Artykuły

Świat jest tajemnicą, niezmiennie wzbudza w ludziach zdziwienie. I to zdziwienie leży u podstaw "Moby Dicka" Hermana Melville'a, który na wszelkie sposoby - nawiązując do wątków biblijnych, posługując się symboliką, rozważaniami politycznymi o społeczeństwie, a także racjonalną wiedzą (nauką) - w połowie XIX wieku mierzył się z tajemnicą świata, natury, istnienia i ludzkiej cywilizacji. Krzysztof Koehler, przygotowując libretto do opery Eugeniusza Knapika, z tajemnicy świata czyni główną oś dramaturgicznej opowieści. Mamy więc Ahaba, który swe imię zawdzięcza biblijnej opowieści o niecieszącym się dobrą sławą siódmym królu Izraela.

Ahab, kapitan statku wielorybniczego, podejmuje w operze wyzwanie poznania Boga, natury, siebie samego i sensu istnienia, a nawet czegoś znacznie więcej: pokonania natury, a tym samym Boga. Wyruszając na wojnę z morskim potworem, tytułowym wielorybem Moby Dickiem, szuka zemsty, dlatego skazany jest na zagładę. To postać głęboko tragiczna. Jest też Izmael, który imię również zawdzięcza Biblii: to ten, który narodzony z niewolnicy doznał krzywdy; nie z wyboru, lecz z konieczności jest wędrowcem, nomadą, społecznym wyrzutkiem. W operze przybiera postać obserwatora i dokumentalisty wyposażonego w aparat fotograficzny i taśmę szpulową, na którą nagrywa swe przesłanie: "Co chciałem wiedzieć, co wiedziałem, To słone morze oczyściło". Jedyny ocalały z szaleńczej pogoni za wielorybem zostaje więc z niczym, bo wszystko co wiedział "słone morze oczyściło".

Jest też Ojciec Mapple, który, przypominając biblijną historię Jonasza, namawia do wyruszenia w morską podróż, bo nad każdym stoi fatum, boskie przeznaczenie, "mądrość Pana rozlana jest w rzeczach! (...) Musimy prawdy szukać aż w otchłani, bo On i tam jest!". Jest i załoga statku: żeglarze, majtek, czekające na swych mężczyzn matki, żony, siostry; jest przyjaciel Izmaela, żądny przygód harpunnik, Queequeg. I w końcu Eliasz, postać o ciekawej konstrukcji: proroka, ale też, jak biblijny Izmael, wyrzutka społecznego, bezdomnego, barda, a zarazem wizjonera. Eliasz jako jedyny wie, że każdego, kto podejmie walkę z naturą (Bogiem), czeka zagłada. Jednak nikt go nie słucha...

Wszyscy podejmują wyzwanie mierzenia się z tajemnicą, dlatego główny bohater opery, a także ci, którzy wyruszyli z nim na morze - giną. Ostał się tylko Izmael - takie było jego przeznaczenie. Po doświadczeniu przegranej walki z naturą pozostaje jako tobula rasa. Słone morze wszystko wyczyściło i dało mu nowy początek, który zaczyna się od przebaczenia ("Nazywaj mnie więc Izmael, Ten, kto wyruszył i doznał skrzywdzenia, Wrócił i otwarł wrota przebaczenia"). Miłość i przebaczenie - to przesłanie usłyszymy już w pierwszych minutach opery, ma ono znaczenie uniwersalne, a zarazem - co w tym spektaklu istotne - religijne. Owszem, świat dla człowieka jest tajemnicą, lecz człowiek (Ahab) chce go pokonać, tym samym chce stać się Bogiem, i właśnie dlatego skazany jest na przegraną.

Czegoś w tej kunsztownej historii przedstawionej za pomocą teatru i muzyki brakuje. Czego? Dramatyczności, operowej formy i ekspresji. Opera bowiem to sztuka wciągania w opowieść za pomocą emocji, a tych tu zabrakło. Libretto skoncentrowane na moralizowaniu i muzyka przelewająca się potężnymi strumieniami - zatracają się w kontemplowaniu; całość zaś ma formę raczej religijnej przypowieści niż opery. Na komplementy zasługuje za to strona teatralna. Scenografia Barbary Hanickiej umieszcza akcję przed lub wewnątrz gigantycznego metalowego ciała - statku, autorka kostiumów, Julia Kornacka wybrała stroje z połowy minionego stulecia, a reżyserka, Barbara Wysocka w tle dziejących się na scenie wydarzeń wyświetla dokumentalny film z lat trzydziestych, na którym morskie fale w zderzeniu ze statkiem oraz wiwisekcją obdzieranego ze skóry i oporządzanego na pokładzie wieloryba pokazują potęgę oceanicznego żywiołu, a także moc człowieka panującego nad bezkresem natury.

Te obrazy działają z ogromną siłą, nadają spektaklowi pożądanego dreszczu emocji. Nadużywanie filmów wtłaczanych dziś często do teatru na siłę, tym razem jest pomysłem trafionym w punkt. Siłą spektaklu jest też aktorska gra śpiewaków, zarówno solistów, jak i traktowanych indywidualnie chórzystów - teatr odgrywany przez muzyków należy do jednego z najbardziej przekonujących, jakie widziałam w ostatnich latach na tej scenie. Na szczególną pochwałę zasługują zwłaszcza kreacje trzech postaci drugoplanowych: szalonego w neurotycznej bezsilności Eliasza (Tomasz Madej), zastygłej w niepokoju o syna matki Izmaela, Hagar (Agnieszka Rehlis) oraz spełniającego rolę obserwatora morskich odmętów Majtka (Michał Wajda-Chłopicki). Wszystkie trzy poprowadzone wyraziście i z prostotą, nadają pozbawionej dramatyczności fabule nieco konkretu, zaś teatralne rekwizyty Izmaela (Arnold Rawls) - aparat fotograficzny i magnetofon szpulowy - sugestywnie informują o roli człowieka z zewnątrz, jaka przypadła w udziale jedynemu ocalałemu z nawałnicy.

