Artykuły

A co jest mi wstrętne i nie­znośne - mówi Konrad Wyspiańskiego - to jest robienie Polski na każdym kroku i codziennie. To manifestowanie polskości. Bo to tak wygląda, jakby Polski nie było, Po­laków nie było... Jakby ziemi nawet nie było polskiej i tylko trzeba by­ło wszystko pokazywać, bo wszyst­kiego zostało na pokaz, po trochu; "...pokazywać, jakby srebra stołowe w zastawie; pokazywać, jakby kartki i karteczki zastawnicze - i kryć się, i udawać. Po co, na co? Bez tych manifestacji wszystko jest: i ziemia, i kraj, i ojczyzna, i ludzie".

Te słowa, wypowiedziane przez Konrada do Maski 11, wydają mi się kluczem do nowej inscenizacji "Wyzwolenia", przedstawionej przez Konrada Swinarskiego w Starym Teatrze w Krakowie. Tęsknota wyrażona w innym dialogu za polskim Edypem i polską Antygoną, a więc za pewną problematyką moralną i ludzką, która nie zostałaby już w zaraniu zakwestionowana przez pol­skie doświadczenia, polskie zahamo­wania i polskie nieszczęścia. Tak chyba Swinarski, za Wyspiańskim, zrozumiał sprawę "wyzwolenia": cokolwiek was spotyka, częściej zresztą złego niż dobrego, a spotyka was jako naród, społeczeństwo, pewną zbiorowość - bądźcie zawsze sobą, czujcie się obywatelami i go­spodarzami, tylko taka postawa, wewnętrznie niezależna, daje szan­sę waszej godności i wolności.

Nie byłoby to niczym nowym, bo "Wyzwolenie" mówi rzeczywiście o tym, i słowa te wielokrotnie pa­dały ze sceny. Ale Konrad Swinar­ski czyta teksty bardzo dosłownie. To przedstawienie obdarzył zdumie­wająco małą dawką fantazji, o­gromną natomiast, chciałoby się po­wiedzieć wszechogarniającą, dyscy­pliną wyobraźni. Myśl, zapisaną w cytowanych zdaniach przez Wy­spiańskiego, ucieleśnił w każdym szczególe przedstawienia, zarówno w improwizowanym na scenie wi­dowisku pierwszego aktu, jak w rozinscenizowanym przez siebie, rozpisanym na konkrety obyczajo­we akcie drugim, który jest roz­mową z Maskami; jak wreszcie w akcie trzecim, kiedy stary normal­ny teatr zamyka się skończywszy próbę, a teatr pomyślany przez Konrada rozpada się w gruzy, bo­hater zaś napastowany przez Ery­nie... Właśnie! Cóż to za Erynie, znowu symbole, jak przecież całe "Wyzwolenie" przedstawiane bywa­ło zazwyczaj tylko symbolicznie? Otóż nie. Erynie Swinarskiego to pracownicy techniczni teatru przyszli uprzątnąć scenę po próbie. Przyszli pracować jak co dzień, po prostu BYĆ, jak pisał Wyspiański, a w zapale sporu wymawiał Kon­rad. I właśnie oni, którzy teraz SĄ, kompromitują Konrada, jego furię polemiczną, jego gadulstwo, jak on sam atakował i kompromitował przedtem nadęte frazesy swych roz­mówców... Bardzo precyzyjnie sfor­mułował Swinarski scenicznie ten utwór, o którym historycy litera­tury i krytycy napisali już bardzo wiele, ale nikt chyba nie ośmielił się nawet zająknąć o jego... precy­zji myślowej i konstrukcyjnej.

Myśląc o tym przedstawieniu nie znajduję trafniejszego określenia nad to, że jest ono po prostu inte­ligentne. Bywały inne, które wy­magały określeń bogatszych. Nale­żało dodawać, że odkrywcze, nowa­torskie, nowoczesne, jakiekolwiek jeszcze chcecie. Do tego przedstawienia żadne z owych fałszywych bogactw współczesnego teatru nie pasuje.

