Ptactwo teatralne
27 kwietnia 1894, w Krakowie, w gmachu Teatru Miejskiego, nazwanego później Teatrem im. Słowackiego, pierwszy raz w Polsce zagrano "Dziką kaczką" Henryka Ibsena. 2 marca 1907 roku w tej samej sali odbyła się premiera "Mewy" Antoniego Czechowa (pod nieprawidłowo tłumaczonym tytułem "Czajka"). Gdyby ówczesnym widzom powiedzieć, że ich następcy, o wiek nieomal młodsi, oglądać będą dramat Norwega w przerobionym na salę teatralną budyneczku dawnej elektrowni Teatru im. Słowackiego, a sztukę Rosjanina w ciasnej, kiszkowatej Sali Prób warszawskiego Teatru Dramatycznego - pradziadkowie mieliby z pewnością okrągłe ze zdziwienia oczy.
IBSEN I CZECHOW figurowali zawsze na afiszach dużych scen, chociaż ich twórczość trudno nazwać monumentalną. Teatr umiał jednak rozmaite intymności, psychologiczne niuanse pokazać i wypowiedzieć tak, by dostrzegli je i usłyszeli widzowie drugiego balkonu. Dziś już chyba tego nie potrafi - lecz nie sposób na niego tylko złożyć całą winę. Film, czyli sztuka zbliżeń, nauczył aktorów lęku przed zbyt szerokim gestem, sztuczną deklamacją, patosem. Telewizja, czyli sztuka sielanki, odzwyczaiła widzów od długiego skupienia, koncentracji, swoistego oddania się scenie. Zasadniczo zmieniły się granice akceptowania iluzji i konwencji; Tekli Trapszo, grającej na swój benefis przed stu laty czternastoletnią Jadwinię, groziłoby dziś niebezpieczeństwo wywołania wesołości raczej niż wzruszenia. Mistrzowie dramatycznego kameralnego psychologizowania wymagają już nowych środków wyrazu, nowych sposobów przykuwania uwagi widza; ucieczka z wielkich sal teatralnych jest z pewnością jednym z takich sposobów. Nie jedynym.
"MEWA": TWARZE
Andrzej Domalik ścieśnił "Mewę" do nieomal kilku metrów podłogi na wyciągnięcie ręki od wznoszących się amfiteatralnie krzeseł. Jedynie w scenie parkowego teatru Trieplewa i Niny Zariecznej otwierały się drzwi prowadzące do foyer; Andrzej Przedworski urządził tam, daleko, majaczące we mgłach jezioro. Ale to bodaj jedyny element iluzjonistyczny. Domalik skreślił choleryka-rządcę (swoją drogą to majstersztyk: wyrzucać Czechowowi postacie nie zakłócając materia dramatu!) najbardziej może ciągnącego w rodzajowość. Zabrakło samowar u z herbatą, zabrakło wielu obyczajowych anegdot. W zastawkowej scenografii, przy neutralnych w gruncie rzeczy kostiumach, jedynym elementem przykuwającym uwagę były ludzkie twarze. Nawet nie sylwetki: twarze, które z tej minimalnej odległości można sobie kadrować tak, jakby się było telewizyjnym kamerzystą. Znakomicie obsadzony spektakl Joannie Bogackiej wierzy się, gdy jej Arkadina mówi, że mogłaby "grać rolę piętnastoletniej dziewczynki"; ta piękna kobieta, życiowo wciąż zwycięska, sama wobec siebie ukrywa lęk przed starością, odsunięciem, zapomnieniem. Jej życiowy partner, Trigorin, jest tu ogładzonym, inteligentnym nikim. Nina Zarieczna spotyka go, gdy wraca z ryb, w koszuli i boso; Adam Fereney z zawstydzenia i zmieszania przepięknie wyprowadza spowiedź tego wyrobnika pióra, męczącego się z notatnikiem pełnym konceptów literackich w ręku, na tyle przytomnego, by znać granicę swoich możliwości. Masza Jolanty Olszewskiej, czarna i dyskretna, nieobecna spojrzeniem, ożywia się tylko w beznadziejnej miłości do Trieplewa. Nauczyciel Antoniego Ostroucha wpycha się do konwersacji, ale każde słowo, gest, nawet wygląd i fryzura zdają się towarzyskim dysonansem. Wszyscy do czegoś bezskutecznie aspirują, bądź coś bez powodzenia ukrywają; rozmowa zawisa w próżni lub rozpływa się w zastępczej paplaninie. Trieplew Mariusza Bonaszewskiego buntuje się przeciw tej atmosferze, jest jednak buntownikiem słabym i wie o tym sam. Tyle że umie się zabić. Lekarz Dorn Wojciecha Duriasza, przystojny i pusty, nie jest w stanie nawet przejąć się tą śmiercią.
