Rozmowa z Erwinem Axerem
Erwin Axer, ur. w r. 1917 w Wiedniu, dyrektor warszawskiego Teatru Współczesnego. Ukończył PIST w r. 1939, realizując przed wojną m. in. "Zwiastowanie" Claudela, "Pannę Julię" Strimdberga, "Księżyc nad Karybami" O'Neilla. Od r. 1945 był współkierownikiem łódzkiego Teatru Kameralnego (przygotował tu m. in. "Szklaną menażerię" Williamsa, "Amfitriona 38" Giraudoux, "Joannę z Lotaryngii" Andersona, "Kadeta z Winslow" Rattigana) przeniesionego w r. 1949 do Warszawy jako Teatr Współczesny. Na scenie Teatru Współczesnego i Narodowego (którym kierował w latach 1955-1957) zrealizował m. in.: "Niemców" Kruczkowskiego, "Domek z kart" Zegadłowicza, "Zwykłą sprawę" Tarna, "Kordiana" Słowackiego, "Muchy" Sartre'a, "Nasze miasto" Wildera, "Biedermanna i podpalaczy" Frischa, "Ifigenię w Taurydzie" Goethego. Jest również autorem dwóch serii "Listów ze sceny", wydanych w "Czytelniku" w r. 1955 i 1957.
- Nie, "Listy ze sceny'" nie są, jak pan chce, jakimś wyznaniem wiary, systemem poglądów zobowiązującym mnie do konsekwentnej realizacji. Felietony "na dziś", pisane w zamiarach jak najbardziej praktycznych, doraźnych, produkt uboczny moich zajęć reżysera i kierownika teatru, myśli nieusystematyzowane, nie dopowiedziane do końca, albo urwane, albo przerysowane, o czym zadecydowały i względy osobiste, i potrzeby taktyczne, czasem kaprys, przekora... To nawet trochę nieuczciwie wmawiać we mnie potem, że przecież napisałem, że jest czarno na białym w "Teatrze". Pisywałem na przykład w felietonach, że próbuję wyrażać na scenie te myśli, które zawarte są w tekście, w samej sztuce - przywołując na poparcie tego, nie kryję, trochę złośliwie, i Dullina, i Niemirowicza-Danczenkę, i Schillera. Była to oczywiście przekora, chęć zaoponowania przeciwko pewnym zjawiskom w teatrze polskim, które mają powszechnie dobrą markę, a które, moim zdaniem, zbyt luźno, zbyt dowolnie są związane z materiałem dramatycznym, którym operują. Co oczywiście nie miało wcale znaczyć, iżbym z ślepą wiarą mniemał, że "najpierwszym obowiązkiem teatru jest zrealizowanie zamysłu literata, znalezienie odpowiednika stylowego na scenie dla literatury".
- Jako przykład "przekory felietonisty" wybrane zostało to trochę perfidnie. Wiemy przecież, że cieszy się Pan mianem właśnie "literackiego" reżysera, inscenizatora, który złożył ślub bezwzględnego dochowania wierności literaturze. Czyżby więc...
- Rzeczywiście, jako reżyser inspiruję się silnie literaturą. Ale rzecz wymaga pewnego uściślenia. Mówiąc o literaturze, mam na myśli nie tyle słowa, zdania, tekst, ile scenariusz dramatyczny. Wiadomo, że tekstu nigdy nie da się w teatrze "wiernie" przekazać, że ostatecznie zadecydują o wszystkim możliwości interpretacyjne, aktor, reżyser. W końcu na słowo, gest, działanie wpływ najsilniejszy wywiera w teatrze realizujący je człowiek. A więc scenariusz; i znowu - naiwnością byłoby przypuszczać, że w scenariuszu zawarte są pełne propozycje teatralne. Nawet dużo bardziej precyzyjna od dramatu partytura muzyczna może być interpretowana na wiele sposobów. A co dopiero słowo! Istotny jest nie tyle stosunek do literatury, która jest ledwie pierwszą inspiracją, rodzajem sygnału dla reżysera, ile odczytanie konstrukcji, jedynie uchwytnej i sprawdzalnej w dramacie. W jednym wypadku, kiedy nie jest z góry "dana" (tak ma się rzecz, moim zdaniem, z "Kordianem"), konstrukcję tę winien "wymyślić" reżyser, w innym - na przykład przy Brechcie, albo, żeby wziąć przykład z mojej praktyki, przy "Naszym mieście" Wildera - kiedy mamy do czynienia z gotową partyturą, zapisaną do tego współcześnie, albo w niedawnej przeszłości, po prostu dokładnie ją zrealizować. Oczywiście i w tym drugim wypadku wynik ostateczny, przedstawienie, będzie za każdym razem inny. Realizowałem w ślad za Schillerem partyturę "Naszego miasta" Wildera równie wiernie jak on, a przecież przedstawienia były różne.
