Lustra
"Zapiski tego, który zniknął" Leos Janaček/"Sonety Szekspira" Paweł Mykietyn w reż. Łukasza Kosa w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej w Warszawie. Pisze Marta Kurowska w Didaskaliach.
Tołstoj w Sonacie Kreutzerowskiej przypisuje muzyce "najbardziej niemoralne" oddziaływanie, twierdząc, że za jej pośrednictwem popełniono większość cudzołóstw we współczesnym mu społeczeństwie rosyjskim. Sfera erotyki, w tajemniczy i niejednoznaczny sposób pozostająca w związku z muzyką, stanowi próbę przekroczenia, pozornie nieprzezwyciężalnej, aporii związanej z ciałem. To poszukiwanie własnej tożsamości w świecie, który ulega ciągłym przewartościowaniom. Nic nie jest bowiem równie sztuczne, jak "naturalne" ciało człowieka.
Lustrzane odbicie, choć daje pozór, złudzenie rzeczywistości, jest w gruncie rzeczy mnożeniem znaków, ale i znaczeń. Lustrzane odbicie ludzkiego ciała otwiera możliwości, nowe, zupełnie odmienne warianty mówienia o erotyce, o miłości. Jak w fudze poszczególne frazy gonią wspólny temat, a wariacjom zdaje się nie być końca.
Zapiski tego, który zniknął Leośa Janaćka stanowią swoistą uwerturę do Sonetów Szekspira. Dwadzieścia dwie stylizowane na ludowe pieśni do tekstów Ozefa Kłady to opowieść o młodości, rodzącym się uczuciu i utracie niewinności. Rozterki Janiczka (Ales Briscein) uwodzonego przez "czarną Zefkę" (Monika Ledzion) przywodzą na myśl podobnych mu "niewinnych głupców" - Parsifala i Zygfryda. Tyle że u Janaćka wszystko jest bardziej proste i bezpretensjonalne, a wzniosłym namiętnościom towarzyszy zdystansowany komentarz muzyczny: już to urzekająco figlarny, już to melancholijny. Kolorystyczne efekty dźwiękowe: śpiew skowronka, pianie koguta, "odgłos" tańczących na grobli robaczków świętojańskich markują morawską wieś, jednocześnie nadając jej aurę tajemniczości, niemal bajkowości. W inscenizacji Leszka Mądzika w miarę opowieści Janiczka na pustej scenie pojawiają się grube pnie drzew. To las widziany oczyma zabłąkanego dziecka: las duchów i czarów, w którym każde drzewo zdolne jest przybierać antropomorficzne kształty, a w jego sękatym pniu kryją się maleńkie elfy; magiczne schronienie mieszkającej z taborem Zefki. Przywołuje skojarzenia z innymi neoromantycznymi (za)światami: z dramatów Hauptmanna czy Maeterlincka (znajdujące potwierdzenie w pojawiającym się za chwilę muzycznym cytacie: motywie przewodnim ze sceny spotkania Peleasa i Melisandy z opery Debussy'ego), dodatkowo podważając realny status miejsca i cygańskiej kochanki. Po pierwszych kilku pieśniach cyklu trudno orzec, czy widoczne w ciemności drobne stopki, na które spływa biała sukienka, należą do ziemskiej kobiety, czy do nimfy zamieszkującej bajkowy las...
Zanurzony w morawskim krajobrazie i folklorze romans wieńczy scena, w której bohater decyduje się porzucić rodzinny dom i odejść z taborem i czekającą go z dzieckiem na ręku Zefką. Sielankowy nastrój cyklu przepełnia jednak przekonanie o nieuchronności losu, niemożności ucieczki przed miłością, która staje się przeznaczeniem. Przeznaczeniem prawdziwie zniewalającym i ukazanym w przekonujący sposób: postaci muszą za nim podążyć, zrywając krępujące więzy uczuć, a stąd już tylko krok do totalności wszechogarniającego doświadczenia Sonetów.
Paweł Mykietyn - wbrew Kottowi - nie próbuje rozpisać Sonetów na głosy, a powierza je jednemu wykonawcy. Nie układa wedle ściśle określonego klucza - wybiera nieliczne, rezygnuje z chronologii, z linii fabularnej na rzecz wielości: doświadczeń, stanów, przeżyć. Zasugerowany przez autora Szekspira współczesnego dramat nie rozgrywa się pomiędzy podmiotem lirycznym, młodym chłopcem i Czarną Damą, lecz na obszarze androgynicznego ciała: ograniczonego i pozbawionego formy, równocześnie uniwersalnego i potencjalnego. Ciało, które znaczy, otwiera całą gamę możliwości i skojarzeń po to tylko, aby po chwili im zaprzeczyć, splątać tropy i wątki.
