Artykuły

"...Poezję uważają u was jako półpraw­dy, jako rzecz, w którą się nie wierzy, której się nie ufa, na której się nie pole­ga. Poezja zaś jest artyzmem. Artyzm zaś ma swoją logikę i nieodwołalność i jest całą prawdą, jeśli jest. Inna zaś prawda jest niepotrzebna".

W skali maksymalizmu tak radykalne­go "cała prawda" - jeśli jest - istnieć może przecież tylko intencjonalnie: jako dążenie, jako wola i z nich wynikająca postawa, kierunek działania. Fundamen­tem takiej postawy i woli działania - ku "całej prawdzie" - musi być też, skąd­inąd, pełna szczerość; zatem - cała prawda o sobie, na początek; "cała" - przynajmniej o tyle, o ile jest uświado­miona i odsłanialna... A wiec skrajna odwaga: szczerości, odsłonięcia, rzetelne­go rozrachunku - z sobą na początek. A potem z wszystkim i wszystkimi dokoła. To zaś prowadzi ku przekroczeniu: reguł i konwencji zbiorowego myślenia, wzor­ców, stereotypów, półprawd, nawyków, wmówień. To przekroczenie jest tragicz­ne. I taka jest w istocie "cała prawda" Konrada. Czy też może: cała prawda Wy­spiańskiego?

Do tych refleksji przywiódł mnie nie­odparcie Konrad Swinarski inscenizacją "Wyzwolenia" w Starym Teatrze w Kra­kowie. Jego odkrycie "Wyzwolenia" - bo taką wagę ma ta praca - nieomal po raz pierwszy w nowszych dziejach scenicz­nych tego dramatu nie polega na dopa­sowywaniu ad usum Delphini najróżniej­szych cytatów, które zawsze i na każdy użytek, jak wiadomo, można sobie z tego tekstu wypreparować w charakterze nobilitowanej idei - "przesłania" albo "wyzwania", pouczenia et cetera. Skrzy­żowanie wieszcza z publicystą - takie widzenie Wyspiańskiego, zwłaszcza jako autora "Wyzwolenia", leżało nieodmien­nie u podłoża wszystkich tych zabiegów, równie pospolitych jak powierzchownych i nieskutecznych artystycznie. Wydaje się jednak, że praca Swinarskiego zamyka wreszcie drogę temu wymachiwaniu cy­tatami na każdy użytek.

Swinarskiego odkrycie - to po pro­stu (!) ujawnienie swoistego modelu tra­gizmu w "Wyzwoleniu". I oczywiście - właściwego bohatera tragicznego, w sy­tuacji tragicznej. Czy jest nim Konrad? Czy tylko Konrad? Konrad - jako kto? W jakiej funkcji?

Są to pytania elementarne i każde z nich posiada obfitą literaturę, w niej mnogie odpowiedzi, z reguły jednak uto­pione w nader abstrakcyjnych dywaga­cjach. Próba sceny natomiast, skojarzona nareszcie z gruntowną analizą struktury dramatu, stawia te problemy konkretnie, sprawdza je dotykalnie. Scena zatem we­ryfikuje: scena wykazuje niezbicie, że tragizm w żaden sposób nie urodzi się z rezonerstwa. Przeto Konrad - bohater tragiczny: to z kolei założenie wynika jasno ze struktury dzieła - nie jest i nie może być rezonerem! I to jedno. Po wtó­re: od zarania dziejów teatru nie zdarzy­ło się jeszcze, żeby prawdziwy bohater tragiczny mógł funkcjonować jako bez­cielesny symbol - nagi znak, gołe "Imię" przybrane, repryza literacka czy przebit­ka jakiegokolwiek motywu, personifika­cja wreszcie jakiejkolwiek idei - tutaj, notabene, enigmatycznej i splątanej w sobie rozpaczliwie; tutaj, na dobitkę, idei, która jest właśnie samą wolą, inten­cją, "parciem" i dążeniem... Tak więc Konrad - ze swym "Imieniem" wziętym z "Dziadów" - musi istnieć scenicznie jako osoba z krwi i kości, z całym ła­dunkiem swoich treści emocjonalnych i woluntarnych; postać scenicznie działa­jąca - tragicznie naznaczona i człowie­cza. Potem urastająca symbolicznie...

