Artykuły

Nie było w XX wieku drugiej opery niosącej w sobie tyle komizmu, a zarazem tyle czułości, tak wzruszającej i jednocześnie tak śmiesznej, tak słodkiej, tak dekadenckiej.

Gdyby spróbować stworzyć ranking wielkich komedii muzycznych, na jednym z czołowych miejsc znajdzie się w nim na pewno "Kawaler srebrnej róży" - dzieło, które łączy w sobie pyszną burleskę z melancholijnym dramatem przemijania. Nie było w XX wieku drugiej opery niosącej w sobie tyle komizmu, a zarazem tyle czułości, tak wzruszającej i jednocześnie tak śmiesznej, tak słodkiej i tak dekadenckiej.

Ewa Michnik już kilka lat temu dała wyraz swemu upodobaniu do muzyki Richarda Straussa, wprowadzając na polską scenę "Kobietę bez cienia". Teraz zawdzięczamy jej także wrocławską premierę "Rosenkavaliera", pierwszą po 1945 roku. Z operami Straussa w ogóle nie jesteśmy w zbyt zażyłych stosunkach, niektóre z nich po dziś dzień nie trafiły do polskiej publiczności; na tym tle "Rosenkavalier" cieszy się, rzec by można, względną popularnością: od roku 1922, gdy Artur Rodziński zaprezentował dzieło w Operze Warszawskiej, wystawiono je bowiem na naszych scenach siedem razy (nie licząc niżej opisanej premiery). To jednak za mało, by mówić o jakiejkolwiek ciągłości, tradycji wykonawczej czy inscenizacyjnej. Dlatego też z reguły (są od niej wyjątki) inscenizacje oper Straussa są u nas powierzane niemieckim realizatorom.

"Rosenkavalier" to dzieło wyjątkowo mocno zakorzenione w swym pierwotnym kanonie inscenizacyjnym. Jeszcze do niedawna trudno było nawet wyobrazić sobie odstępstwa od wzorca, który zresztą, na życzenie kompozytora, przez wiele dziesięcioleci pozostawał wiążący dla twórców kolejnych inscenizacji. Autorzy dzieła - Strauss i Hofmannsthal oraz współpracujący z nimi znakomity grafik i scenograf, Alfred Roller - nie pozostawili najmniejszego marginesu na reżyserskie dowolności. Estetykę i topografię miejsc akcji, wszelkie działania aktorskie oraz rozbudowaną i subtelną psychologię postaci, zaplanowali z maniakalną wprost drobiazgowością, niczego nie pozostawiając przypadkowi, o czym przekonują wyjątkowo obszerne i szczegółowe didaskalia, jak również słynne Rollerowskie projekty scenografii i kostiumów, na których rokoko czasów Marii Teresy oglądamy przez okulary Wiener Sezession.

Ów złoty wzorzec właściwie dopiero w ostatnim czasie zaczął się nieco kruszyć: Uwe-Eric Laufenberg (2000/2012, Semperoper) przeniósł akcję utworu w dwudziestolecie międzywojenne, Robert Carsen (2004, Salzburg;) swoją wersję umieścił przed pierwszą wojną światową, do epoki powstania dzieła nawiązał też w zjawiskowym spektaklu Harry Kupfer (2014, Salzburg;), zaś Richard Jones (Glyndebourne 2014) rozegrał swego "Kawalera" na tle tapet z agresywnymi deseniami art deco. Wrocławską inscenizację przygotowali Georg Rootering - niegdyś asystent sławnych reżyserów (Friedrich, Ponnelle, Schenk, Lavelli, Kupfer), dziś "freischaffender" na różnych scenach niemieckich (choć na ich liście nie ma tych najbardziej prestiżowych) oraz scenograf Lukas Noll, związany z teatrem w Giessen. Reżyser, który przed kilku laty wystawił we Wrocławiu bardzo chwalonego "Parsifala", również w "Kawalerze" dał dowody solidnego rzemiosła teatralnego. Przede wszystkim osiągnął to, że wokaliści nie są śpiewającym elementem scenografii, tylko realizują zadania aktorskie i to w przekonujący sposób.

Rootering z Nollem wybrali podejście kompromisowe, które może zyskać przychylność zarówno rzeczników tradycji, jak i zwolenników odnowy. Spektakl toczy się w scenerii nawiązującej do Rollera nie tylko stylistycznie, lecz także topograficznie. Trochę zaskakuje lekko nachylona w stronę publiczności arena, która stanowi posadzkę w nowobogackim salonie Faninala - jednak z czysto praktycznych względów jest to niezły pomysł. W I akcie rokokowe są boczne ściany i sklepienie, natomiast ściana w głębi to swego rodzaju mobil - jego awers to tapeta w drobne kwiatki (z bliska ładna, z daleka, niestety, szara), rewers zaś tworzą lustrzane kręgi, które, zmieniając pozycję, ożywiają i urozmaicają obraz sceniczny. Jeszcze bardziej urozmaicają go ładne kostiumy zaprojektowane przez Małgorzatę Słoniowską, już zdecydowanie odległe od rokokowych propozycji Rollera, choć bliższe jego własnej epoce.

