Artykuły

Wędrówka poety w Boskiej Komedii zmierza ku szczęśliwemu zakończe­niu. Dzieło Dantego jest apoteozą przeszłości, ale i zwróceniem w stronę lepszej moralnie przyszłości. Jego bohater nie podróżuje samotnie. U kresu drogi zatrzymuje się nad brzegiem rzeki "promienistej światłości", by zgłębiać tajemnicę Trójcy Świętej. Natomiast Rimbaud, niczym potępiony w Komedii Fucci, wygraża Niebu pięściami. Jedną figę pokazując Bogu, drugą - samemu sobie. Piekło jest piekłem jego duszy. Se­zon nie kończy się na spotkaniu z Beatrycze. Samotna wędrówka urywa się milczeniem i brak jej konstruktywnego celu. Rimbaud dotyka ciemnych i niepoznawalnych rejonów ludzkiej duszy. Próbuje je rozświetlić. Poprzez misterium kompromitacji własnej twór­czości i twórczego aktu Boga buduje spektakularny wizerunek tych nieja­snych sfer. Bluźniercza postawa wobec sił nadprzyrodzonych, negacja dzieła nie są jednoznaczne. Ich złożoność wyklucza wszelką prostą i łatwą ilustrację. Przywilej, jaki daje poezja, polega na jej obrazowości i konkretności. Każde słowo może stać się pretekstem; wypowiedziane na głos może wyzwolić treść i wizję.

Warszawskie przedstawienie oparte na fragmentach Sezonu w piekle rozpoczyna wyznanie Rimbauda. Dokonuje on obrachunku z własną grzeszną naturą. Widzowie mają prawo czuć się wyróżnieni. Z chwilą przekroczenia progu sali teatralnej stają się powiernikami artysty, świad­kami jego stanu świadomości i wyobraźni. Trzydzieści osób rozpoczyna podróż w zaświatach słuchając lirycznych wynurzeń i komentarzy poety, który pełni rolę Przewodnika. Jego zadziwiająca szczerość ujmuje przy­padkowego odbiorcę. Stacje wędrówki przez piekielne czeluście, miejsca spotkań gości z mie­szkańcami wyobraźni Rimbauda - tzn. z wieloma wcieleniami JA-POE-TY, ilustruje i wypełnia rekwizyt. Nagromadzone przedmioty: pudełka, klatki, narzędzia tortur, karuzela, meble, podesty zagospodarowują prze­strzeń sceniczną. Zastawione sprzętami pomieszczenia są dość ciasne i ograniczone. Obrazy stacyjne są plastyczne i scenograficznie "wylizane", toteż brak w nich miejsca na tajemniczość, na nieład. Straszą nas płaskie manekiny, razi światło jarzeniowej lampy w sali operacyjnej, a jednak nie ulegamy dzikiemu spojrzeniu Rimbauda (Mariusz Bonaszewski), nie boimy się krzyku Szalonej Dziewicy (Małgorzata Rudzka). Trudno jest poznać prawdziwe rozdarcie i szaleństwo tkwiące w tej liryce. Zostaje ono prze­kazane jakby od niechcenia: w spojrzeniu, w zewnętrznym geście akto­ra. A gdyby ową nadekspresję i agresywność interpretacji zastąpić prost­szym, subtelniejszym środkiem aktorskim? Praca nad słowem i obudze­nie tzw. "wnętrza" pozwoliłyby na wypowiedzenie trudnego tekstu w spo­sób prawdziwy i zrozumiały dla widza. Wówczas scenografia w roli ko­mentatora poezji nie byłaby potrzebna. W konfrontacji ze słowem i rekwizytem objawia się reżyserska bezrad­ność. Niemoc w znalezieniu między nimi powiązania. Reżyser sięga tylko do zewnętrznej warstwy tekstu i w pierwszych skojarzeniach szuka jej od­powiednika w sytuacji scenicznej. Poezja wymyka się takiej próbie inter­pretacji. Rimbaud wprowadzony do umeblowanego piekła czuje się źle. W ostatniej scenie przedstawienia siedzi on zamyślony na taborecie. Jest sam. Nie zwraca na nikogo uwagi. Może należałoby go takim zostawić?...