Artykuły

Wykład Inauguracyjny wygłoszony 3 X 1988 w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie

Panie, Panowie, Koledzy,

zaproszony przez Pana Rektora do udziału w naszym dzisiejszym spotkaniu, zastanawiałem się nad treścią rozważań, która mogłaby usprawiedliwić zabranie Państwu dwudziestu pięciu minut cennego czasu. Trudno oczekiwać, bym potrafił powiedzieć coś zupełnie nowego, czego nie powiedziano już wiele razy lepiej i mądrzej. Temat więc, treść dobrana do okoliczności, właściwe myśli wypowiedziane we właściwej chwili, mogłyby, tak uważam, uratować sens naszego przedsięwzięcia. W teatrze bowiem i nie tylko w teatrze, naprawdę nowy jest tylko czas. On sprawia, że świat, być może w istocie swojej niezmienny, albo nie tak zmienny jak się nam wydaje, coraz to nowe pokolenia oglądają z coraz to innej perspektywy.

Należałoby więc dzisiejszą pogadankę związać z czasem, z bieżącą chwilą, z obecną sytuacją, mówiąc najprościej. Należałoby też określić możliwie ściśle adresata. Oczywiście wszyscy Państwo, którzy zaszczyciliście mnie swoją uwagą, staliście się moimi rozmówcami. Niemniej, każda rozmowa staje się treściwsza, gdy wiadomo komu przede wszystkim służyć ma i w czym. Otóż adresatem, to zresztą w szkole naturalne, są przede wszystkim najmłodsi nasi koledzy, ci którzy mają rozpocząć studia teatralne lub niedawno temu je rozpoczęli. Są w sytuacji najtrudniejszej i zarazem najlepszej. Żadne jeszcze decyzje nie ograniczają ich perspektyw, nie stawiają tamy ambicjom, nie krępują wyboru. Nie zdążyli jeszcze popełnić żadnych błędów. Popełnią je dopiero w przyszłości. Jeżeli popełnili błąd w wyborze zawodu, mają czas by go skorygować. Starsi, tym bardziej starzy, nie mogą się już cofnąć. W najlepszym, w szczęśliwym przypadku, ciąży nam praca dokonana. Jakakolwiek była. zawsze mogła być lepsza. W dodatku wybór, a dokonaliśmy niejednego wyboru, utrudnia następny, zacieśnia drogę i w końcu ją zamyka. Od przeszłości nie ma ucieczki.

Najmłodsi nie mają przeszłości. Mają tylko przyszłość. To wielka szansa, choć i kłopot, jak powiedziałem. Mówiłem również, że nie kieruję moich słów tylko do studentów. Refleksje dotyczące ich sytuacji wszystkich nas dotyczą. Od tego, czym się staną, jaką formę zdobędą, zależy los i forma teatru, na które próbujemy wpływać, od których w pewnym sensie zależymy. To okoliczność szczęśliwa. Dzięki temu nie tylko święci podejmują trud nauczania. Pomagając w miarę sił adeptom współtworzymy instrument naszej pracy. Powodujemy się przy tym lepszą cząstką naszego egoizmu. Ale to dygresja.

Rozpoczynacie Państwo w warunkach nieco innych niż poprzednie pokolenia Nigdy dotąd jak daleko sięga pamięć, a nawet znajomość przeszłości, przyszłość teatru nie była tak niewiadoma jak dzisiaj. Dotyczy to europejskiej tradycji teatru w ogóle, jego formy i funkcji, dotyczy naszego kraju w szczególności. Tu kryzys teatru jest cząstką zamętu, fragmentem i refleksem ogólniejszego kryzysu. W samym fenomenie kryzysu nie byłoby może nic złego. Od końca dziewiętnastego wieku, od kiedy teatr objął szerokie warstwy społeczeństw, masy widzów, jest to stan permanentny. Niektórzy zawczasu dostrzegli w nim widmo śmierci teatru inni uważali za przejaw żywotności, skoro z kolejnych perturbacji teatr wychodził odnowiony.

Kryzys sceny dotyka zazwyczaj jednego lub kilku elementów teatru, publiczności lub aktora, a więc podstawowych składników teatru; literatury lub pieniędzy. Oczywiście może dotyczyć również ducha. Ale on zwykł pojawiać się tam, gdzie przynajmniej trzy pierwsze elementy są obecne i przebywać dłużej tam tylko gdzie z czasem pojawiają się również pieniądze W naszym kraju kryzys obecny dotyka wszystkich czterech elementów. Jest więc wyjątkowo dotkliwy.

