Artykuły

Gdybym miał wrażenie, że ktoś będzie kontrolował moje wybory, nie pchałbym się w to. Bo mam fajne życie i nie muszę być w Starym Teatrze.

Michał Gieleta wraz z krytykiem teatralnym i dziennikarzem Markiem Mikosem wygrali konkurs na nowego szefa sceny — wbrew woli przedstawicieli zespołu. Wicepremier i minister kultury Piotr Gliński nie zatwierdził jeszcze nominacji.

Ludzie teatru obawiają się, że Gieleta, brytyjski reżyser polskiego pochodzenia, który nigdy nie pracował w Polsce, będzie chciał wprowadzać komercyjne wzorce ze scen anglosaskich. Współpracy odmówili z nim już Monika Strzępka i Krystian Lupa, pracujący z poprzednimi dyrektorami Starego. „Minister Gliński zabił kolejny teatr" — tak z kolei podsumował wybór ministerstwa Klata. Wiceminister kultury Wanda Zwinogrodzka powiedziała PAP: — Stary Teatr nie powstał wraz z Janem Klatą i nie skończy się z jego odejściem.

Program Mikosa w sporej części składa się z krytyki poprzednich dyrekcji. Gieleta tłumaczy nam swoje plany.

Z Michałem Gieletą rozmawia Witold Mrozek.

Michał Gieleta: Pamiętam moment mojej pierwszej teatralnej epifanii. Siedziałem w pierwszym rzędzie w Teatrze Ateneum w Warszawie na Wiśniowym sadzie" Czechowa, w którym grała Aleksandra Śląska. Kompletnie wszedłem w ten świat, chyba dlatego, że musiałem patrzeć w górę — miałem dziewięć lat. Zrozumiałem, że chcę być w teatrze.

Witold Mrozek: A widział pan ostatniego Czechowa w Starym Teatrze — Płatonowa w reżyserii Konstantina Bogomołowa?

Nie, ale czytałem o tym przedstawieniu. Wiem, jakie podjęto tam decyzje obsadowe.

Mężczyźni grają kobiety i odwrotnie.

Nie chcę brzmieć arogancko, ale widziałem takie rzeczy już wcześniej. Jeśli dzięki temu odkrywamy tekst na nowo — czemu nie. Pamiętam, jak Mark Rylance robił Wieczór Trzech Króli Szekspira w londyńskim The Globe — i zagrał Olivię, dał jej wrażliwość, niepewność. W tym teatrze trudno się skupić, słychać samoloty lecące nad teatrem. Ale to było wspaniałe. Dziesięć lat później ten spektakl stał się hitem na Broadwayu.

U Bogomołowa ta zamiana jeszcze bardziej podkreśla samotność postaci, ale też pogardę, z jaką mężczyźni patrzą tam na kobiety. To przejmujący, uniwersalny spektakl. A panowie w waszym programie piszecie, że Stary Teatr robi teraz tylko doraźne komentarze do bieżącej rzeczywistości.

Ja tego nie napisałem.

Ale napisał to Marek Mikos, z którym pan wchodzi do Starego Teatru.

To on aplikuje, ja jestem osobą towarzyszącą. Zdaję sobie sprawę z rozmiarów mojej odpowiedzialności.

Dyrektor artystyczny to jednak dość ważna funkcja.

Tak. I mówimy o teatrze, który ma silną tożsamość, i zespole aktorskim, który jest jednym z najlepszych w kraju. Teraz jest moim zdaniem dobry moment, żeby zadać sobie pytanie, co to znaczy teatr „narodowy". W brytyjskim narodowym teatrze dobre i odświeżające jest to, że co siedem lat zmienia lat się dyrektor. Wszyscy wychodzą z budynku ze starym dyrektorem i wchodzą nowi.

Czyli zamierzacie wymienić cały zespół?

Nie. Cała struktura Starego oparta jest na zespole.

Mnie interesuje pojęcie narodowego teatru — komu on ma służyć, jak ma służyć, ile rodzajów twórczości może się zmieścić pod jego dachem. Czy pańskim zdaniem w Polsce jest jeden dominujący styl teatralny?

Nie. Opowieści o tym, że dominuje styl, który określa się „postdramatycznym", to nieprawda. Nie jest tak nawet w Starym Teatrze. Takie np. spektakle Jana Klaty zawsze oparte są na tekście. Krzysztof Garbaczewski wykorzystuje wideo i aktorskie improwizacje. A Bogomołow zrobił klasykę światową według rosyjskich wzorców. Dlatego nie mogę się zgodzić z kolejnym punktem z waszego programu, że obecnie w Starym „wszystkie spektakle są takie same".

Ja tego nie pisałem. O tym trzeba rozmawiać z Markiem. Wydaje mi się, że Marek pisał to jako krytyk.

Ale ten program wytycza ramy, w których będzie pan pracował jako dyrektor artystyczny.