Zdaje się bowiem, jakby Swinar­ski cytowane na wstępie zdania ro­zumiał w sensie nie tylko dosłow­nym. Wyspiański był artystą no­woczesnym, on sam jest nowo­czesnym reżyserem. A więc nie ma najmniejszej potrzeby, aby to ma­nifestować, uzasadniać, aby w ogóle i siebie i widza zajmować problemem tzw. nowoczesności. Aby efektownymi chwytami, grandilok­wencją scenicznych obrazów dowo­dzić swego istnienia. Nowoczesny reżyser wobec nowoczesnego autora zachowuje się tak, jak staroświeccy zachowywali się wobec siebie: czy­ta i to, co przeczytał, przenosi na scenę, materializuje w wizji tea­tralnej. W wizji, jak powiedziałem, wyzbytej wszelkiego fantazjowania, poddanej natomiast wyobraźni su­rowo zdyscyplinowanej. Słowo i obraz stapiają się tu w jedność, ja­kiej dawno nie oglądaliśmy w pol­skim teatrze. I sprawiają, że pa­trząc na "Wyzwolenie" - tak spo­spolitowane już i zazwyczaj pre­tensjonalne, ostentacyjne na na­szych scenach - czujemy się nagle jak wobec sensacyjnego odkrycia dramaturgicznego.

"Dziady" Swinarskiego były za­pewne przedstawieniem większym, przełomowym, lecz absolutnie nie­powtarzalnym. Jego "Wyzwolenie" mogłoby stać się modelem; co nie jest bez znaczenia, jeśli zważymy ilość teatrów dramatycznych w Pol­sce, ich ambicje, a także fakt, że ambicje owe, puszczane samopas, jakże często prowadzą na bezdroża pozorów, jałowości i nudy. Więc należałoby życzyć sobie, aby asy­stenci Konrada Swinarskiego roz­nieśli po całej Polsce jego insceni­zację, jak niegdyś asystenci Leona Schillera roznosili jego "Krakowia­ków i górali"... Stop.

Zbyt piękne to marzenie, aby mogło stać się prawdziwym. Po­między oryginałem a jego powiele­niami znajdą się bowiem aktorzy. A z aktorami Starego Teatru Swi­narski pracował znów w sposób absolutnie nienowoczesny - jeśli pod tym pojęciem zechcemy, jak należy, rozumieć utrapiony stereotyp - nienowoczesny więc, ale cu­downy. Niemal każdy z nich wydo­był ze swego tekstu akcenty naj­subtelniejsze: dowcip, humor, iro­nię. Natomiast gdy w tekście bra­kło dostatecznej inspiracji, jak w przypadku Izabeli Olszewskiej (Wróżka, Hestia), aktorka znakomi­cie dopełniała go ekspresją niemal taneczną, a resztę dopowiadał ko­stium (świetna scenografia, szcze­gólnie kostiumy Kazimierza Wiśnia­ka).

Dojrzałością aktorską zaskakiwał, jeśli tak wolno powiedzieć po jego Gustawie-Konradzie w "Dziadach", Jerzy Trela - i tu w roli Konra­da. W tamtym przedstawieniu zda­rzały się jeszcze u niego miejsca puste, które inscenizacja, by tak to określić, nakrywała; tutaj, umiejęt­nie przez reżysera eksponowany, Trela brawurowo pokonuje prze­szkody, wraz z tą najgroźniejszą, którą może stać się w trzygodzin­nym i nie najłatwiejszym przecież przedstawieniu znużenie widowni, Przy tym aktor nie próbuje nawet zainteresować sobą lub osobowością bohatera lecz - jak trzeba w "Wy­zwoleniu" - czystą dialektyką spo­ru, sprzecznych racji, wykluczają­cych się argumentów. I jeśli nie zawsze zabarwia je atrakcyjnie, to przyciąga uwagę każdorazową od­miennością, wytrzymywaniem akcen­tów, na koniec zaś, ale nie na ostat­ku, fizyczną wytrzymałością.

Swinarski doprowadza Konrada do szaleństwa., Albo inaczej: to partnerzy Konrada, Maski - tu: lojalni i przeciętni obywatele, gali­cyjscy oczywiście, wraz z żandar­mem przedzierzgającym się w leka­rza - gdy nie starczy im już argu­mentów przeciwko jego niezmożo­nej pasji dialektycznej, dostrzegają w nim szaleńca i oddają pod opie­kę sanitariuszy. Swinarski bowiem rozmalował tło: Maski to nie są myśli samotnego Konrada lecz po­glądy określonego społeczeństwa, ludzi o rozmaitym doświadczeniu i rozmaitych cechach charakteru. To stawia Konrada w trudniejszej ak­torsko sytuacji; nie może się zaba­wiać monologiem, dla którego Ma­ski byłyby tylko zwierciadłem, mu­si wykazać pełną sprawność w sce­nicznej dyspucie.

