Artykuły

Rumblow: triple Action Theatre

Steven Rumbelow dąży w teatrze do tego samego co Peter Brook, przynajmniej w "Królu Lirze" Szekspira, pokazanym w Londynie w Triple Action Theatre. Punkt wyjścia Rumbelowa jest jednak mniej oryginalny, mianowicie w dążeniu do muzyki teatru posługuje się on gotowym powszechnie znanym dziełem. Uznając, iż dzieło to napisane zostało dla innego teatru, Rumbelow aranżuje je do teatru nowego, z wielu możliwych sposobów aranżacji wybierając jeden: foniczną grę lingwistyczną. W próbach nad "Królem Lirem" aktorzy TAT wykorzystywali aż 14 różnych języków, ostatecznie zdecydowali się na cztery: aramejski, islandzki, duński i staroangielski. Zdumiewa moda na języki staroperskie. Brook - Hughes korzystali z dialektu awestyjskiego, Rumbelow z aramejskiego. Zachętą do podobnych eksperymentów były z pewnością właściwości tych języków. Aramejski np. istnieje w oryginalnym zapisie wyrazowym aramejskim, ale czyta się go nie po aramejsku, lecz po pahilawijisku. Jak podaje David Diringer w pracy "Alfabet" (PIW, 1972 r.) słowo "chleb" pisze się po aramejsku "lachman", zaś czyta po pahlawijsku "nan"; odpowiednio "mięso" to pisane "bastra", zaś czytane "guszt", odpowiednio "człowiek" to pisane "regleman", zaś czytane "mard" itd. Podobnie, stwierdza Diringer, pewne skróty łacińskie są ideogrammami, czytanymi w języku angielskim nie po łacinie, lecz po angielsku, np. d (łacińskie denarius) czyta się pence; Ł (łacińska libra) czyta się pound, No. (łac. numero), to angielskie number, itd.

Tropienie różnic pomiędzy zapisem wyrazu a fonetyką słowa prowadzi niewątpliwie mowę teatru w rejony muzyki. W istocie idzie tu o maksymalne potęgowanie dźwiękowych walorów słów; są one w różnych językach odmienne, zaś nakładane na siebie, nieoczekiwanie łączone, tworzą pole wibracji, w którym liturgiczny teatr czuje się równie na miejscu, jak chorały gregoriańskie w kościołach. "Król Lir" zaczyna się staroislandzką piosenką, stopniowo, w trakcie śpiewu, przechodzącą w język aramejski; tekst sztuki wypowiada aktor po staroangielsku, by niespodziewanie przejść na język duński. Uczestnik teatru, jeśli nie jest specjalistą, nawet się nie połapie w tych przeistoczeniach, po labiryncie sztuki prowadzi go bowiem muzyka mowy, a więc coś, co jest zrozumiałe ponad językami. Rumbelow powiada wprost, że w jego teatrze kolejność elementów jest taka: muzyka, język, aktor, inscenizacja. "Tekst dramaturgiczny" nie jest w ogóle brany pod uwagę jako samodzielny składnik teatru.

Szajna: Replika

W obu powyższych przykładach język traktowany jest w kategoriach estetycznych, to znaczy jako sposób istnienia piękna, a nie w kategoriach semantycznych i instrumentalnych, to znaczy jako narzędzie do opowiadania fabuły. Nowy teatr daleki jest od moralistyki, koncentruje się na wspólnym przeżyciu, nie na werbalnej agitacji. Temu właśnie celowi miałaby służyć nowa dramaturgia. W zależności od usposobienia artystów teatru dominują w niej odmienne elementy. U Brooka i Rumbelowa najmocniej akcentowano muzykę, u Schechnera, do którego jeszcze wrócę, wszystkie elementy teatru podporządkowane były inscenizacji, u Józefa Szajny dominuje plastyka. Przypomnę krótko "Replikę" Szajny przygotowaną w warszawskim Teatrze Studio, pokazywaną z wielkim uznaniem na festiwalach teatralnych w Anglii (Edynburg) i we Francji (Nancy).