Głowa i twarz zasiadającego przy fortepianie Macieja Grzybowskiego pokryta jest grubą warstwą białego pudru, którego (znaczny) nadmiar rozsypał się na elegancki frak i oprószył niemal całą postać. Po chwili pojawia się przy nim druga osoba: dziwaczna, wymykająca się jakiejkolwiek klasyfikacji. Śpiewak (zjawiskowy Arno Raunig) podobnie jak pianista, ma nałożoną na twarz grubą warstwę pudru, ale ubrany jest w olbrzymią, ciężką, wielowarstwową, białą niby-suknię, na którą narzucił podobny płaszcz. Męskim sopranem, który w swoich najwyższych rejestrach do złudzenia przypomina głos kobiecy, w niższych - zdecydowanie męski, zaczyna śpiewać Sonet CXW. Nie koniec na tym wątpliwości i ambiwalencji: angielski tekst Szekspira nie pozwala na rozpoznanie adresata, a wspólnota dwóch dusz (dwóch serc - jak chciał w przekładzie Barańczak) tym bardziej odwraca uwagę od konkretu ciała, określoności płci. Najdrobniejszy nawet szczegół pieśni i wykonującej ją postaci stanowi próbę rozbicia formy, wymknięcia się strukturze, wyjścia poza konwencję. W androgynicznym ciele spotykają się sfera licznie ewokowanych przez nie skojarzeń i silna potrzeba desygnifikacji. Wyraz rozdwojonej tożsamości człowieka i próba poszukiwania jego prawdziwej natury.
Biała postać, odbijając się w otaczających ją i krążących wokół lustrach, wymyka się nazwaniu i wtłoczeniu w sprecyzowaną, estetyczną ramę. Gdy przez ułamek sekundy można mieć wrażenie, że zdołało się uchwycić jej istotę, po lacanowsku zamienić w metaforę i zamknąć w bezpiecznej przestrzeni (zwerbalizowanej) kultury, ona znów rozpada się, zniekształca, przesuwa na poziom abstrakcji. Bodźce wzrokowe: lustrzane odbicia i złudzenia optyczne idealnie harmonizują z muzyką. Po drugiej (Sonet XXX/V), stonowanej i wyciszonej części cyklu następuje kolejna, w której muzyczna fraza rwie się, plącze, powraca we własnym odbiciu -jak w Szekspirowskiej metaforze strojenia lutni, kiedy jedna struna, szarpnięta, powodowała wibrację sąsiedniej (Sonet VIII). Niczym echo, powracają u Mykietyna kolejne wersy, pojedyncze słowa sonetu, na tradycji barokowego echa zbudowana jest partia fortepianu. Przez moment kompozytor nakazuje prowadzić głosowi i pianiście kanon. Lecz gdy cichnie muzyka, wybrzmiewa jeszcze kluczowe: dojmujące, oczywiste i zaskakujące "alone".
Dźwiękową polisemię, zdolność mnożenia i zacierania znaczeń potęguje konsekwentny od początku cyklu zabieg Mykietyna, polegający na sięganiu po autocytat. Kompozytor nie dąży do stworzenia fikcji, uobecniania znaczenia, lecz pozwala doświadczać możliwych, autonomicznych rzeczywistości, otwiera przestrzeń i czas. Tworzy rodzaj muzyki, o której Roland Barthes pisał, że powinna być słuchana nie w oczekiwaniu na określone, sklasyfikowane znaki, emitowane treści, z uwagą skierowaną przede wszystkim na tego, kto dźwięki i treści wyraża; słuchana w przestrzeni intersubiektywnej, gdzie ""słucham" znaczy zarazem "posłuchaj mnie"" - muzyki, której desygnatem jest ciało1. Podważa przekonanie o homogeniczności dzieła, rozrzedza je, zwraca uwagę na swoistą potencjalność. Podobnie zresztą jak, bardzo nieliczne, silnie sformalizowane gesty Arno Rauniga: zdejmowanie płaszcza czy odrzucanie z pulpitu arkuszy z nutami - tak własnymi, jak i pianisty. Powolny ruch uświadamia nadmiar możliwości, ale pozostających li tylko możliwościami, które nigdy nie przechodzą w akt i nie mogą się w nim wyczerpać.
