Artykuły

Wyobcowani i osamotnieni

Teatr Współczesny wystawiając "Jana Gabriela Borkmana" - jeden z ostatnich i niezbyt głośnych dramatów Ibsena - podjął próbę dość ryzykowną; można było żywić poważne wątpliwości, czy ta posępna i teatralnie raczej nieefektowna historia pewnego dyrektora banku, który dopuścił się defraudacji i przypłacił to ruiną własnego życia, swojej rodziny i- egzystencji wielu osób postronnych, zdoła poruszyć odbiorców dzisiejszych. Ale pesymistyczne przewidywania się nie sprawdziły: próba powiodła się ponad spodziewanie. Przedstawienie wywiera głębokie wrażenie, budzi niepokój serca i umysłu, przemawia do naszej wyobraźni - i to nie tylko dzięki swej wysokiej randze artystycznej i niepowszednim walorom wykonawstwa, lecz także za sprawą samego tekstu, który nabiera tu naraz nowych, przejmujących akcentów, szczególnie bliskich właśnie widzom współczesnym.

A przecież wątpliwości były usprawiedliwione: "Borkman" na pewno nie należy do najlepszych pozycji w dramaturgii Ibsena. Prawda, że jest to sztuka o założeniach moralnych i psychologicznych wysokiej miary, ale objawia dość poważne błędy w konstrukcji dramatycznej i pozbawiona jest owej dynamiki, żaru i pasji społecznej, które stanowią o przetrwaniu i niewygasłej żywotności "Nory", czy "Wroga ludu". Płynie to może stąd, że wydarzenia, będące głównym zawęźleniem konfliktu dramatycznego w Borkmanie, działy się na wiele lat przed rozpoczęciem właściwej akcji sztuki, i dowiadujemy się o nich ex post, z wynurzeń i napomknień dialogu, a takie ujęcie zawsze osłabia siłę napięcia i nie pozwala na pełne zaangażowanie widzów w perypetie, o jakich mowa.

Zasadniczy problem sztuki dotyczy braku odpowiedzialności moralnej i ucieczki przed własnym sumieniem. Borkman popełnił przestępstwo - zdefraudował powierzone sobie pieniądze - i odpokutował to więzieniem, a następnie ośmioletnim odosobnieniem, które sam sobie narzucił - bynajmniej jednak nie z poczucia winy. Przeciwnie, przez cały ten czas rozmyśla wyłącznie o wyrządzonej sobie niesprawiedliwości i snuje bezpłodne, pozbawione jakichkolwiek logicznych przesłanek marzenia na temat swej rehabilitacji i powrotu na dawne stanowisko. Ale nie to jest jeszcze najgorsze, obarcza go bowiem inna jeszcze wina, być może cięższa i bardziej odrażająca. W odległej przeszłości, jako zupełnie jeszcze młody człowiek, "zamordował miłość": porzucił ukochaną kobietę - ze względów czysto materialnych - i ożenił się z jej siostrą, mimo że była to osoba psychicznie całkowicie mu obca, z którą nigdy nie próbował nawiązać autentycznego kontaktu. I o całej tej sprawie zdaje się w ogóle nie pamiętać - wykreślił ją całkowicie ze świadomości!

Wydaje się to dość sztuczne i psychologicznie słabo umotywowane. W sztuce zresztą jest jeszcze wiele innych podobnie niejasnych okoliczności: np. zachowanie się Elli Rentheim - owej porzuconej przez niego pierwszej i największej miłości jego życia. Przyjeżdża ona co jakiś czas do majętności Borkmanów (która po bankructwie Jana Gabriela stała się jej własnością) i przez wszystkie te lata nie tylko ani razu nie próbowała dowiedzieć się o jego zdrowie, ale nawet nie orientowała się, że przebywa on stale w domu, odizolowany od świata. A przecież osoba tej szlachetności, tak wielkoduszna i wysublimowana, choćby z prostej, ludzkiej dobroci powinna była zainteresować się sytuacją człowieka, którego dotknęło nieszczęście - zawinione, co prawda - i którego niegdyś kochała.