Tak osobowo widziany Konrad rodzi się wreszcie poprzez jedyne z możliwych osobowych odniesień, prowadzące oczy­wiście do autora. I ta myśl prosta, tak najpoczciwiej "biograficzna" ("biogra­fizm", zauważmy, traktowany jest pogar­dliwie w nowszej metodologii badań li­terackich...), nawet nie nowa, ale spożyt­kowana i domyślana do końca, otwiera bez wątpienia najpłodniejszą perspekty­wę interpretacji scenicznej "Wyzwole­nia".

Konrad jako projekcja dramatyczna autora - to jest punkt wyjścia najrze­telniej zakotwiczony w rzeczywistości, z której wyłania się sytuacja tragiczna. Tak jak Wyspiański - Konrad nie ma prze­cież żadnego uchwytnego programu, mi­mo pojedynczych rozpoznawalnych współbrzmień z niektórymi programami funkcjonującymi ówcześnie. Tak jak Wy­spiański - nie jest też Konrad auten­tycznym ideologiem, propagandzistą, agi­tatorem. Nie jest nawet publicystą. Jego "cała prawda" nie dawała się przecież ująć w żaden program i nie dawała się nagiąć do żadnej pozycji ustalonej, a więc przegranej - już przegranej. W gruncie rzeczy, nie dawała się nawet ująć w sło­wa i wyłuskać jako tako z tej gmatwa­niny, w której się szarpał. Była "Wolą"...! Wystarczyło jej na to, aby przejrzeć i odrzucić funkcjonujące wokół niego ja­łowo programy, hasła, zawołania, skamie­liny zbiorowego myślenia i narosłe na nich fałsze. Przejrzeć - przekroczyć - wyrąbać drogę... I znów pozornie. Fikcyj­nie. Bezskutecznie. W tym uwikłaniu, w tym pościgu beznadziejnymi aa "całą prawdą" - w pasji obezwładnionej, któ­ra wyczerpie się nie ruszając z miejsca - w tym na koniec zderzeniu potencji du­chowej z rzeczywistością historyczną jest też rozpiętość losów Konrada.

*

Konrad przybywa jednak "z daleka"... Po scenie krzątają się sprawnie, choć nie­spiesznie ludzie w szarych kitlach - "Ro­botnicy" - dzisiaj "brygada techniczna". Sprzątaczka z miotłą wiklinową pokrapia deski wodą. Wszystko jeszcze w półmro­ku: długa i bardzo pięknie wytrzymana sekwencja wchodzenia w spektakl, który jeszcze się nie zaczął, choć już się toczy... Wszystko zresztą zadziwiająco zgodne z egzemplarzem! Czyżby Wyspiański prze­czuł takie nawet odkrycia nowego teatru, z triumfem objawione światu w sześć­dziesiąt lat później?

W tej krzątaninie, wśród rzeczowych zatrudnień ludzi w szarych kitlach, Kon­rad - Jerzy Trela - zjawia się niepo­strzeżony, gdzieś zza kotary w głębi... "Idę z daleka..." Słuchają go zdumieni. Uwalniają z więzów - rzeczowo. Coś w nim rozpoznali? - "Siła to wy". - "I zwykłą dostaniemy zapłatę". - "I zwykłą dostaniecie zapłatę".

Wciąga surdut - już "wrócił"... Jest w teatrze gościem Reżysera (Edward Luba­szenko), aktorskiej braci i samej Muzy-­primadonny zespołu (Anna Polony). Nie przyniósł tekstu. Szkoda. A tutaj po sta­remu: recepty rzemiosła, rekwizyty, spo­soby, zawsze gotowe obrazki "patriotycz­ne"; wszystko da się ułożyć. - Muza wie i zgaduje wszystko. Tu popisowa partia Anny Polony. Jej "kapryśnie" narzucają­ca się obecność ("Nawet kaprysy są ru­tyną u ciebie - boska".) wypełnia sce­nę niepospolitym kunsztem i tą szcze­gólną wibracją, w której aktorska oso­bowość, dowcip, inteligencja, giętkość i radość gry, finezja stylu komponują się w dzieło sztuki skończone, a nie zakrze­płe.