Miejsce gry wygląda jak wielki śmietnik wypełniony odpadkami; są tu przedmioty agresywne pod względem wizualnym: części kończyn ludzkich, kadłuby, maski, strzępy ubrań, stare gazety, koła rowerowe, sylwetki strzelnicze i dużo, dużo butów, starych, zniszczonych, schodzonych. Martwy stos śmieci obsypany jest ziemią. W pewnej chwili wszystko to zaczyna się poruszać, oto z wnętrza śmietnika wychodzą aktorzy, z łysymi czaszkami, z ziemistymi twarzami, ubrani w szare worki, obuci w prymitywne drewniaki. To, co wśród śmieci żyje jest wizualnie równie agresywne, jak one same. Między rekwizytem a człowiekiem różnice się zatarły. Logika teatru wymaga zatem, aby zatrzeć także różnice między tym, co jest mową, a co nią nie jest. Brzmienie "Repliki" od słów dobrze słyszalnych przenika w dźwięk nieartykułowany, w chrypienie, bełkot, szum. W tej specyficznej muzyce, płynącej z aktora (pierwsze źródło), z hałasu rekwizytów (drugie źródło, np. toczenie kół rowerowych, stukanie drewniaków, szelest papieru, brzęczenie bączka dziecięcego), wreszcie z przestrzeni (trzecie źródło; są to kompozycje Bogusława Schäffera) - zacierają się różnice między mową a bełkotem; między aktorem a przedmiotem, między sensem a nonsensem. Językowa anarchia teatru jest tu jednak tylko pozorna, całe wydarzenie w sposób widoczny porządkuje się wokół symbolicznych form plastycznych: butów i ziemi. Ziemię - aktorzy rozdają widzom, co jest gestem sakralnym i zarazem sakralizującym.

Nowy teatr na świecie chętnie czyni podobne gesty symboliczne. Bread and Puppet, Theater Schumanna rozdawał widzom chleb. Dziś Szajna sięga jeszcze głębiej w dziedzictwo ludzkości: rozdaje ziemię. Gest ten (czy raczej: ofiarowanie) zrozumiały jest ponad oficjalnymi językami, więcej: stanowi element międzyludzkiego języka sztuki i życia. Wiele narodów szczególnie dostojnych gości wita w progu domu chlebem i solą. Narody po świecie rozproszone, a zarazem nostalgiczne (tak jest m. in. z Polakami) z wielką czcią odnoszą się właśnie do rodzinnej ziemi, emigrując zabierają ją w woreczkach i traktu ją jak relikwię. Znana jest powszechnie, zwłaszcza po ostatniej wojnie, symbolika "ziemi pól bitewnych"; ziemia ta, przechowywana w urnach, bywa przedmiotem uroczystej czci.

Dzieląc się z widzami ziemią i przerażającym obrazem sterty butów (tym niemal międzynarodowym znakiem rozpoznawczym hitlerowskich obozów zagłady) Józef Szajna osiągnął w "Replice" rzecz niebywałą, mianowicie stworzył cały literacki dramat, nie używając przy tym słów. Działania sceniczne tak są przez Szajnę prowadzone i tak kierunkuje wyobraźnią widza, że w efekcie sam widz pisze sobie w myślach treść przedstawienia. I nie musi to być wcale widz przesadnie uczony, wystarczy, jeśli jego pamięć przechowuje pewne uniwersalne znaki, uniwersalne sygnały, zdolne ożywić - pod sugestią teatru Szajny - wyobraźnię. Fascynujące doświadczenie. Nowy dramat powinien się z niego uczyć małomówności tekstu i zarazem wielomówności znaczeń.

Schechner: Komuna

W kulturze europejskiej przywykliśmy traktować dramat jako rzecz powstałą przed teatrem, choć z myślą o teatrze pisaną. Tekst, wraz z didaskaliami, bywa wedle tego rozumienia projekcją przyszłego teatru. Nie przeczę, że napisane w ten sposób sztuki zachowują wartość i jako samodzielne dzieła literackie i jako ewentualne tworzywo kolejnych przedstawień. Ale dziś sytuacja literatury dramatycznej uległa zmianie. Dziś teatr bywa tworzony najprzód jako teatr, a więc jako jednorodna wypowiedź artystyczna, a potem dopiero bywa zapisywany w formie literackiej. Zapis okazuje się tedy językową repliką teatralnego widowiska. Powstaje pytanie, czy owe scenopisy mogą stanowić samodzielne dzieła literackie. A właściwie dlaczego by nie miały? Przecie nie istnieją arbitralne podziały na to, co jest literaturą dramatyczną, a co nią nie jest. W nowym teatrze każdy tekst może się okazać dramatyczny, lecz nie decyduje o tym literatura, ale teatr. Otóż uważam, że szczegółowy zapis przedstawienia teatralnego, zrobiony tak dokładnie, jak to tylko w języku jest możliwe, że ów zapis posiada wszystkie właściwości dzieła literackiego.