Oczywiście, są to szczegóły, które nie pomniejszają wysokiej rangi moralnej tego dramatu, lecz zaciemniają przejrzystość i wyrazistość ukazanego w nim obrazu rzeczywistości. Przy tym w lekturze utwór ten wydaje się jednotonowy, pozbawiony szerszego oddechu, zacieśniony do granic jednostkowego problemu, przepojony posępną atmosferą odległej północy, odległy od nas epoką i środowiskiem, z pozoru niezdolny przynieść nam, żyjącym współcześnie - hinc et nunc - jakiejś prawdy nadrzędnej, którą możemy uznać także za swoją prawdę.

Ale "Borkman" zrealizowany w Teatrze Współczesnym przynosi nam taką prawdę. Ta rodzajowa sztuka, osnuta na przestępstwach prowincjonalnego bankiera i na wynikłych stąd perypetiach rodzinnych, w tej transpozycji przekształca się w dramat wielkiego kalibru o znaczeniu ogólnoludzkim: dramat samotności. A raczej nie tyle samotności, co osamotnienia. Bo nie chodzi tu o gloryfikowaną przez romantyków dumną samotność wybranych jednostek, gardzących tłumem, zazdrośnie strzegących swej odrębności, lecz o bolesne, dojmujące poczucie wyobcowania i opuszczenia.

Już w pierwszej scenie, na samym wstępie dramatu, odczuwamy gorzki smak tej prawdy. W ponurym wnętrzu starego dworu spotykają się po latach rozłąki dwie siostry, obie unieszczęśliwione przez tego samego mężczyznę: opuszczona przez niego dawna wybranka, i ta, która stała się jego żoną. Z górnego piętra dochodzą niespokojne kroki krążącego bez wytchnienia człowieka. "Nieraz mi się zdaje, że mam tam w salonie na górze chorego wilka w klatce (...) posłuchaj tylko: wilk chodzi tam i z powrotem" - mówi pani Borkman. "Więc tak żyje tam na górze osamotniony. Zdany wyłącznie na siebie" - szepce z przerażeniem Ella Rentheim.

Ten przejmujący epizod wyraża w syntetycznym skrócie całe zagadnienie. Chory, osamotniony wilk: tragiczna metafora, obrazująca nie tylko los fikcyjnych osób dramatu - sprawdzająca się również w realnej, przeżywanej przez nas rzeczywistości. Czyż tego rodzaju sytuacja psychiczna nie jest jedną z głównych rozterek człowieka dzisiejszego? "Sam wśród ludzi" - zagubiony w masie, błąkający się w tłumach wielkiej metropolii, tęskniący na próżno za bratnim ramieniem, wracający do domu pełnego ludzi, z którymi nic go nie łączy; ileż już razy powtarza się ten motyw w tonacji naszej epoki... To jest właśnie ów "zgrzyt żelaza po szkle", co wkrada się w "pieśń szczęśliwą" współczesnego świata.

W spektaklu "Borkmana" ten motyw złowieszczy staje się dominantą całego dramatu, przebiega przez wszystkie jego kręgi. I podnosi go do wyżyn tragedii. Gdyż to dojmujące poczucie osamotnienia jest jak nieubłagana klątwa, dotykająca każdego z uczestników tej gry okrutnej, tego norweskiego "tańca śmierci". Klątwa, która nie spada nieoczekiwanie, z dopustu opatrzności, lecz jest rezultatem "winy tragicznej" obciążającej każdą z osób działających. Tą winą obarczony jest nie tylko sam Borkman - o czym była tu już mowa; popełniła ją również Gunhilda, kiedy świadoma braku miłości ze strony Jana Gabriela dopuściła się jednak zdrady wobec swej siostry i zajęła jej miejsce u boku człowieka, nie dla niej przeznaczonego. I odpokutowuje to własnym osamotnieniem, opuszczona nie tylko przez męża, ale i przez syna, którego usiłowała zatrzymać wyłącznie dla siebie, wychowując go w niechęci do ojca "kryminalisty". Tą winą tragiczną obarczona jest nawet Ella, najbardziej skrzywdzona, szlachetna i wielkoduszna, która jednak nie potrafiła się oprzeć pokusie, aby odebrać młodego Erharda rodzonej matce i znaleźć w nim podporę własnego życia; pragnienie usprawiedliwione, ale w zasadzie egoistyczne, skierowane przeciwko naturalnym prawom macierzyństwa. I może tylko Wilhelm Foldal, gołębio łagodny, domorosły poeta, wydany jest na łup doli samotniczej bez własnej winy. Ale też on tylko, nieuleczalny w swym optymizmie, nieobarczony żadnym kompleksem, z nich wszystkich jest chyba najmniej nieszczęśliwy. Bo nawet Erhard, syn Borkmanów, z takim pośpiechem opuszczający dom rodzinny, by zaznać szczęścia u boku zaborczej Fanny Wilton - skazany jest zapewne na doznanie w niedalekiej przyszłości bolesnego zawodu; jego wybranka niedwuznacznie zapowiada nietrwałość tego związku. Może i on wkrótce przypłaci swoją egoistyczną ucieczkę gorzkim poczuciem osamotnienia?