Zbuntowaną naprawdę jest tu Nina Zarieczna. Chuda, lekko przygarbiona, nieśmiało uśmiechnięta, jakby nieforemna, żywa, dynamiczna, nie pasuje tu do nikogo. W parkowym teatrze swój monolog przerywa wysokim, modulowanym krzykiem, niewytłumaczonym i dziwacznym. Innym. Ona jedna nie broni się tu pozorami, nie kapituluje zawczasu, próbuje swe aspiracje skonfrontować z życiem rzeczywistym. Gra va banque - i przegrywa. Chapeau bas przed Małgorzatą Rudzką za znakomitą rolę, ale przede wszystkim za scenę powrotu Niny po, próbie kariery aktorsko-prowincjonalno-knajpianej. To jest ta sama dziewczyna: ujmująca, szczera, niezgrabna, tylko reakcje są o włos przygaszone, przyhamowane, tylko w głosie dźwięczą ledwie dostrzegalne nutki goryczy, bólu. Ta sama - a nie sposób mieć wątpliwości, co przeszła. Boleśnie doświadczona, a przecież wciąż żyjąca mocniej niż inni. Spektakl trwa niewiele ponad dwie godziny. Ma siłę koncentratu. Oczywiście dla tych tylko, których zainteresują te twarze i kryjące się za nimi namiętności, marzenia i tragedie. Nieczuli na to wyjdą rozczarowani: innych atrakcji nie przewidziano.
"DZIKA KACZKA": BEZ KOMPLIKACJI
Julia Wernio, przygotowując w Krakowie rzadko grywaną i cokolwiek zwietrzałą "Dziką kaczkę" atrakcjom widowiskowym poświęciła, jak się zdaje, sporo uwagi. Spektakl zaczyna się w maleńkim foyer: tu toczy się bal, który u Ibsena był dość konwencjonalną ekspozycją. Skrócona do strzępków, rozegrana w nerwowej bieganinie scena niewiele jednak wyjaśnia. Nadto gospodarze przyjęcia, bogaci szambelanowie, paradują nieoczekiwanie w szpanerskich, młodzieżowych strojach, co nieźle musi dezorientować widownię w kwestii rzeczywistego czasu akcji. Ibsenowska "Kaczka" jest, jak wiele sztuk tego pisarza, dramatem z tezą; jest to wszakże teza na tyle przewrotna, że choćby z tego powodu godna uwagi. Syn bogatego przemysłowca jest namiętnym naprawiaczem świata, pragnie wyzwolić ludzkość z "bagiennych wyziewów" kłamstwa. I zaczyna od dawnego przyjaciela, zubożałego fotografa. Żona fotografa była tuż przed ślubem służącą u przemysłowca, a i czymś więcej; chlebodawca do dziś dyskretnie i hojnie wspiera dom i swą naturalną córkę, którą mniemany ojciec tak namiętnie kocha. Weredyk otwiera fotografowi oczy, wierząc żarliwie, że prawda wyzwoli go moralnie. Ale wyzwala tylko destrukcję. Zdruzgotany biedak z rozpaczliwą determinacją rozwala cały swój dotychczasowy mały światek, a jego odtrącona córka Jadwinia zabija się sama. Prawda jest tu mordercą, w dodatku wybiera ofiarę spośród najbardziej niewinnych. Rzecz godna zadumy także dla tych, co już wiedzą, że świat bywa złośliwie niejednoznaczny, nieredukowalny do prostych wyborów i ewangelicznego "tak, tak, nie, nie".