Dla nowego teatru ten nowy gatunek dramatu najprzód tworzonego bezpośrednio na scenie, potem zapisanego może się okazać społecznie bezcenny. Oto czytam w "Dialogu" zapis "Komuny" zrealizowanej przez Richarda Schechnera w teatrze The Performance Group. Widziałem przedstawienie dwukrotnie, za każdym razem byłem pod wpływem dojmującego wrażenia. Emocjonalność, agresywność, wielopłaszczyznowość, zmienne rytmy i tempa nowego teatru wytwarzają w widzach - uczestnikach stany niemal hipnotyczne. Uwaga skoncentrowana jest na całym obrazie, łatwo zatem pominąć szczegóły. Nie ma zresztą na to czasu. Nowy teatr kontemplację przesuwa poza przedstawienie, w czasie swego trwania nowy teatr po prostu: jest - jest - jest - w całej swej wieloznaczącej zjawiskowości. Szczelną granicę rozumienia wypowiadanych tekstów może oczywiście stanowić znajomość lub nieznajomość języka. Przyznaję rację temu argumentowi, ale rację ograniczoną. Wielokrotnie oglądałem - słuchałem "Apocalypsis cum figuris" w teatrze Jerzego Grotowskiego, a mimo to literacka materia tego teatru nie była dla mnie całkiem jasna; musiałem dotrzeć do źródeł tekstu, do fragmentów, urywków; okazało się, iż są one misternie ułożone w całość spójną pod względem literackim. Podobne uczucie towarzyszyło mi w czasie czytania "Komuny". Jest to przedstawienie jednoczące w sztuce teatru wielkie, dramatyczne dzieje Stanów Zjednoczonych. Dopiero jednak tekst przedstawienia ujawnia, jak ogromnego w nim użyto materiału dokumentalnego. Historia, wojny, religie, zwyczaje, odkrycia nowych ziem, pieśni towarzyszące czynom ludzkim, zbrodnie, zabawy, tańce, jednym słowem, wszystko Ameryki, kiedyś zakonserwowane w tekstach pisanych, teraz zostało wydobyte na nowo i skonfrontowane z dzisiejszym wszystkim Ameryki. "Komuna" w teatrze atakowała moją wrażliwość jak wielki fresk atakuje oczy całym swoim ogromem. "Komuna" w czytaniu, przywołując pamięci doznania teatralne, przede wszystkim atakuje moją wiedzę (lub niewiedzę). Odbieram ją jak artystyczny dokument przedstawienia, zaś poprzez przedstawienie - jako artystyczny dokument amerykańskiego losu. Dokumentalność jest wrogiem fikcji i w tym miejscu nowy teatr żyje w zgodzie i ze sobą samym i ze współczesnym światem. Bo nowy teatr, jak to już powiedziano, szuka realnego a nie pośredniego kontaktu z rzeczywistością. Sama zaś rzeczywistość w nowej literaturze, a więc i w nowym dramacie, pragnie występować nie pod postaciami zmyślonymi, lecz naprawdę. Czytelnicy odpowiadają na to wzmożonym zainteresowaniem wszelkimi przejawami dokumentalności. Zmęczeni zmyślaniem pragną prawdy. Nowy dramat zmierza ku temu samemu: chce być prawdą życia przeniesioną w miejsce gry. Nowy dramat gubi po drodze jedną cechą literatury, bardzo w czytelnikach utrwaloną: psychologizowanie. Ani w "Komunie", ani w żadnym innym tekście nowego dramatu o psychologizowaniu nie może być mowy. Ale też współczesna literatura nie pokazuje człowieka zmieniającego się w czasie, lecz człowieka jaki jest teraz, w jednej chwili, w ciągu dnia, w czasie jednego przedstawienia teatralnego. Koncentracja sposobów wypowiedzi - przeciw ich epickiemu rozproszeniu: to haso nowego dramatu zbliża go do poezji.

Wniosek: pisać nowe dramaty

Ostatnie już pytanie: czy nowy dramat, pisany słowami, może powstać przed teatrem, jako sztuka dla teatru pomyślana? Uważam że może, wszakże pod kilkoma warunkami. Po pierwsze: pisarz nie może być w oderwaniu od nowego teatru, musi w nim być, znać jego nastawienie i kierunek artystycznych poszukiwań. Po drugie: pisarz musi zaufać nie tylko swemu tradycyjnemu tworzywu: językowi, ale również innym, dającym się poprzez język wyrazić tworzywom: muzyce i plastyce. Po trzecie: pisarz powinien się nauczyć nowego, jakby stale otwierającego się konstruowania materii literackiej teatru; gotowy tekst nie może być ciasnym gorsetem, lecz swobodną przestrzenią, w którą nowy teatr wejdzie jak człowiek spragniony świeżego powietrza i swobodnego ruchu. Po czwarte: nowy dramat możliwy będzie wtedy, kiedy pisarz do końca wyzwoli się spod schematów tradycyjnie europejskiej kultury teatralnej. Po pite...

Nie chcę mnożyć warunków powstania nowego dramatu. Nie głoszę też w tym względzie arbitralnych postulatów. Ważne jest, że poszukiwania prowadzą w tej dziedzinie i nowy teatr i nowa literatura. Zwłaszcza młody teatr na świecie osiągnął kilka zmuszających do refleksji sukcesów. Niektóre z nich omówiłem wyżej, reszta jest sprawą cierpliwego czekania, pracy i artystycznej odwagi.