W takim świetle ukazał "Borkmana" Aleksander Bardini oraz zespół świetnych aktorów, grających pod jego reżyserską batutą.

Lecz nie oznacza to bynajmniej, że sztuka została przez nich spreparowana i przerobiona, że pogwałcono tworzywo autorskie, byle tylko uczynić zadość gustom i modom estetycznym współczesnej widowni. Nic podobnego; wszystkie elementy dramatu, przedstawione na scenie, tkwią integralnie w tekście Ibsenowskim. Bardini nie unowocześniał ich na siłę i sztucznie nie nadbudowywał, ani nie amputował dzieła. Jego ingerencje w tekst są minimalne, wyrażają się jedynie w drobnych skreśleniach - czasem są to tylko pojedyncze słowa - które jednakże nader skutecznie oczyszczają utwór z nalotów rodzajowości i sentymentalnej frazeologii. Ale bardzo uważnie, bardzo wnikliwie wczytał się w sztukę, i rozszyfrował jej treści wewnętrzne, ukryte pod powierzchnią fabularnego zapisu. Wydobył je i wyciągnął z nich konsekwencje myślowe i artystyczne. A nade wszystko osiągnął niemal idealny zestrój, współbrzmienie wszystkich instrumentów tego teatralnego przekazu: komponentów wizualnych (w czym znalazł znakomitego współtwórcę w scenografie Janie Banusze), układów sytuacji, rytmiki poszczególnych sekwencji scenicznych, dialogów i działań aktorskich. Trudno w tych ramach rozpatrywać dokładnie poszczególne momenty, przytoczę więc choćby scenę końcową, jako przykład takiej harmonizacji ściśle wynikającej z założeń myślowych, a zarazem wyrafinowanej artystycznie.

Młody Erhard opuścił dom; troje chorych, fizycznie i moralnie złamanych ludzi wychodzi do ogrodu, w zaśnieżonym wieczornym pejzażu słuchają dzwonków odjeżdżających sani uwożących Erharda i małą Fridę - ukochaną córkę starego Foldala. W opisie autorskim podane są dokładnie szczegóły topograficzne tej sceny: portal domu, zbocza górskie, drzewa pokryte śniegiem itp. Reżyser i scenograf nie przeinaczają ostentacyjnie tych propozycji, ale je umiejętnie maskują: cała przestrzeń sceniczna spowita jest jednolitą mglistą poświatą, w której majaczeją tylko sylwetki postaci. W ten sposób zostaje zniwelowany naturalizm zbędnych szczegółów, a zarazem sugestywnie wydobyty nastrój beznadziei, ostatecznego opuszczenia, zagubienia się w nocy i mgle.

A kiedy w finale śmierć dosięga Borkmana, reżyser - pierwszy i jedyny raz - przeciwstawia się zaleceniom autora, który życzy sobie, by dwie siostry-rywalki podały sobie w tym momencie ręce, w geście przebaczenia. Ale w spektaklu nad ciałem zmarłego zostaje tylko Ella; Gunhilda oddala się, znika, wchłania ją mrok: człowiek zostaje do końca samotny.