Na tym polega paradoks i smutek Szekspirowskiej erotyki, że, choć totalna, naznaczona jest niespełnieniem. Na tym także polega sekret Janaćkowej - przez Kładę oznaczonej myślnikami - pieśni XIII. Narracja milknie, a miłosne zbliżenie kochanków komentuje jedynie muzyka. Jakże przewrotne wydaje się jednak określenie "Intermezzo eroico" dla pełnego smutku monologu fortepianu, prowadzonego w niemal passacagliowym, urywanym motywie basowym... Na teatralnej scenie ciało aktora: ciało Rauniga. ciała obojga śpiewaków -protagonistów Zapisków... ulega swoistej anihilacji. redukcji do znaku, ale. nie tracąc swojej funkcji, odsyła równocześnie do doświadczenia pozaznakowego. Jak celebrowany, erotyczny gest - gestem jedynie pozostaje, wskazując raczej na realny czas, przestrzeń i osobę, która go wykonuje niż prowadząc do określonego celu - budzi nadzieję na posiadanie, ale i niepokój wywołany brakiem. Pełni funkcję kolejnego ustawionego na scenie lustra - jest weń wpisane współobecne spojrzenie widza: otwarte na wielorakie możliwości związane z samym gestem, ale i na to, co może "wydarzyć się" w patrzącym. Spojrzenie, które na niemal pustej, ciemnej scenie Teatru Wielkiego - na której za każdym razem dominuje jeden tylko, abstrakcyjny i wieloznaczny, współgrający element scenografii - stwarza możliwe światy, wydobywa ich potencjalność i utwierdza w przekonaniu, że "tak jest, jak się państwu zdaje".
Pokazanie obu spektakli jednego wieczoru pozostawia jednak spory niedosyt - szczególnie wobec pierwszego z nich. Dla kameralnej, intymnej duoramy, jaką są Zapiski..., Janaćek oczekiwał sugestywnej interpretacji (pozostawił zresztą sporo wskazówek dla wykonawców). Tymczasem historia płomiennego romansu na scenie Teatru Wielkiego jest ledwie letnia, czasami wręcz nużąca. To bowiem, co w Sonetach Szekspira/Mykietyna inspirujące, w Zapiskach... sprawia wrażenie, jakby reżyser i śpiewacy nie mieli pomysłu nie tylko na interpretację cyklu Janaćka, ale nawet na to, co ze sobą na scenie począć. Spektakl jest statyczny, nie ma mowy o jakimkolwiek napięciu. Być może po prostu zabrakło konsekwencji w inscenizacji: podczas gdy Ales Brescin właściwie przez cały czas stoi nieruchomo. Monika Ledzion, zamiast mu towarzyszyć, pozostawiając przestrzeń jedynie dla muzyki i wyobraźni odbiorcy, bezsensownie miota się po scenie, wykonując tautologiczne gesty. Inaczej niż Raunig, który w Sonetach inteligentnie i dowcipnie interpretował poszczególne części cyklu, dając wyraz najdrobniejszym nieraz niuansom znaczeniowym, wygrywając samym tylko głosem różne odcienie Szekspirowskiej miłości: od cierpienia, subtelnego wyznania, po niewybredne, sztubacko-kabaretowe żarty (w połączonych w części piątej sonetach CXXXV i CXXXVI). Analogicznie budowana przestrzeń obu części spektaklu, na pozór podobnie konstruowane role odsłaniają inscenizacyjne i znaczeniowe niedostatki dzieła Janaćka. Pozostawiają widza ze znakomitą muzyką (w świetnym wykonaniu) i palącym pytaniem o sens i możliwość współczesnego wystawiania historii Janiczka i Zefki. Wielka szkoda, że oba cykle wydają się przypadkowo zestawione i naprędce pozszywane grubymi nićmi.
Twórcy "Terytoriów" - nowego cyklu na Scenie Kameralnej Teatru Wielkiego - Opery Narodowej sięgają do, rzadko obecnych na polskich scenach, XX- i XXI-wiecznych dzieł operowych i baletowych (do tej pory odbyła się premiera Curlew River Benjamina Brittena). Deklarują próbę poszukiwania nowych jakości estetycznych i form wyrazu, wytyczenia nowatorskich nurtów. Formuła cyklu zakłada współpracę najciekawszych obecnie twórców z dziedziny muzyki, plastyki i teatru, dla których inspiracją miałyby być niejednokrotnie wielkie dzieła literackie. Niepokojące, wyrafinowane teksty znalazły w kompozytorze i śpiewaku godnych interpretatorów, którzy dostrzegli ich uniwersalizm, ale i, po Kottowsku rozumianą, współczesność (nie bez wpływu na kompozycje Mykietyna pozostaje zapewne jego praca przy Szekspirowskich realizacjach Krzysztofa Warlikowskiego). O ile jednak w przypadku Sonetów Mykietyna można mówić o sukcesie, o tyle inscenizacja Zapisków... pozostawia pewne wątpliwości. Sama tylko uroda muzyki nie wystarcza, by o nich zapomnieć.
1 K. Kłosiński: Signifiance. Wstęp do pism Rolanda Barthesa o muzyce. "Pamiętnik Literacki" 1999 nr 2, s. 23.