Strauss uważał, że sukces opery zależy głównie od postaci Ochsa, a także Oktawiana. Pierwszy jest zarozumiałym prowincjonalnym donżuanem i podupadłym arystokratą, który przybywa do stolicy, aby zrobić interes życia - poślubić córkę bogatego parweniusza. Drugi to jego antagonista, siedemnastoletni hrabia, przeżywający swą pierwszą wielką miłość, podczas gdy za progiem czeka już następna, która okaże się silniejsza. Do obsady obu tych ról Opera Wrocławska miała szczęście.

Franza Hawlatę, który należy dziś do najbardziej wziętych odtwórców roli Ochsa, pozyskano ponoć w nagłym zastępstwie. Była to kreacja podbudowana znakomitym doświadczeniem scenicznym, prezentowana z prawdziwą maestrią: postać o paskudnym charakterze i okropnych manierach, ale ocieplona rubaszną radością życia. Ten Ochs nie był ponurym grubianinem, raczej miał trudny do odparcia hultajski szarm, dzięki któremu nieledwie udało mu się "ukraść" spektakl. Warto było widzieć, z jaką gracją rzekomy ranny padał na zgromadzone dlań poduszki i piernaty. Doskonały głosowo, z dźwięcznym niskim rejestrem (kto zna "Rosenkavaliera", ten wie, że jest to ważne - chodzi o Es z oktawy wielkiej, a jeśli ktoś da radę, to nawet C) i bardzo naturalną w jego ustach wymową południowoniemiecką, której użycie należy do niepisanej tradycji wykonawczej tej postaci.

Z kolei androgyniczna rola Oktawiana (ostatnio wdzięczny przedmiot dociekań genderowych) przypadła Annie Bernackiej, należącej do grona etatowych solistów Opery Wrocławskiej. Była równie wiarygodna i stylowa w roli czupurnego młodzieniaszka i w przebraniu zalotnej pokojówki; umiała doskonale wokalnie i aktorsko różnicować oba te wcielenia. Oktawian, jak przystało na męskiego bohatera, miał w głosie siłę i energię, fikcyjna Mariandel - autentyczną "vis comica".

Strauss uważany jest za mistrza partii kobiecych. W samym tylko "Kawalerze srebrnej róży" są trzy takie pierwszoplanowe partie, które pogląd ten wystarczająco uzasadniają (i które łączą się w słynnym, jedynym w swoim rodzaju tercecie): obok wspomnianego już Oktawiana - Marszałkowa i Zofia. Po Marszałkowej spodziewamy się brzmienia bogatego i dojrzałego, uczuciowej równowagi i pełni. Występ w tej roli Meagan Miller w zasadzie potwierdził to, co dało się trzy tygodnie wcześniej zauważyć w koncertowym wykonaniu "Ariadny na Naksos" w Filharmonii Narodowej: na jej drodze do Straussowskiego ideału stoi nadmiernie rozchwiane wibrato. Gdyby śpiewaczce udało się je opanować, mając odpowiednią ekspresję wokalną, koloryt brzmienia i atrakcyjną urodę sceniczną byłaby idealną Marszałkowa. Rola Zofii, w niektórych wykonaniach nie dość wyrazista, w interpretacji Joanny Moskowicz zyskała nawet pewną nadwyżkę werwy i zdecydowania: na pozór dziewczątko, ale też nieustępliwy charakterek, z którym Oktawian nie będzie miał łatwo.

Protagonistom towarzyszyła galeria postaci drugiego planu - ról naprawdę znakomitych, niewielkich wprawdzie, ale niezmiernie charakterystycznych, bez których "Rosenkavaliera" trudno sobie wyobrazić. Postać Duenny (przyzwoitki), która w II akcie tak wspaniale relacjonuje oglądany przez okno przyjazd Kawalera, kreowała bardzo sugestywnie Ewa Tracz; w roli włoskiej intrygantki Anniny świetnie spisała się Joanna Postrożna. Szkoda że efektowną rolę Faninala, który na przemian szaleje z gniewu i płaszczy się przed arystokratycznym kandydatem na zięcia, całkowicie położył Bogusław Szynalski, który od strony aktorskiej (by już zamilczeć o wokalnej) bardziej przypominał posąg Komandora niż postać rzutkiego człowieka interesu. Stylowym Komisarzem policji był Tomasz Raff. Znakomicie wypadły też wszystkie sceny zbiorowe z udziałem solistów i chórzystów (także dzieci), w których pojedyncze postaci i grupy zostały poprowadzono przejrzyście a zarazem ściśle według didaskaliów partytury. Przekonującym sprawdzianem wysokiej jakości pracy reżyserskiej była rozgrywająca się na kilku planach scena "lever" Marszałkowej.

Interpretacja Ewy Michnik była wyważona, lekka i pełna elegancji, bez przesadnego forsowania blasku orkiestrowego ponad to, co założył kompozytor. Z trudną, wyrafinowaną, pełną subtelności partyturą, obfitującą w wystąpienia solowe, orkiestra poradziła sobie całkiem zadowalająco, pomijając dość spektakularną katastrofę rytmiczną na samym początku; odnosząc ją do popularnego poglądu, wedle którego wstęp orkiestrowy do "Rosenkavaliera" jest ilustracją namiętnego aktu miłosnego, można powiedzieć, że kochankowie przez dłuższą chwilę nie mogli złapać wspólnego rytmu...