Oczywiście. Ale struktura teatru repertuarowego działa tak, że np. twórczość Jana Klaty cały czas pozostanie w repertuarze teatru, tak jak pozostają pamiątki po innych wspaniałych spektaklach. Chciałbym dowiedzieć się od zespołu, które przedstawienia znaczą dla nich najwięcej. Z naszej strony nie będzie żadnego „maoizmu".

Zjadłem zęby na teatrze zespołowym — w Royal Shakespeare Company i w londyńskim National Theatre. Bycie w zespole to przede wszystkimi pokora — świadomość, że jesteś dla wszystkich i wcale nie jesteś ważniejszy niż ktoś obok. Bo wszyscy jesteśmy jedną wielką rodziną. Zdaję sobie sprawę, że to musi być dla zespołu aktorskiego Starego bardzo trudne — raptem pojawia się u nich skądś jakiś ktoś. Przecież moja praca nigdy nie była prezentowana w Krakowie.

Zespół na razie mówi, że nie chce z panami pracować.

Mnie nikt tego nie powiedział. Nie wiem, co dzieje się w internecie. Mam za dużo pracy wymagającej skupienia, żeby tracić czas na rzeczy niezaadresowane bezpośrednio do mnie. Absolutnie szanuję i rozumiem wzburzenie oraz emocje wśród aktorów. Mam też respekt dla pana Klaty i respektuję to, że teatr będzie jego terytorium do końca jego dyrekcji. Jestem w trudnej sytuacji — to jego dom. Ja nie mam jeszcze prawa tam wejść, zwłaszcza że wszystko nie zostało jeszcze podpisane przez ministerstwo.

Pan mówił, że nie będzie „maoizmu" — rewolucji kulturalnej. A program Marka Mikosa jest większą rewolucją niż to, co zrobił Jan Klata po poprzedniej dyrekcji Mikołaja Grabowskiego.

Proszę o przykład.

Stary Teatr w Krakowie był przez ostatnie dekady teatrem wielki wizji reżyserskich — od Konrada Swinarskiego, Jerzego Jarockiego, Jerzego Grzegorzewskiego, Andrzeja Wajdy po Krystiana Lupę czy Monikę Strzępkę. W panów programie, w projekcie na pierwszy rok, nie ma żadnego nazwiska reżysera.

Oczywiście! Jakim prawem mógłbym używać nazwisk ludzi, z którymi jeszcze nie rozmawiałem. Mogę sobie marzyć i w głowie mam tę listę spisaną. I jak tylko się dowiem, że podpisuję umowę — rozpocznę rozmowy.

Ale nazwiska reżyserów są kluczowe dla tego, jak teatr będzie wyglądał przez kolejne lata.

Nie wiem, kto będzie dostępny w styczniu 2019 r. To byłaby amatorszczyzna, gdybym przedstawiał nazwiska z poufnej listy ludzi, do których mam zamiar zwrócić się z pewnymi tytułami. Ja sam przez osiem, dziewięć miesięcy nie będę pracować jako reżyser, żeby poznać strukturę teatru i aktorów.

Całe życie pracuję w Wielkiej Brytanii i jestem „skażony" innym podejściem. Znajdujesz projekt, szukasz do niego właściwego reżysera, aktorów — i wchodzisz w próby. Moje myślenie zaczyna się od sztuk, nie od reżyserów. Sztuka, zaadaptowana przez dramaturga, dostarcza mi pomysłu, czyja wizja i wrażliwość byłaby najlepsza dla jej świata. Według mnie to nie rewolucja.


Jedyny artysta, z którym przyznają panowie w programie, że odbyli już wstępne rozmowy, to Wojciech Tomczyk. Dramatopisarz rządzącej prawicy, fetowany przez nią, autor np. Zaręczyn — romantycznej komedii z „żołnierzami wyklętymi" w tle.

Ja o tych wszystkich rzeczach nie wiem. Mnie interesuje tekst. 2018 r. będzie wyjątkowym rokiem w świadomości europejskiej — obchodzimy 100-lecie zakończenia I wojny. Np. w Wielkiej Brytanii pierwsza wojna światowa była większą hekatombą niż druga. Wiadomo, że Stary Teatr nie jest miejscem na akademie, w ogóle nie można o tym mówić. Natomiast Wojtek napisał konkretny tekst, który będzie pasował do klimatu tego sezonu. W kolejnych latach będziemy zamawiać inne sztuki. Z każdym z członków zespołu chcę porozmawiać o aspiracjach i zainteresowaniach, o tym, jaka literatura go interesuje, to są silne osobowości. Moja osobowość ma się schować — zostałem wybrany, żeby służyć idei, która nazywa się narodowy teatr.

Jak pan rozumie słowo „narodowy"?

Inkluzywnie. Każda forma twórczości i wyrazu, jak długo mówimy o kulturze teatralnej serio, a nie o rozrywce, powinna się znaleźć w tym miejscu. Budynki są, zespół aktorski jest — wydaje mi się, że zespół mógłby grać więcej i szerzej. Dziwna jest też sytuacja z legendami sceny, które odeszły za czasów pana Klaty. Zastanawiam się, jak długo będziemy jeszcze te legendy między nami mieć. Warto jest poprosić te osoby, by rozważyły powrót, taką czy inną rolę.