Swemu "Wyzwoleniu" dał reży­ser realność pierwszych przedsta­wień "Wesela". Maski czyli przekrój społeczny, mocno zaakcentowana kostiumem, szeroka panorama pol­skiej myśli, zahamowań, uprzedzeń. Aktualna, wówczas w 1902, sytua­cja, której artystyczną projekcję zaimprowizowali aktorzy w akcie pierwszym dramatu (wraz ze sce­ną z maskami stanowiącym pierw­szą, dwugodzinną część przedsta­wienia). A w owej artystycznej pro­jekcji znalazły się postaci jakby żywcem przeniesione z ówczesnego Krakowa, z Boya "Plotki o Wese­lu" z jego "Słówek": hr. Tarnow­ski, Feldman. Oczywiście, jest to zabawa dość elitarna, dla tych, którzy akurat znają, czytali to i owo. Ale za tym zaraz idą jej kon­sekwencje o wiele powszechniejsze. Odkrywszy tak zaszyfrowane przez Wyspiańskiego stosunki pomiędzy ludźmi, aktualia ówczesne, Swinar­ski znajduje "Wyzwolenie", z daw­na uznawane za twór poetycki niemalże amorficzny, znajduje więc je dramatem o wyraźnej konstrukcji, co więcej - akcji i fabule. Prze­dzierając się przez utwór w poszu­kiwaniu jego myśli i intencji, fabu­łę i akcję gubiono zazwyczaj bez­powrotnie, a konstrukcję narzuca­no własną. Warto może przypo­mnieć przedstawienie Bronisława Dąbrowskiego, jeszcze z lat pięć­dziesiątych, ze znakomitym II ak­tem i Stanisławm Zaczykiem w roli Konrada. Pisałem wtedy, że ten akt powinien się znaleźć w antolo­gii współczesnego teatru, gdybyśmy takową mogli dysponować. Ale za­równo akt I, jak III były tylko martwą rupieciarnią, pozbawioną jakichkolwiek myślowych, arty­stycznych, stylistycznych związków z aktem II. "Wyzwolenie" przywy­kło się traktować jako zlepek dość różnych i nie przystających do sie­bie, wartości; mówię o teatrze, o­czywiście. Jeśli zaś szukano jego jedności, to kosztem tekstu.

A tu Swinarski postąpił akurat odwrotnie. Dał tekst niemalże peł­ny. I uzyskał nie tylko jedność ar­tystyczną, stylową, lecz także akcję, fabułę, a więc to, co atrakcyjne dla publiczności. I czego, Bogiem a prawdą, taki dramaturg jak Wy­spiański nie mógł lekceważyć. Ale żeby to odkryć, należało utwór prze­czytać... bez uprzedzeń. Dosłownie, a zarazem z tą, cechującą tylko wielkich artystów, intuicją, która pozwala im na podróż w czasie i przestrzeni do kraju poety: "Wer den Dichter will verstehen..." Swi­narski znalazł tą drogę do kraju Wyspiańskiego, a zarazem klucz do "Wyzwolenia".

Podkreślałem parokrotnie pewną zabytkowość tego klucza; nie zna­czy to absolutnie, by miał to być eksponat muzealny w złym sensie tego słowa. O jego współczesnej użyteczności i wysokiej wartości za­decydowało aktorstwo najlepszej próby. Anna Polony jako Muza, dru­ga obok Treli wybitna rola: ironicz­na, persyflażowa, wycieniowana w najdrobniejszych szczegółach. Wielka rola Starego Aktora w wykonaniu Wojciecha Ruszkowskiego: na wiel­kiej pustej scenie, w dzisiejszym prywatnym kostiumie, z przejmu­jącymi akcentami na temat sensu nie tyle aktorstwa, co życia w ogó­le. Joanna Żółkowska tworząca z Harfiarki ekspresyjną i bogatą w znaczenia, mocno związaną z przed­stawieniem etiudę. Wreszcie Andrzej Kozak jako Reżyser i jedna z Ma­sek, Wiktor Sadecki jako Karma­zyn, Tadeusz Jurasz - żandarm i lekarz; teraz należałoby już prze­pisywać cały afisz.

Nie przypadkiem rola Harfiarki zasłużyła na pewne wyróżnienie re­żyserskie. Był to dowód współpra­cy reżysera z kompozytorem, Zyg­muntem Koniecznym. Aż żal, że nie wypada już dziś tak pisać: muzy­ka została wyśpiewana słodkimi to­nami harfy. Ale doprawdy twórcy tego przedstawienia nie wstydzili się piękności i słodyczy; tam przy­najmniej, gdzie nie stawały się one kłamstwem wobec rzeczywistości, wobec świata, wobec ludzi. Jest to jedno z bardziej artystowskich przedstawień Swinarskiego. Sztuka go czarów siecią wiąże. Jednak, jak Konrad Wyspiańskiego, potrafi te więzy rwać, gdyby miały zagrozić fałszem, pustotą, frazesem, bez­myślnością.