Cóż więc zastaną ukończywszy studia ci, którzy obecnie przygotowują się do zawodu teatralnego? Zastaną zespoły i teatry, które pomijając nieliczne wyjątki w niczym nie odpowiadają ideałom wpojonym przez pedagogów lub znanym z książek. Ani pod względem kunsztu, ani w sferze moralności zawodowej. Nie będą więc te teatry i zespoły wyższą i najwyższą uczelnią, którą powinny się stać dla absolwentów szkół artystycznych. Zastaną publiczność czasem nawet liczną, czasem nawet spragnioną teatru, ale najczęściej niekompetentną. Bardzo rzadko potrafi Wam ta publiczność przeciwstawić wymagania, które zmuszą a, do doskonalenia kunsztu, kształcenia umysłu, postawienia sobie zadań i celów najtrudniejszych i najwyższych. To bardzo przykre. Bo publiczność właśnie, a dopiero potem poeta, reżyser, partner, jest najważniejszym, powiedziałbym nawet decydującym nauczycielem aktora. Nie da się prowadzić złego teatru kultywować złego aktorstwa dla doborowej publiczności. Nie można przez czas dłuższy prowadzić dobrego teatru dla niewyrobionych widzów. W dziedzinie literatury scenicznej mamy na szczęście nauczycieli aktorstwa i przewodników duchowych w postaci wielkich poetów wszystkich epok. Brak nam dziś, i to na całym świecie wielkich poetów teatru współczesnego. Wielka to szkoda i strata, bo środki dla interpretowania Szekspira i Moliera czerpiemy z doświadczeń historii teatru, ale również z wyobraźni współczesnych autorów. Bez osiągnięć Strindberga, Brechta, Becketta, Ionesco, Czechowa, Geneta, nie byłoby nowoczesnej sztuki reżyserskiej, może nawet aktorskiej.

Pozostają pieniądze. Bywają teatry, znam takie, które zabija nadmiar pieniędzy. Nam to nie grozi. O tym, że ani teatry, ani aktorzy poświęcający swój trud przede wszystkim teatrowi nie opływają w środki, nawet mówić nie warto. Teatr nasz długo jeszcze będzie miał kłopoty ze zdobyciem funduszów, bo ich nie ma państwo i społeczeństwo. Aktorzy radzą sobie jak umieją. Radząc sobie, znanymi nam wszystkim sposobami, często tracą to, co wydawało się najcenniejsze.

Przestają być aktorami.

Cóż więc robić? Odpowiedź nie jest łatwa i to zarówno z przyczyn doraźnych, właśnie wyłożonych, jak i z natury rzeczy. Przekazać doświadczenia, czy też podzielić się doświadczeniem - powiadają jedni, udzielić rad - mówią inni. Ale doświadczenie, jeśli jest doświadczeniem cudzym, nie na wiele się przydaje; doświadczenia się nie dziedziczy, przekazać go naprawdę nie sposób. Reżyser, aktor, dyrektor teatru, poeta i dramaturg, mędrzec choć minister, J. W. Goethe udzielał rad pod warunkiem, że ten kto ich słucha nie spróbuje się do nich stosować. Narażamy się na niebezpieczeństwo postępując zgodnie z cudzym doświadczeniem zdobytym w odmiennych warunkach, przez inną, różną od nas osobę, działając w myśl cudzych zasad, kierując się cudzą skalą wartości, cudzym pojęciem o celach, które należałoby osiągnąć. Jednakże mimo wszystko Goethe rad udzielał. Dlaczego? Dlatego chyba, że może się w nich przejrzeć ten, który rad szuka, może skonfrontować z cudzym poglądem własny plan postępowania, wyciągnąć własne wnioski. Nie mniejszy z nich pożytek, ale i nie większy. Nie doświadczenie pedagoga bowiem i nie jego rady są najmocniejszym, najskuteczniejszym instrumentem pedagogiki, ale przykład. Czuje to uczeń, pamięta o tym nauczyciel.

Wolno nam więc szukając recepty sięgnąć do przykładów. Ryzykując znudzenie Państwa zwrócę się ku przeszłości i wymienię cztery nazwiska i dokonania, które, jak mi się wydaje, mają związek bynajmniej nie pośredni z naszymi kłopotami, z naszą sytuacją. Dwieście mniej więcej lat temu Wojciech Bogusławski z niczego wydawałoby się uformował kadrę aktorów, których imiona przetrwały do dzisiaj. Szanujący się aktorzy w tym kraju do niedawna przynajmniej umieli je wymienić. Stworzył z niczego, z mało kulturalnej magmy, po części ciemnych ludzi, publiczność. Proszę sobie dla dopomożenia wyobraźni przypomnieć odpowiednią scenę z "Popiołów". Stworzył więc Bogusławski nie istniejący dotąd na dobrą sprawę teatr w ojczystym języku i teatr ten przetrwał.

