasnością, która w teatrze jest wynikiem absolutnej zgodności wszystkich jego ele­mentów. W tym wypadku precy­zji reżysera towarzyszy znakomi­te zgranie całego zespołu aktor­skiego, wyobraźnia i rozsądek scenografa, inwencja kompozyto­ra. Szczytowym momentem tej zgodności jest wielka scena w ka­tedrze wawelskiej. Niewielu od­powiednio ustawionych aktorów, tło w głębi ze srebrną trumną Stanisława i obrazem Matki Bo­skiej, muzyka i komponowany gwar głosów ludzkich dają wra­żenie przestrzeni i tłumu w głów­nej nawie kościoła. Tło nie przy­tłacza zresztą nigdy aktorów, ich funkcje są widoczne do najdrob­niejszych szczegółów drugiego i trzeciego planu, wartych zresztą osobnego omówienia. Blichtr i fałsz dawnego teatru odgrywa ja­ko jego gwiazda i jako Muza - Anna Polony, prowadząc lekko ten temat przez całe przedstawie­nie - kiedy trzeba kapryśnie i e­gzaltowanie, kiedy trzeba żartobliwie, nieco prywatnie; ujawniając nowe swoje możliwości. To o­statnie dotyczy także Izabeli Ol­szewskiej, która przedstawiła Wróżkę-zwiastunkę, paniusię w czarnym boa, obwieszoną dewo­cjonaliami (religijno-narodowy­mi) w sposób rodzajowy i dyna­miczny. Z dojrzałością pokonała trudności roli Harfiarki, uroczej, naiwnie-kpiącej i zwodniczej, po­zostającej dłuższy czas w centrum uwagi sceny i widowni - Joanna Żółkowska.

I wreszcie solista przedstawie­nia Swinarskiego - Konrad Jerzego Treli - mordercza rola wymagająca ogromnego napięcia psychicznego i fizycznego wysił­ku. Trela, pewniejszy siebie po "Dziadach", a więc głębszy, bar­dziej zwrócony do wewnątrz, dźwiga odpowiedzialność za cały proces dochodzenia do prawdy bohatera Wyspiańskiego, za cały jego tragizm i całe jego szaleń­stwo. Jest autentyczny, dociekli­wy i przejmujący. Zwłaszcza w scenie modlitwy, gdy wydaje się zadręczony przez Maski - fałszy­wych lekarzy. I zwłaszcza w fina­le, gdy zostaje sam w smudze światła, z krwawymi pręgami na twarzy, oszalały, bijący szablą na oślep, na prawo i lewo.