Oczywiście wszystkie, najbardziej nawet twórcze, świadczące o największej inwencji, właściwości inscenizatorskie i reżyserskie nie na wiele by się zdały, gdyby nie ranga artystyczna wykonawców. Nieczęsto zdarza się kadra aktorska tej klasy, klasy - śmiało rzec można - mistrzowskiej. Nie chodzi tylko o świetny warsztat, o bezbłędne przeprowadzanie określonych zadań interpretatorskich, ale także o wrażliwość, czujność wyobraźni, intuicję i osobiste zaangażowanie w los kreowanej postaci. Chciałabym tu powołać się na pewne sformułowanie, którego użył niedawno odtwórca roli tytułowej, Jan Świderski (w opublikowanym w "Teatrze" wywiadzie na temat jego ról w repertuarze rosyjskim). Określając swój aktorski stosunek do odtwarzanej postaci - nawet negatywnej - stwierdził: dziś "wydaje mi się, że jest lepiej gdy bronimy ludzi" (podkreślenie moje, L.J.). Otóż jest to, jak sądzę, znakomite określenie praw i obowiązków aktora; i można je zastosować niemal do wszystkich uczestników tego spektaklu. Każdy z nich broni swego bohatera, co wcale nie znaczy, że go wybiela i sztucznie idealizuje: po prostu dochowuje mu wierności. Lojalnie bierze pod uwagę to, co ta postać czuje i czego - świadomie lub podświadomie - pragnie. To, co sama o sobie sądzi - a nie to, co sądzą o niej inni. Obiektywna ocena postaci należy do krytyka i do widza; nie do odtwórcy. "Sądźcie sami..."

I w tym sensie Świderski znakomicie "broni" Borkmana, który sam siebie usiłuje przekonać, że jest władczy jak Napoleon. I Świderski wierzy w ten mit - przynajmniej w tym stopniu, co Borkman - to znaczy, tylko powierzchownie, starając się za wszelką cenę stłumić głos podświadomości podszeptujący mu, że to żałosna fikcja. Dlatego ta rola tchnie taką prawdą, taką pełnią życia. I Mikołajska broni heroicznie Gunhildy, choć nie tylko jej nie upiększa, lecz przeciwnie - wydobywa całą jej zapiekłą nienawiść, jej rzekomą twardość i bezsilną zaborczość serca, i cały splątany kompleks: ambicji i poniżenia, boleści i trwogi. I Zofia Mrozowska broni Elli Rentheim, broni jej każdą swoją reakcją, każdą swą frazą, a przede wszystkim każdym swoim milczeniem; milczeniem które jest bardziej wymowne, zawiera w sobie więcej burzliwej treści, niż całe wielkie tyrady; milczeniem, które za każdym razem jest tak intensywne, tak pełne napięcia, że staje się kwintesencją samego życia.

I Henryk Borowski wierzy głęboko w talent poetycki Wilhelma Foldala; i jego Foldal wierzy naprawdę w miłość do siebie córki Fridy i w jej szczęśliwa przyszłość. Wierzy tak mocno, że i nas zaraża swą wiarą; a może jest naprawdę wielkim poetą? I może Frida zostanie sławną pianistką?

Do tej mistrzowskiej "wielkiej czwórki" starają się dopasować młodsi wykonawcy: Zofia Saretok (ładnie zagrana Fanny Wilton), Krzysztof Kołbasiuk (Erhard) i dwie młodziutkie adeptki: Łucja Żarnecka (Pokojówka) oraz Joanna Szczepkowska, która w niewielkim epizodzie Fridy zajaśniała blaskiem talentu, inteligencji, wdzięku scenicznego, które każą wróżyć jej... ale lepiej może nie kończmy, żeby nie zauroczyć.

Pracownia

X
Nie jesteś zalogowany. Zaloguj się.
Trwa wyszukiwanie

Kafelki

Nakieruj na kafelki, aby zobaczyć ich opis.

Pracownia dostępna tylko na komputerach stacjonarnych.

Zasugeruj zmianę

x

Używamy plików cookies do celów technicznych i analitycznych. Akceptuję Więcej informacji