- A więc, jeżeli dobrze pojmuję, inspiracja literacka to przede wszystkim odczytanie, odcyfrowanie partytury. Nie bardzo rozumiem w takim razie na czym miałaby polegać - teoretycznie - różnica między Panem a tzw. apodyktycznym reżyserem, który raczej swobodnie obchodzi się z tekstem dramatycznym? W każdym wypadku punktem wyjściowym przedstawienia jest przecież partytura.
- Różnica zasadza się właśnie na sposobie "preparowania" partytury. Dość łatwo pozmieniać swobodnie, posiekać scenariusz dramatyczny, "wpisać" doń siebie - i przenieść na scenę. Jako reżyser nic traktuję swych zadań dowolnie. Wierzę, że dyscplina jest nieodzowna, między innymi dyscyplina w stosunku do partytury. Drażni mnie oczywiście pogląd, że nasz teatr, tzn. Współczesny, jest mniej indywidualny niżeli ten, w którym ułatwionym sposobem inscenizator usiłuje wyrazić
przede wszystkim siebie. Nasz stosunek do partytury jest bardziej zdyscyplinowany. Czy mniej indywidualny? Sądzę, że przeciwnie. To przecież łatwy efekt - akcentowanie różnic zewnętrznych między utworem i spektaklem.
- Jest Pan również "zaszufladkowany" jako reżyser anty-widowiskowy, uprawiający tzw. realizm psychologiczny. Jaki związek może to mieć z Pańską biografią artystyczną? Albo inaczej - z czego Pan wyrósł?
- Pierwsze zetknięcie z teatrem - to Lwów. Lata dyrekcji Horzycy (Norwid, Słowacki); teatr monumentalny Schillera. Dużo Shawa... Potem PIST, znowu Schiller, tym razem jako nauczyciel, okres jego zainteresowań neorealizmem. Wierciński, który uczył nas techniki teatru psychologicznego. Ewolucja moja była chyba dość logiczna: odszedłem od teatru monumentalnego, którego ani nie chciałem kontynuować (odchorowałem to wcześnie, byłem więc jakby "zaszczepiony"), ani nie mogłem (wyczerpał się już, iść dalej w tym kierunku, oznaczało zaplątać się w ślepe uliczki), w stronę czegoś, co określiłbym jako "komponowany autentyzm". Nie wiem zresztą czy to coś znaczy. Psychologię uważam za istotny element sztuki aktorskiej, ale nigdy nie uprawiałem "realizmu psychologicznego". Psychologia nie stanowiła w naszym teatrze elementu porządkującego.
- Zaczął się zatem okres łódzki. Od tego czasu nie tylko reżyserował Pan, ale i prowadził własny teatr.
- Chciałem jako reżyser mieć przynajmniej minimum swobody działania. Potrzebny był mi - i jest - własny instrument. Zresztą inicjatywa własna jest zawsze dosyć ograniczona. W 99% oblicze teatru określa publiczność, finanse, aktorzy, scena, władze. Na szczęście, istnieje miłość nie tylko z wyboru, ale i z konieczności. Częściej miałem do czynienia z tą drugą.
- Ale chyba nie tylko?
- Przeważnie. Naprawdę realizować chciałem kilka ledwie przedstawień. Między innymi "Kordiana", "Nasze miasto", ostatnio - "Ifigenię". Większości tego, na co miałem ochotę, nie udało mi się zrobić. Wiele z tego, na co nie miałem ochoty, ostatecznie robiłem z satysfakcją.