Muza uczy zatem Konrada "jak to się robi". Znany dialog - w całym spektaklu skreślenia minimalne, żadnych przesta­wień, żadnych operacji w tekście! - rap­tem nabiera blasku, smaku, cienkości, zy­skuje całkiem nową rozpiętość. - "Naród przedstawić'"? Tutaj? Nic prostszego. Konrad przyjmuje propozycję - tytułem próby?

Scena zapełnia się momentalnie. W po­przek długi stół - i biesiadny, i prezy­dialny;, a nawet karciany jednocześnie. Za stołem i na poboczach - od kulisy do ku­lisy - wszystkie stany, jak komu wypa­da: siedzą, stoją "za krzesłami"..... Głębiej jeszcze parę podestów - wszystko ćmą ludu wypełnione: żupany i sukmany, de­lie i ornaty, godła, relikwie, sztandary, obrazy. Gdzieś nawet kosy (scenografia Kazimierza Wiśniaka). Wszystko stłoczo­ne i spiętrzone - hurtem serwowane na komendę. W tym tumulcie galopuje też przez scenę oddział "husarii" ze skrzydła­mi. I oto są już wszyscy: "Polska współ­czesna!"

Pora zacząć. Reżyser prezentuje zalety "tam-tamu": tekst z didaskaliów, frag­ment początkowy często wygłaszany, i nie dziwota. Tu jednak, od połowy tej partii ("O Zygmuncie"), przejmuje ją Konrad - w imieniu autora. Jest w tym pierwszy ton tragedii.

Jeszcze Muza zapowie dzieło. Wspina się na stromą kazalnicę na ostatnim pla­nie. Plecie androny, z popisową emfazą. Reżyser przerywa jej raz po raz od sto­lika, z widowni - ona wściekła i załgana coraz tandetniej. I tu ratuje ją Konrad: końcowy fragment ("Ktokolwiek żyjesz w polskiej ziemi" itd.). Muza czyta z kart­ki podanej przez Konrada... Zaskoczona tym zupełnie obcym, dziwnym, prawdzi­wym tekstem, wciąga się po chwili, i od nowa zdumiona pointą: "Wyzwolin ten doczeka się dnia, Kto własną wolą wyzwolony!!"... To znakomite! A przecież dychotomia tego wystąpienia Muzy - je­go podwójna funkcja sceniczna i w tym intencja Wyspiańskiego - są oczywiste! Ale pokazał to dopiero Swinarski. I to wreszcie tylko jeden z bardziej efektow­nych przykładów jego wspaniałej analizy tekstu, z której, w każdym szczególe, wy­nikają pełne znaczenia i wyrazu konse­kwencje teatralne.

To jest koniec przygotowania do próby. Teraz próba "Polski współczesnej" - crescendo! Wszyscy obecni. Kolejne scen­ki pierwszego aktu wyrastają zatem z ca­łego opisanego zbiorowiska jak instru­menty koncertujące z całej akompaniują­cej, wybornie prowadzonej orkiestry. Karamazyn i Hołysz - świetlne role (Wik­tor Sadecki, Jerzy Radziwiłowicz), kapi­talnie zamaszyste pijackie wodzenie się i świadczenie sobie, i ogrywanie całego tłumu jako partnera sceny - rytm, fraza, gest niezawodne. Prezes (Juliusz Grabowski) prezyduje jowialnie nad pół­miskiem, pośrodku stołu: "...pogodni za­siądźmy do wspólnego stołu i pamiętajmy jedno: nie wymawiać nigdy słowa Pol­ska". To takie proste, a jak zagrało! Przo­downik to ludowiec, stoi w tłumie po le­wicy, za nim Rekwizytorka w sukmanie i z kosą - podrywa tę kosę w górę do taktu: "Polska, Polska!". Kaznodzieja dy­ryguje ruchem całej sceny "do góry!", "do lotu!", "do wyżyn!" - tu coraz bar­dziej pijany Hołysz włazi na stół i "ro­bi orła" - balansuje na jednej nodze - wali się ze stołu... Prymas steruje parte­rowo - "na kolana!". I tak dalej. W sprzężeniu materii całej, ciągle tłumnej sceny, jakże wybornie teraz prowadzone role - jedna po drugiej, jedna lepsza od drugiej.