Czyli chce pan zaprosić Jerzego Trelę i Annę Polony, którzy zakończyli współpracę w proteście przeciwko działaniom Jana Klaty?

Mówię o przyszłości, a nie o przeszłości. Z jakiego powodu zdecydowali się odejść z zespołu, to ich sprawa. Mnie interesuje przyszły sezon, i kolejny. Są role, które ci aktorzy mogliby zagrać lepiej niż ktokolwiek. Ale celowo nie używam ich nazwisk — to pan je wymienił.

 Jan Klata zostawił po sobie jakieś plany, to panowie je zrealizują?

Oczywiście! Nie ma mowy, żebym nie respektował decyzji, kontraktów czy nawet ustnych umów. Absolutnie nie ma mowy o tym, ażeby artyści, którzy zarezerwowali sobie czas na pracę w Starym Teatrze, zostali pozbawieni możliwości zrealizowania pomysłów, w które musieli zainwestować mnóstwo czasu i talentu. Mam za dużo empatii do ludzi, którzy tkwią w tym teatralnym szaleństwie. Nie ma zagrożenia zastoju dla zespołu. Ale wartościowe są momenty, kiedy można zatrzymać się na chwilę i zapytać — jak robimy to, co robimy? Żebyśmy mogli robić to lepiej.

Jaki jest najlepiej funkcjonujący teatr narodowy na świecie?

Teatr niemiecki.

Z mojej perspektywy Teatr Narodowy w Londynie.

Aha, czyli mówił pan o „teatrze narodowym" jako konkretnej instytucji.

Tak. Jeżeli istnieje wzorzec znakomicie funkcjonującej instytucji, to możemy się od niej tylko uczyć. I to nie znaczy, że będziemy grać Shawa... Nie chodzi o wybory artystyczne, tylko o kształt zdrowej instytucji.

Ten „kształt" pociąga za sobą wybory artystyczne. Nie jest możliwy Krystian Lupa w Londynie.

Nie rozumiem.

Chodzi chociażby o długość prób.

Wydaje mi się, że to kwestia kompromisu. Nie rozmawiałem z Krystianem Lupą. Prowadziłem własną kompanię teatralną i wiem, ile się trzeba nachodzić, żeby zebrać 100 tys. funtów czy dolarów. I w momencie, kiedy jest przed tobą osoba, która daje ci ten czek i ufa, że tych pieniędzy nie zmarnujesz, spoczywa na tobie moralna odpowiedzialność. Frustruje mnie, gdy słucham o spektaklach, które rozpoczęto, a które nie doszły do skutku. To masa publicznych pieniędzy, które zmarnowano, a które mogły pójść na odmalowanie sierocińca albo basen w szkole. A Stary Teatr ma wyjątkowy luksus bycia pod opieką państwa - dostaje ten czek od społeczeństwa, które nie ma konkretnej twarzy, jak darczyńca.

Nie boi się pan, że funkcjonowania teatru w Polsce będzie się pan uczył na najważniejszych polskim teatrze? Wcześniej nie pracował pan w Polsce.

Czemu szukać w tym negatywów? Skonfrontowanie jednego doświadczenia z drugim może dać niezwykłe owoce. Nie widzę zaproponowanej mi roli jako procesu edukacyjnego wzbogacającego moje rozumienie teatru. To służba - podejrzewam, że ciężka i żmudna - idei, która będzie, mam nadzieję, trwała dłużej niż my. Widzę, że instytucje publiczne w Europie się sypią. Nie wiem, jak przyszłe rządy w Polsce będą odnosić się do sfery teatralnej... Moja rola to prowadzenie okrętu przez bardzo wzburzone morze.

Mówi pan o „przyszłych" rządach, a obejmuje Stary Teatr w konkretnym kontekście politycznym. Poprzedni dyrektor był oprotestowywany przez organizacje związane z partią rządzącą. Panowie zostali wybrani przez reprezentantów Ministerstwa Kultury obsadzonego przez tę partię. To ministerstwo próbuje cenzurować, np. muzea. To ministerstwo zmieniło media publiczne w propagandową tubę. Pan się nie boi cenzury w Starym Teatrze?

Ja się niczego nie boję. Gdybym miał wrażenie, że ktoś będzie kontrolował moje wybory, na pewno bym się w to nie pchał. Mam fajne i ciekawe życie i nie muszę tu być. Ale mogę do Narodowego Starego Teatru wiele wnieść.

Michał Gieleta — ma 43 lata. Reżyser teatralny i operowy pracujący w teatrach brytyjskich i amerykańskich. Przez rok studiował na warszawskiej PWST, po wyjeździe — na Uniwersytetcie Oksfordzkim i Columbia University. Absolwent programu reżyserskiego The National Theatre w Londynie.