Artykuły

Daremnie usiłowano wtło­czyć manifestacje krakow­skiego życia kulturalnego w Panoramę Trzydzie­stolecia. Na nic wysiłki. Sztuka Krakowa wykipiała z jej wą­skich ram, jak rosnące ciasto z dzieży. Nie tylko dlatego, że tak licznie była reprezentowana. Również, a może przede wszystkim dlatego, że przedstawione w War­szawie realizacje sceniczne nie na­leżą do zjawisk powszednich w naszym teatrze. Mam na myśli za­równo "Lillę Wenedę" Skuszanki, jak "Końcówkę" Becketta Kra­sowskiego, czy ,,Exodus" Krzysz­tofa Jasińskiego z Teatru STU.

Na szczęście występy Krakowa poślizgiem stopiły się niejako z dorocznymi Spotkaniami Teatral­nymi, które - zapoczątkowane tak wybitnymi zjawiskami, jak "Wy­zwolenie" Swinarskiego i "Noc li­stopadowa" Wajdy w wykonaniu zespołu Teatru Starego - mogły uchodzić za dalszy ciąg prezenta­cji dorobku artystycznego pol­skich Aten.

O niektórych przedstawieniach ("Lilla Weneda", "Exodus", "Noc listopadowa") udało się napisać wcześniej, wkrótce po premie­rach. O "Wyzwoleniu" jeszcze nie. A jest to zjawisko niespotykanej bujności artystycznej i wielkiej konsekwencji intelektualnej. Gdy­by nie lęk przed wyjałowieniem pewnych określeń - można by i należało powiedzieć o tym przed­stawieniu, że jest odkryciem "Wy­zwolenia", odkryciem skompliko­wanych jego treści i znaczeń, od­chodzących dość daleko od tych, jakimi nas dotąd raczono. Pod po­krywką emfazy i grandilokwen­cji, utrzymywanych zawsze w to­nie serio (nawet wówczas, gdy je obracano w drwinę), często nie zrozumiałych, za to wypowiada­nych z powagą i wzniosłością - dostrzegł Swinarski jasny prze­wód myślowy artysty szukającego swojej identyczności, usiłującego określić się, artysty, którego wy­zwolenie następuje poprzez świa­domość.

Swinarski podszedł podejrzliwie do stylistyki, która z całą powa­gą i dosłownością traktowała wszelkie symbole, owe laury i wieńce, Erynie, ukształtowane na wzór secesyjny; nie chodzi tylko o zabiegi mające "uduchowić" Konrada, co pozwalało unikać precyzowania jego myśli i uczuć, zawartych zarówno w jego wła­snych słowach, jak i w słowach Masek. Bohater "Wyzwolenia" był - chcieliśmy, czy nie - trakto­wany, jako kontynuator postaw Jego poprzednika z "Dziadów", z góry naznaczony mistyką symbolu "44". Każde jego słowo było jak­by dalszym ciągiem sporu o rząd dusz. Didaskalia, stanowiące za­łożenie utworu przyjmowane były jako formalny punkt wyjścia z po­minięciem intelektualnych kon­sekwencji.

Inaczej u Swinarskiego. Próba przygotowywanego przedstawienia - jak objaśnia na wstępie Wy­spiański - jest u niego nie tyl­ko klamrą, otwierającą i zamyka­jącą spektakl, lecz również kluczem do ucieleśnienia Konrada i jego protagonistów. Zabieg taki odbiera teatrowi sztuczną wznio­słość, nie pozbawiając Konrada

tragicznej wzniosłości w zakoń­czeniu. Symboliczne, czy uogól­nione postacie Muzy, Prezesa, czy Przodownika ukonkretnia reżyser, charakteryzując, je na podobień­stwo osób z krakowskiego świata kulturalnego anno 1902. Muza np. w świetnym wykonaniu Anny Polony to jakby ożywiona Helena Modrzejewska (w persyflażu ). Prezes przypomina ówczesnego hrabiego rektora Stanisława Tarnowskiego. Przodownik zaś to Lucjan Ry­del, Pan Młody z "Wesela" z nie odłącznym ćwikierem na nosie. Jest jeszcze Skarga z obrazu Matej­ki (Kaznodzieja) jest przyjaciel po­ety Wilhelm Feldman. Posłużył się Swinarski kluczem, którego dostarczył Boy do rozszyfrowania "Wesela".

Owa materializacja, czy ucieleśnienie symboli lub pojęć zostało uogólnione przez Kazimierza Wiśniaka, który wprowadza cały arsenał równie konkretnie określonych dekoracji - na scenie ogląda­my cokół pomnika Mickiewicza z krakowskiego Rynku wraz ze zdobiącymi go alegorycznymi figura­mi. Cała plastyka przedstawienia jest jakby wywiedziona nie tylko z didaskaliów, lecz również z treści utworu, z treści niezauważanych dotąd, czy pomijanych informacji, które pozwalają ukazać iro­niczny stosunek Wyspiańskiego do otaczającej go rzeczywistości unikając drwiny. Przeciwieństwem jakby tego "teatru" z przebierańcami są sceny z Maskami. Swinarski nie traktuje ich wcale, jak odbicia myśli, wahań i zwątpień Konrada, czyli poety. Widzi w nich polemikę, czy dyskusję, traktowaną "na wpół serio, na wpół drwią­co" z ludźmi, z przedstawicielami ówczesnego społeczeństwa, repre­zentującymi różne poglądy, po­stawy i idee. Swinarski uwierzytelnia to wprowadzając na scenę policjanta austriackiego, który po chwili wkłada fartuch lekarski, aby się zająć "chorym" już Konradem. Jest nawet ku uciesze wi­downi zramolały najjaśniejszy pan!... Nie ma zaś Masek, nie ma symboli. Jest życie, konkretne, jak nasze, dzisiejsze. I w nich właśnie, w tych rozmowach można i należy szukać klucza do współ­czesności ostatniej realizacji "Wy­zwolenia".

Wszystko to jest niejako produktem ubocznym walki, jaką toczy poeta - Konrad o świado­mość własną, o miejsce sztuki w życiu narodu. Bo ten temat i je­go dialektyka są tematem najważ­niejszym. Triumf Swinarskiego polega na tym, że mimo nieufne­go, czy krytycznego traktowania tekstu - czyni w końcu Konrada postacią tragiczną, rozdartą mię­dzy niemocą "czynu" a poezją. Jerzy Trela gra Konrada tak, że w ostatniej scenie wywołuje praw­dziwy ścisk gardła.Trudno o większy sukces i aktora i reżysera.