Cudowna Harfiarka Joanny Żółkow­skiej: taka zabaweczka poezjowania z epigońskich już zaśpiewów i skisłych me­lancholii wywiedziona - "struny dusz" poruszająca "przelotem" - w sam raz utrafiona w minoderii, a przewrotna, dziecięco perwersyjna, leciuteńka, a cała z mięsa, i z tym tomikiem wędrująca - w tym tomiku nagle prywatom w takiej kwestii rzuconej "przelotem" do dwóch aktorek koleżanek: "Do dalszych idę scen..." Rozwój talentu tej młodziutkiej aktorki, który od paru lat śledzę z ra­dością, wydaje się zresztą symptomatycz­ny dla widocznego skądinąd dojrzewania całej grupy młodzieży aktorskiej w Sta­rym Teatrze.

Samotnik na proscenium (Stefan Szra­mel) konwersuje z Echem (głośnik z tyłu za widownią): to już śmieć, żałosny uzur­pator wieszczych przesłań. Wróżka - Izabela Olszewska - jejmość mieszczu­sia ze Zwierzyńca czy z Krowodrzy, po­dwórkowa "jasnowidząca": na ten poziom pospolitacji sprowadzony został wreszcie cały kompleks Wernyhory, Mesjasza, Zbawiciela, i Tego Co Wyzwoli, i tego, co mu Czterdzieści Cztery! Ale to wszystko przecież jest w tekście - i właś­nie tak, i z taką pasją! Cały kompleks treści "Wesela" tu wyostrzony, spotęgo­wany, wykrzyczany. Zrozumiano to zresz­tą dawno. Ale siłę, kształt i nośność daje temu dopiero Swinarski.

Konrad nareszcie zrywa tę próbę. Od stolika Reżysera, skąd obserwował ów "polonez", wbiega na scenę, w pasji roz­trąca wszystko, pędzi za kulisy całą zgra­ję z jej wszystkimi rekwizytami, reli­kwiami, obrazkami; sam wypycha za ko­tarę wielki stół biesiadny-karciany-pre­zydialny - wszystko na tekście litanii wyzwisk Konrada rozpoczynającej akt drugi. Teraz zostaje sam - sam po raz pierwszy.

Jednym z kapitalnych odkryć Swinar­skiego jest odczytanie tego aktu z Maska­mi. Tu nawet nie w szczegółach - o szczegóły, o interpretację tekstu kilku Masek mógłbym się spierać - ale w ca­łości. Więcej: ustalenie miejsca i funkcji tego aktu w całym dramacie. Cudownie proste. Rewelacyjne. A narzucała się przecież dawno analogia z "Weselem"...

Analogia samej Sprawy, pomysłu, bu­dowy, symetrii konstrukcyjnej - jawna, choć ukryta... W obu wypadkach pierw­szy akt jest przecież ową próbą "Polski współczesnej," - crescendo. Drugi w obu wypadkach jest (rozrachunkiem,: "co się komu w duszy gra". Trzeci - powrotem do owej, "próby" - decrescendo, przy czym finał tragiczny wynika w obu wy­padkach ze zderzenia rzeczywistości z na­gą Wolą spętaną, oślepłą, bezsilną. Taka jest - w schemacie, rzecz prosta - struktura obu dramatów. Proszę spraw­dzić. Dynamizm Konrada nie powinien zamącać tej perspektywy.

"Wesele" ma jednak bohatera zbioro­wego, przeto w drugim akcie "w duszy gra" aż siedmiu osobom. W "Wyzwoleniu" jedynym prawdziwym działającym boha­terem jest już Konrad. On jeden. A więc on jeden i dwadzieścia dwie Maski... I nie będzie to publicystyka w istocie, chociaż będzie to walka: o "całą prawdę" nie­możliwą. Udramatyzowany, dramatyczny esej-konfesja-rozrachunek - z sobą sa­mym, z wszystkimi dokoła. Tak widzi to Swinarski (por. także "Rozmowę po pró­bie", z udziałem Jana Błońskiego - w programie) i tak kreuje to na scenie.