W niedalekim Lwowie, w Krakowie słynącym z artystycznej atmosfery, ale wówczas jeszcze przeraźliwie prowincjonalnym, niedoceniony, czy też nie dość wysoko oceniony reżyser i wychowawca aktorów, choć dzisiaj doceniony już tylko przez historyków teatru wspominany dyrektor teatru i hojny jego mecenas Tadeusz Pawlikowski tworzy scenę aktorsko-literacką o poziomie światowym, ukazuje miastom Galicji plejadę królujących w stolicach europejskich autorów, wprowadza na scenę polską Ibsena, Strindberga. Gorkiego, Maeterlincka, Shawa, Czechowa, pielęgnuje klasykę, tworzy czy tworzyć próbuje kanon polskiej literatury dramatycznej. Wszystko to w czasach zaborów, w okresie upadku państwa, częściowej dezintegracji społeczeństwa.

Z kolei Juliusz Osterwa w swojej Reducie, w atmosferze posłannictwa 1 reguł niemal zakonnych, z aktorów nie najwyższego nieraz lotu tworzy wzorowy, nowoczesny w stylu teatr w pełnym znaczeniu tego słowa europejski i polski zarazem, autorom sztuk współczesnych, polskich, daje blask wielkiego teatru. Z tym teatrem, Redutą, objechał Osterwa i odwiedził miasta i miasteczka prowincji, czasem dziury najzapadlejsze, wszędzie ukazując zharmonizowany zespół, często zdobiąc spektakl gwiazdą własnego aktorstwa.

Wreszcie Leon Schiller, w kraju chlubiącym się gromadką wspaniałych aktorów, ale bogatym w rzesze aktorów zrutynizowanych, o bardzo ograniczonym poziomie kultury artystycznej i umysłowej, w kraju, którego teatrami rządzą magistrackie łyki na prowincji, a w Warszawie próbuje rządzić klika pyszałkowatych dygnitarzy, dla publiczności, której obce są osiągnięcia czołowych scen Europy, która nie rozumie, w masie swojej, nie tylko nowoczesnego, ale nawet i współczesnego teatru, w warunkach, które na prowincji wciąż jeszcze niewiele odbiegają od dziewiętnastowiecznych, tworzy instytut pedagogiczny reżyserii, dramaturgii i scenografii przeznaczony dla nie istniejącego albo też istniejącego tylko w teatralnej wyobraźni Leona Schillera kraju, dla nie istniejącej publiczności, dla teatrów, których nie ma. Próbuje wychować pokolenie fachowców wszechstronnych, wpatrzone w ideał "Artysty Teatru" Gordona Craiga, pokolenie, które spełniłoby warunki uniwersalnego pracownika sceny.

Czysta donkiszoteria. Szaleństwo! Wszystkie cztery wymienione fenomeny. Po cóż o tym mówimy? Mierzenie sił na zamiary to przedsięwzięcie niebezpieczne które rzadko kiedy się udaje. Toteż żadne z wyżej wymienionych przedsięwzięć nie udało się w zupełności. Czy jednak bez nich teatr polski osiągnąłby te rezultaty, które bez wątpienia osiągnął i chwilami wciąż jeszcze osiąga? Należy w to wątpić.

Na pewno zdrowiej kiedy teatr wyrasta z gleby wysokiej cywilizacji, nieprzerwanej tradycji, wielkiej literatury, swobodnie rozwijającego się społeczeństwa. Ale jednak przykłady, które przytoczyłem, a mógłbym wskazać na inne jeszcze, dowodzą, że wbrew rozsądkowi, wydawałoby się, wystarczy jeden człowiek obdarzony charakterem i talentem, by pojawiła się i skupiła wokół sceny rozproszona, ukryta Bóg wie gdzie, lepsza publiczność, by pojawili się aktorzy, nawet teksty, i w końcu środki materialne. Państwo macie szansę stania się takimi ludźmi mniejszego i większego kalibru i macie szansę spotkania takich ludzi w najbliższej przyszłości. Z wielu rzeczy warto zrezygnować po to, żeby działać w ich pobliżu. Doświadczeńsi z nas wiedzą dobrze co to znaczy, kiedy w zespole pojawia się choć jeden aktor wybitny, o wysokich wymaganiach i umiejętnościach, o wysokim morale, to znaczy koleżeński choć surowy, gdy zjawia się reżyser, który stawia najwyższe wymagania i przy tym służy nie tylko sobie, nie tylko eksploatuje aktora, ale go rozwija, nie tylko używa, ale także wzbogaca, nie tylko żąda dyscypliny, ale sam stanowi jej wzór, nie tylko stara się błyszczeć, ale przede wszystkim ukazuje blask poety. Wtedy może powstać teatr, który gromadzi wokół siebie publiczność, ustanawia wymagania i okrywa wstydem inne sceny i zespoły, jeśli nie podejmą takiego samego wysiłku.