Ciekawie skonstruowane jest też libretto, którego przekaz mimo przyjętej poetyki biblijnej przypowieści jest jasny i jednoznaczny. Napisane pięknym językiem ma jednak jedną zasadniczą wadę: zyskuje przy czytaniu, w połączeniu z muzyką i teatrem gubi dramaturgiczny nerw. Brak w nim też sugestywnego przedstawienia momentu tragedii - katastrofy statku i załogi w zderzeniu z żywiołem wody i morskim potworem. A przecież sceniczny gatunek, jakim jest opera, aż prosi się o tego rodzaju dramaturgiczne atrakcje, które wcale nie muszą oznaczać dosłownego odegrania katastrofy.

Całość - zarówno muzyka, jak i treść - jest właściwie zaprzeczeniem Melvillowskiego dzieła. Amerykański pisarz stworzył w swej powieści powiązane wzajemnie cienką nicią i odważnie komplementarne względem siebie rozmaite style myślenia o świecie: od obiektywnie naukowego, przez narracyjny, po poetycki i dramatyczny. Tradycyjny żywioł literatury - epika, wzbogacona momentami lirycznymi, dramatycznymi oraz dyskursem filozoficznym a także obiektywno-naukowym - tworzą w powieści niemalże prototyp XX-wiecznego kolażu. Trudno, rzecz jasna, ten rodzaj literatury przełożyć na operę (choć jest to możliwe), jednak "Moby Dick" Knapika/ Koehlera również operą - w tradycyjnym tego gatunku rozumieniu - właściwie nie jest.

Jest statycznym monumentem. Język znakomicie od strony warsztatowej skomponowanej, tonalnej muzyki - wydaje się - pochodzi sprzed stu lat. I nie byłoby w tym nic złego - zwłaszcza, że jest to przywołanie późnej tonalności naprawdę pierwszej próby - gdyby fenomenalna, gęsta instrumentacja partii orkiestry, wzbogacona późnoromantyczną chromatyką, a miejscami nawet politonalnością, oprócz zimnej niczym morskie odmęty powagi miała jeszcze drugie oblicze, nieodzowne w gatunku opery - gdyby w partiach śpiewanych wniosła nieco więcej ekspresji i życia. Podobnego zwrotu w stronę języka historycznego kilka dekad temu dokonał przecież Krzysztof Penderecki w "Diabłach z Loudun", "Czarnej masce" albo "Królu Ubu". O ile jednak historyczny język swojej muzyki Krzysztof Penderecki wzbogaca, łamiąc go odcieniami groteski, a partiom solowym powierza melodie o ogromnej sile ekspresji, o tyle Eugeniusz Knapik partie wokalne konstruuje, podążając wyłącznie za rytmem tekstu.

Bogaty arsenał ekspresyjnych środków, jakie niesie późna tonalność, w wokalnych frazach nie został wykorzystany. Tylko partia Hagar (Agnieszka Rehlis) stapia przekonująco słowa z muzyką. Tragiczne rysy losu Ahaba i refleksyjność Izmaela przekonują wyłącznie w warstwie słownej - ich przekaz muzyczny mimo wyrafinowania zatraca się, rysunek wokalnej linii nie przynosi tak pożądanej w operze emocji. A przecież wybór historycznego języka w operze zobowiązuje. Natomiast na tle partii solowych z całą mocą monumentalizmu, liryzmu i nostalgii działają świetnie zakomponowane i świetnie też wykonane partie chóru (przygotowanego przez Bogdana Golę), któremu powierzył kompozytor ogromnie ważną rolę, mianowicie narratora załogi statku, przekaziciela biblijnych, starotestamentowych myśli z Księgi Rodzaju, Izajasza, Jonasza, Hioba lub Psalmów, a także opisów Lewiatana z "Raju utraconego" Johna Miltona.

Chór z kobietami - matkami głównych bohaterów, Hagar i Jezabel - zostaje też na scenie po dopełnieniu się katastrofy, o której dowiadujemy się właśnie z jego przekazu: "Losy śmiertelnych / Rzucone są na morski brzeg / Jak kamyki rozsypane w miejscu przyboju. / Fala pcha je do lądu, / Ale gdy się cofa, oddaje je morzu". Poetyka ostatniej frazy chóru ukazuje dobitnie charakter całego dzieła - religijnej przypowieści.

I jeszcze jedno: w tej muzyczno-scenicznej opowieści o tajemnicy spotkania człowieka z naturą, czyli z Bogiem, zabrakło mi też zadziwienia, które (jak pisał w "Metafizyce" Arystoteles) stało się zaczynem refleksji nad światem - filozofii. "Moby Dick" Eugeniusza Knapika jest raczej przypowieścią religijną niż filozoficzną rozprawą. Gdyby twórcy, zamiast na scenę, przeznaczyli je na estradę, dzieło zabrzmiałby może inaczej. Na szczęście mimo tych ograniczeń teatr zaproponowany przez Barbarę Wysocką rekompensuje mielizny oratoryjnej raczej niż operowej natury utworu, na uznanie zasługują też wykonawcy - oprócz solistów i chóru także doskonale radząca sobie pod kierunkiem Gabriela Chmury z meandrami gęstej partytury orkiestra.