- A repertuar "konwersacyjny", "realistyczny", któremu teatr zawdzięcza sporo sukcesów?
- Znudził mi się repertuar konwersacyjny, realizm "filmowy", nie mam tutaj dalej co robić. Zresztą, już dość dawno odeszliśmy od tego. "Kordian", "Muchy", "Nasze miasto", "Biedermann i podpalacze", "Pierwszy dzień wolności", "Ifigenia" - nie ma tu ani jednej sztuki o fakturze realizmu psychologicznego, jest groteska, realizm poetycki, publicystyka, itd. Co robiłbym, gdyby nie salka na Mokotowskiej, w której się dusimy? Nie wiem. Może wspólnie z kolegami ze Współczesnego, opierając się na zdobytych doświadczeniach i logicznie je rozwijając, poprowadziłbym scenę na 1000 - 1500 miejsc, popularną, ale opartą na aktorze i precyzyjnie prowadzonej akcji...
- A więc Theatre National Populaire Polonais?
- O, właśnie. Wcale się nie wstydzę przyznać, że Vilar stanowi dla mnie podnietę w rozmyślaniach o takim teatrze.
- To są marzenia z gatunku "materialnych". A co dla ducha, czyli co z repertuarem?
Krytycy, pisząc o naszym teatrze jako o scenie dochowującej wierności literaturze, powiadają czasem, że nie mamy zdecydowanych gustów literackich. Jeżeli idzie o gusta - nie jest to pełna prawda. Po prostu nasze gusty dotyczą nie jednego, określonego gatunku literackiego. W repertuarze interesuje nas to, w czym - czy poprzez co - mamy coś ważnego do powiedzenia. A to mogą być - i są - rozmaite utwory. Wreszcie - chociaż brzmi to być może paradoksalnie właśnie w moich ustach - nie repertuar jest najważniejszy. Comedie Francaise grała Moliere'a i grał go Jouvet. A przecież było to zupełnie co innego pod każdym względem. Decyduje zatem mimo wszystko sposób realizacji; treść włożona w utwór przez teatr. Może dlatego rozumiem, co to znaczy "polityka teatralna", natomiast nie rozumiem i nigdy nie rozumiałem określenia "polityka repertuarowa".
- Niemniej, sprawy repertuarowe - czy trudności repertuarowe - nie dadzą się lekceważyć, szczególnie dzisiaj. Właśnie one są w tej chwili przedmiotem najżywszych dyskusji, wokół spraw repertuarowych gromadzi się najwięcej nieporozumień - i zadrażnień. Mam tu na myśli oczywiście nie tyle owe drobne, dokuczliwe krótkie spięcia przy wyborze poszczególnych pozycji, ile bardziej generalne kontrowersje, w rodzaju dyskusji Hertza z "europejczykami" (w "Dialogu"). Rzecz wywołała spore reperkusje. Żeby przypomnieć - upraszczając - istotę sporu: szło o to, czy ,,europeizować" nasz teatr poprzez opowiedzenie się za sztuką współczesną, czy też wiązać teatr współczesny raczej z tradycją, z klasyką.
- Czy ten spór w ogóle wymaga rozstrzygnięć? W życiu, a tym bardziej w dyskusji środowiskowej? Nie widzę, na dobrą sprawę, zasadniczych rozbieżności między stanowiskami zajętymi przez obie strony. Hertz powiada przecież, że ani mu się śni atakować prawa sceny polskiej do współczesnego repertuaru obcego, co więcej, powiada, że chodzi mu nie o repertuar, ale o stosunek środowiska, krytyków i intelektualistów do polskiej i światowej klaski. Druga strona również ani myśli negować Słowackiego czy Shakespeare'a praw do trwałego miejsca w repertuarze. A więc co - że nowoczesna literatura dramatyczna Europy jest strawą, bez której teatr nasz obejść się nie może? Że jej kultywowanie stwarza korzystną sytuację, czynnik sprzyjający i konieczny (nie jedyny, rzecz jasna) dla rodzimej twórczości? Ależ zgoda, oczywiście. To przecież truizmy takie same jak prymat repertuaru polskiego, jak "kulturotwórcza" rola klasyki.