Proszę Państwa! Charakter pewnych czynów jest widocznie związany z losem pewnych narodów. Historia ubiegłych dwustu lat jak się zdaje dowodzi, że swoista donkiszoteria, mierzenie sił na zamiary bywa dla nas jedyną szansą spełnienia naszych życzeń i nadziei. Zapewne przyszłe generacje będą mogły postępować inaczej. Wystarczy im normalny rozsądek. Nam nie. My musimy organizować szkoły ponad stan, teatry ponad stan, musimy przede wszystkim ponad stan wymagać od samych siebie. Dla nas to sprawa życia i śmierci. Jeśli rzecz jasna nie chcemy zrezygnować z naszych ambicji, ustąpić miejsca innym. Okoliczności od dawna nam nie sprzyjały, nie sprzyjają i długo jeszcze, być może, nie będą sprzyjać. Tylko ten, kto ma dość hartu by w tej świadomości działać nie zrzucając winy za niepowodzenia na innych, kto czuje w sobie dość siły na danie przykładu w dziedzinie rzeczy niemożliwych, tylko ten, mówię, powinien się ubiegać o prawo pracy dla teatru.

Praca ta zawsze była synonimem ryzyka i jest nim wbrew pozorom wszędzie, dzisiaj jak kiedyś. Do wojny wybór formacji teatralnej oznaczał rezygnację ze stosunkowo bezpiecznej, utartej kariery urzędniczej, medycznej, prawniczej. Głodowe stypendium, jeżeli się nie było dzieckiem zamożnych rodziców. Los niepewny, właściwy zawodom artystycznym, życie koczownicze, mierne z małymi wyjątkami zarobki, wątpliwą pozycję społeczną, roczny, zawsze niepewny kontrakt. Karierę sceniczną na ogół wybierali ludzie silni, nie lubiący utartych ścieżek, gotowi do przezwyciężania przeszkód. Po wojnie do szkół teatralnych weszły pokolenia liczące na karierę quasi-urzędniczą. Ludzie, którzy mniej się chcieli sami uczyć, wszystkiego oczekiwali od uczących. Przekonani o swoim prawie do pracy w teatrze, liczyli na niezłą pozycję społeczną, relatywnie przyzwoite zarobki, stałe miejsce zamieszkania, stałe engagement, dla którego wymyślili wyjątkowo obrzydliwe słowo "angaż".

Proszę Państwa, sytuacja się pogorszyła, ale pod tym względem stała się naturalniejsza. Teatr urzędniczy kończy się na Wschodzie i na Zachodzie. Scena, nawet w dobrych warunkach ekonomicznych, będzie znów wymagała siły duchowej i fizycznej, upodobania ryzyka, kto wie, może nawet odrobiny idealizmu, miejmy nadzieję, że także talentu.

Tylko tę pewność mogę dać na drogę, najmłodszym kolegom. Wiem, że to niewiele. Reszta jest sprawą wyboru, którego dokonywać będziecie Państwo każdego roku, miesiąca, dnia, na każdej próbie, przy każdej roli i sztuce. Na własne ryzyko i odpowiedzialność przed własnym sumieniem.

Stara to mądrość, że każdy człowiek mógłby się wyróżnić, gdyby w porę i trafnie rozpoznał charakter własnych uzdolnień i właściwości. Chwała tym, którzy to potrafią, inni - zwracam się z tym do najmłodszych z Państwa - powinni co najmniej sumiennie orientować się we własnych upodobaniach. Tego nauczył mnie jeden z moich wczesnych, ale wybitnych profesorów.

Miałem wtedy czternaście lat i jak mi się wydawało upodobanie do tenisa. Także pewne niewielkie zdolności skoro wyznaczono mnie do treningu w kadrze juniorów. Zagraniczny trener PZT, bo on właśnie był tym nauczycielem, obejrzał mnie dokładnie, a potem zapytał, czy interesuję się tenisem. "Oczywiście" - odpowiedziałem. Trener przyjrzał mi się raz jeszcze. "A tak naprawdę, to co masz w głowie". "Tak naprawdę?... zawahałem się - naprawdę to chyba teatr. "Źle powiedział profesor - w głowie trzeba mieć piłkę tenisową".

Wyciągnąłem konsekwencje z tej nauki. W tenisa gram tylko dla przyjemności. Jako amator. Przy pustych trybunach.