Przy wspomnianych analogiach z "We­selem" - "Wyzwolenie" jest jednak bar­dziej walką niż rojeniem o zbawieniu. I tu różnice, i konsekwencje wizji sce­nicznej. W "Weselu" próba "Polski współczesnej", choć tak "bajecznie kolo­rowa", wyrasta przecież z materii reportażu, natomiast wizje drugiego aktu zy­skują właściwy sobie kostium. Tu zaś odwrotnie: sama ta "prośba" jest w całości tylko kostiumem, a nawet ła­chem - "łachmanem" teatralnym. A więc dosyć tych łachów! Teraz wizje Konra­da - cały ten akt z Maskami rozegra właśnie Swinarski jako wizje Konrada i to jest także odkrycie! - wrócą po pro­stu w sferę potoczną: tego, co "gniecie", co jest dokoła, na wyciągnięcie ręki, a jest nie do zniesienia. I tylko taki mo­że być prawdziwy rozrachunek Konrada.

Więc Maski-wizje. Ale bardzo konkret­ne, z tego "życia" i z tego czasu, z któ­rych wyrasta dramat osobisty Wyspiań­skiego i jego Sprawa jednocześnie. Tona­cja zresztą szara, konkret w miarę ano­nimowy, osobnicy w tużurkach, sur­dutach, pelerynach, dobrze skrojeni, ktoś nawet z wysokiego duchowieństwa, a do kompletu austriacki policjant z gwizd­kiem i nawet sam dobrotliwy, jak z por­tretu wycięty staruszek - Kaiser Franz Josef. Wyłaniają się z kulis i z kotar, śle­dzą, nachodzą, inwigilują, przeszkadzają, podrzucają fałszywe tropy i gotowe for­muły - wszystko to zresztą opiekuńczo... Rozgorączkowanego coraz bardziej Kon­rada w którejś chwili rozbierają z sur­duta i pakują do łóżka. Tu przypomina się oczywiście "Kordian" Grotowskiego. Ale nie jest to "chwyt" przejęty: to odwo­łanie się celowe - odnaleziony tu wi­domie refleks tamtej sprawy, tamtego "szaleństwa", tamtych "pielęgniarzy".

Jerzy Trela rozgrywa tu swoją wielką partię. Jego Konrad nie usiłuje błyszczeć i brylować jak szermierz - dominować, przygważdżać rozmówców ripostami, na­rzucać swoje racje. On sam ich szuka, w męce, z uporem wyłuskuje, błądzi, na­wraca, przedziera się przez gąszcze, pada i powstaje. Już teraz jest tragiczny. Ale nie ma w tym żadnej histerii, żadnych ułatwień, żadnych podpórek z repertuaru "tragediante". Wielka rola poprowadzona najrzetelniej, najczystszymi środkami, w autentycznym skupieniu, a bez technicz­nych fajerwerków i załgiwań. Poprzez Trelę osiąga wreszcie Swinarski swój za­mysł istotny.

Konrad słabnie. Opiekunowie już go puścili. Siedzi na deskach sceny, "Chcę, żeby w letni dzień..." Jeszcze prowadzi sprawę. Modli się. Jeszcze Hestia - po­krzepienie. (To Iza Olszewska na kazalni­cy znowu wysuniętej na scenę). Bierze od niej pochodnię. Tu koniec wizji.

Po przerwie powrót do próby: "W ka­tedrze na Wawelu" - to oczywiście dal­szy ciąg próby. Cały wystrój jak w pierw­szym akcie, tylko już bez stołu, za to pa­rę motywów wawelskich rozwieszonych w głębi. I cały tłum w przyklęku. Brak Konrada, prowadzą więc dalej tę próbę sami. Niepewni, zwarzeni, zachwiani. Mu­za sama podaje ton, tak jak ją stać - "melankolijnie". A to się tłumaczy: w na­stroju kaca, żalu za grzechy i ekspiacji.