- A więc nie ma się o co spierać?
- Wprost przeciwnie - jak najbardziej jest się o co spierać. Kiedy bowiem dwie partie zacięcie kłócą się o znane i uznane powszechnie prawdy, o wartości przed którymi - jak same wciąż stwierdzają - obie chylą czoła, wtedy zaczynamy podejrzewać, że chodzi o coraz więcej niż zostało powiedziane w dyskusji. Stronom spierającym się nie idzie przecież - mam nadzieję - o kwestię prymatu klasyki nad współczesnością, o to, czy droga wiedzie od klasyki do współczesności - albo odwrotnie, o wybór między elitaryzmem czy uniwersalizmem teatru (przy okazji: wszystko, co się dzieje w dziedzinie teatru na świecie, wszystko, co się liczy: Brecht i Vilar, i Gassman, sukcesy ich naśladowców, festiwale, rozwój teatru w plenerze, masy widzów większe niż kiedykolwiek w historii - wszystko to świadczy raczej o powrocie do uniwersalizmu, aniżeli o procesie elitaryzacji), o to, czy nowoczesny jest Kott, a przestarzały Hertz, albo przestarzały Kott, a nowoczesny Hertz. Oczywiście, że nie o to. Czy więc zarzut pomijania i lekceważenia klasycznej dramaturgii jest uzasadniony? Chyba tak, tyle że pretensje o to skierowane zostały - w dyskusji - pod niewłaściwym adresem. Jeżeli w ciągu ostatnich lat "Dziady" wystawione zostały raz tylko, jeżeli raz tylko inscenizowano "Irydiona" i "Nieboską", jeżeli nie grywa się części utworów Wyspiańskiego, jeżeli nie wystawia się wszystkich dzieł Słowackiego, a jedyny dramat późnego okresu, który znalazł drofrę do sceny, to "Sen srebrny SaIomei"-wystawiony, mówiąc eufemicznie, poza treścią utworu - jeżeli Norwida zwalcza się za elitaryzm, a Krasińskiego pomawia o wstecznictwo - to dzieje się tak raczej za sprawą jakichś fałszywych, ciasnych kryteriów, które eliminują z teatru to, co stanowi źródło piękna i siły duchowej, co głębiej świadczy o wspaniałym uniwersalizmie sztuki polskiej, o więzi łączącej ją ze światem, o wzajemnym oddziaływaniu myśli europejskiej, aniżeli okolicznościowe związki z tym czy tamtym pisarzem współczesnym. Nie popełniają już dzisiaj tego błędu żadne chyba wielkie narody na wschodzie ani na zachodzie. Narody umieją na ogół cenić i ochraniać to, co stanowi źródło ich duchowej potęgi. A teraz druga strona medalu. "My bronimy prawa teatru do współczesności - ale przecież nie przed zwolennikami klasycznego tradycjonalizmu, nie przed Bogu ducha winnym Hertzem. Niebezpieczeństwo realne stanowić może jedynie używanie uproszczonych argumentów w toczącej się dyskusji ideowo-artystycznej, operowanie prymitywnymi zarzutami pozornymi, od zarzutu snobizmu poczynając (też mi wróg nr 1!), na teorii o "sztuce powstałej w obcych warunkach geograficznych i ustrojowych" skończywszy - co może praktycznie doprowadzić do eliminacji sztuki dyskusyjnej, budzącej aprobatę i sprzeciwy, sztuki, w której o coś chodzi, o więc właśnie sztuki ideowej. A więc co - wprowadzić na ich miejsce sztuki bezideowe, które popularyzują tylko znane i uznane prawdy? Operowanie tymi argumentami stanowi broń obosieczną. Opacznie rozumiana "czystość" może znakomicie wyjałowić spór ideologiczny, wyeliminować z niego co poważniejszych i odważniejszych autorów, reżyserów, krytyków. Tych, którym o coś chodzi.