Aliści krakowska inscenizacja bynajmniej do takiej, powiedzmy, relatywizującej wymowy nie zmierza. Reżyserka najwyraźniej nie ufa sile stuletniego tekstu, szpikuje spektakl ruchem, krzykiem, swoistą nadekspresją. Naddatki te nie poszerzają jednak wiedzy o postaciach, eksponują jedynie -główne, jakby plakatowe cechy ich charakterów. Jadwinia (Marta Konarska), wzór cnót wszelakich, kocha tatusia - więc wskakuje mu nieustannie na kolana. Dziadek (Andrzej Kruczyński) jest nieco ekscentryczny i obnosi swoje śmieszne stroje jak na pokazie mody. Zaś fotograf (Leszek Zdybał) jest od początku i niezmiennie samolubnym, nadętym bufonem. Inscenizacja nie daje mu żadnej szansy obrony, ratowania resztek godności, ba, przebłysku świadomości tego, co się z nim dzieje. I natychmiast znika dyskurs o prawdzie i kłamstwie, rozmywają się paradoksy czynów sprzecznych z intencjami, tragedii wyrosłych z najszczytniejszych teorii. Jest tylko dwóch oślo upartych doktrynerów - fotograf i obłąkany weredyk (Franciszek Muła) - tak tępo zaślepionych, że aż nieistotnych i niepoważnych. Za to finał jest widowiskiem jak się patrzy. Pif, paf za sceną. Na strychu zabita Jadwinia w śnieżnobiałej sukni na tle lustra, na którym czerwona strużka krwi. Lekkim kiczem trąci ten obrazek. Chwilę później ktoś mądrzącego się wciąż weredyka łapie za klapy i wyrzuca za drzwi. U Ibsena takiej sceny nie było. I być nie mogło: doświadczony pisarz z pewnością nie wymierzałby w tak dziecinny sposób sprawiedliwości opisywanemu światu.
"Mewa" i "Dzika kaczka": dwa bodaj najsłynniejsze okazy teatralnej ornitologii. Współcześni inscenizatorzy ściągnęli je do małych klatek w całkiem różnych, okazuje się, celach. W Warszawie chodziło o eliminowanie wszystkiego co zewnętrzne i skupienie się na psychologicznych powikłaniach; w Krakowie podstawową rolę grała ekspresja zewnętrzna, a sylwetki postaci mocno uproszczono i usymboliczniono. Gwoli sprawiedliwości dodać trzeba, że spektakl Julii Wernio pociągnięty został w ową, nazwijmy to, ekspresyjną stronę świadomie i konsekwentnie. W poetyce tego widowiska łatwo odnaleźć elementy stylistyczne zakopiańskiego Teatru im. Witkiewicza; teatr ten inscenizatorka "Dzikiej kaczki" współtworzyła przez dobrych parę lat. Tam występowały one jednak w innych kontekstach.
Roztrząsania, kto z dwójki inscenizatorów bardziej sprzeniewierzył się swojemu autorowi, zostawmy tym, którzy lubią akademickie dyskusje. A kto trafił celniej w swój czas? Procesy, które wygoniły nasze ptaszki z wielkich sal teatralnych, są płynne, w nieustannym ruchu. Sądząc po dzisiejszej literaturze czy filmie, w łaskach jest teraz uczciwość, jednoznaczne wybory, nieskomplikowane charaktery, swoisty neodydaktyzm. Zapewne więc spektakl Julii Wernio, dynamiczny, ekspansywny, efektowny, łatwiej dotrze do widza, niż uprawiane przez Andrzeja Domalika skupione grzebanie się w niejednoznacznych postępkach. Wypada tylko mieć nadzieję, że i na jedno, i na drugie widowisko znajdzie się tylu amatorów, by przynajmniej przez jakiś czas wypełnić maciupeńkie widownie.
P.S. Opowiadając anegdotę o Swiderskim w poprzednim numerze POLITYKI, pomyliłem przez sklerozę "Horsztyńskiego" z "Mazepą". Teraz mi głupio.