Znów świetny występ Karmazyna i Ho­łysza, którzy dzielą się z "chamstwem" swoim dobytkiem ("Gdy na narodu sta­niesz czele, Pamiętaj nas, wspominaj nas. Bądź taki, jacy myśmy byli".). I po kolei Kaznodzieja, Mówca, Prymas - z pękniętym frazesem publicznej spowie­dzi, wątpiący i skamlący. To także znako­micie podane. Śmieszne. Żałosne. Teraz seans z Geniuszem (Tadeusz Malak, w laurowym złotym wieńcu), który może ich już poprowadzić na wieczny odpoczynek. Ale wpada Konrad - wszystko ściśle we­dług dyspozycji w tekście! - wytrąca Geniuszowi czarę trucizn i w ślad za nią ciska pochodnię, zatrzaskuje wieko "gro­bowej" zapadni. Bluźniercza filipika Kon­rada. "Poezjo precz!!! Jesteś tyranem!!". Koniec próby.

Rozchodzą się luźno, rozbierają deko­racje. Zostanie jeszcze niski praktykabl na środku sceny. Ale Konrad nie skoń­czył. Jeszcze coś "bredzi". Tu bardzo ostro wyrysowane reakcje: rola - próba - sprawa... Znowu króluje Muza, odbiera hołdy, cisną się do niej wielbiciele z wi­downi, między innymi podstarzały "me­cenas". Konrad przysiada na praktykablu, przy nim Stary Aktor...

Wojciech Ruszkowski, Stary Aktor, mówi tę partię wstrząsająco. Tak prywat­nie, jak w garderobie, jak w bufecie, jak po próbie, jak o sobie. Prawie "na biało". Nareszcie! Nareszcie aktor, który nie zro­bił z tego męczeńskiej arii na proscenium. To niezwykłe doświadczenie.

Muza bryluje, dąsa się, kłóci z Reżyse­rem, a pieści z Redaktorem w drzwiach prosceniowych. Wszystko to jest w tek­ście: dlaczego nie widzieliśmy tego nigdy na scenie? Wymawia Konradowi, że skończył swoją próbę nie dość efektow­nie, Ona mu nawet może pokazać, jak to zrobić należało. Kryguje się, bierze "fi­nale momentu" - aplauz, tłum wielbicie­li (wśród nich "mecenas" siwy) wynosi ją z sali na ramionach, drzwiami na foyer. - Konrad: "Prostytucja!" - Reżyser: "Reklama!"...

Scena pustoszeje, gasną światła. Kon­rad znowu zaczyna coś od rzeczy. Reży­ser wychodzi ostatni.... "Sam już na wiel­kiej pustej scenie"...

Swinarski wyciąga teraz wszystkie konsekwencje z tak odczytanej tragedii i tak poprowadzonego spektaklu. Trela w tym monologu znakomity - teraz do­piero uderza forte - aż do szaleństwa, do obłędu. I tu na koniec łączą się, spla­tają obydwa plany: wizje Konrada i des­ki sceny. (Splatają się tak samo, zauważ­my, w finale "Wesela"!). Wchodzą zatem Robotnicy, jak na początku - ale teraz, wchodząc po prostu, wchodzą zarazem w wizje Konrada: to "Erynie"!

Konrad w rozpaczy i szaleństwie wy­dziera sobie oczy: odwraca się - gest, obok zmartwiała Rekwizytorka - wybie­ga za kulisę, wraca ubroczony i z szablą w dłoni. Tnie na oślep. - "Za mną!" -Ludzie z brygady technicznej unikają ciosów, obezwładniają go wreszcie, roz­biegają się. Omotany zdartą kotarą zwa­lony na kolana - ślepy, na kolanach, w głębi sceny, wymierza miarowo cięcia w powietrze. To już wszystko.

Jeżeli powiem teraz, że jest to autentyczne wielkie dzieło - będzie to prawda, choć niecała. Wydaje się, że Swinarski zamknął tym spektaklem siedemdziesię­cioletnie dzieje "Wyzwolenia" na polskich scenach. Może to zgoła smutne? Powie­dział niemal wszystko, co na ten temat powiedzieć można językiem sceny; tak dalece, że odebrał mi na bardzo długo ochotę oglądania tego dramatu w jakiej­kolwiek innej scenicznej wersji. I sam już nie wiem, czy się cieszyć? Może zbli­żamy się do mety pewnego typu reper­tuaru? "Poezjo precz! Jesteś tyranem!"...