Artykuły

Zagranie "Księgi Hioba" w teatrze to ryzyko nie tylko artystyczne. Bo jakże wystawić na publiczny widok ten etyczny skandal, jakim jest niewinnie cierpiący Hiob wydany przez Boga na pastwę Szatana, jedynie dla dopełnienia szatańskiego zakładu? Reżyser Krzysztof Babicki, scenograf Anna Sekuła i kompozytor Stanisław Radwan, po krakowskiej prapremierze "Hioba" wiosną 1982 r. której niestety nie widziałam, powtórzyli inscenizację w Gdańsku. Artystycznie przedstawienie jest na satysfakcjonującym poziomie, a etyczny skandal został zminimalizowany przez zabiegi interpretacyjne i decyzje obsadowe, zmierzające do złagodzenia ciemnych stron Boga. Pierwsza kwestia dotyczy koncepcji Pana i Szatana. Szatan w wyrazistej interpretacji Stanisława Dąbrowskiego, spiritus movens całego dramatu jest stary, łysy, sarkastyczny; ujawnia wielką erudycję, błyskotliwą inteligencję, umiejętności posługiwania się mową jako środkiem perswazji i nacisku. Jego wyrafinowana elegancja i intelektualny chłód tłumił wewnętrzną pasję, rzadko ale dobitnie ujawnianą gwałtownym wzniesieniem głosu czy porywczym gestem.

Pan (Jan Twardowski) jest zaledwie zarysem ludzkiej postaci, wybranej z ciemności smugą światła: po głosie poznajemy że jest młody a nadto cichy łagodny, prosty, przemawia do Hioba z dobrotliwa perswazją, serdeczną troską i ze smutkiem. Odpowiadając Hiobowi zniża się ku niemu i klęka, Hiob wysłuchuje odpowiedzi Boga stojąc. Pan uobecnia się w przedstawieniu nie tylko wzrokowo ale i słuchowo za pośrednictwem muzyki; poprzedza ona jego fizyczne pojawienie się, ale Jest też stroną w dialogu Hioba z Panem. Na pytania i wezwania Hioba Bóg "odpowiada" wibrującym dźwiękiem i smugą ostrego światła, ale Hiob nie rozumie tej mowy, doświadcza obecności Boga w skutkach dla siebie dotkliwie bolesnych i okrutnych, słyszy jego dziwny głos, brzmiący groźnie i tajemniczo, i nie pojmuje sensu "mowy" Boga. W ten sposób zostaje wydobyty podstawowy problem "Księgi Hioba" jakim jest dwoistość Boga, określana przez religioznawców mianem coincidentia oppositorum - pojednanie sprzeczności, która to dwoistość jako najgłębsza tajemnica istoty boskiej zostaje odsłonięta przed Hiobem, poniżonym i wywyższonym jednocześnie.

Interpretując teatralnie tę filozoficzną kwestię Babicki przesuwa akcenty tak, że Pan traci cechy surowego, groźnego, kapryśnego Jehowy Starego Testamentu a zyskuje cechy miłosiernego, łagodnego Chrystusa. Wydając niewinnego człowieka na pastwę cierpienia, pozwala mu wniknąć w swoją własną istotę. Poddaje człowieka próbie bólu i męki, która będzie również jego udziałem. Jednocześnie dzięki Hiobowi mającemu w przedstawieniu cechy chrystusowe (upadki, ocieranie twarzy, droga krzyżowa z dyszlem wozu niby krzyżem na plecach) Pan dochodzi do poznania samego siebie. Odkrywa swoją wspólnotę z człowiekiem w cierpieniu, wywyższa Hioba i sam przed nim klęka, ukazuje mu swoje bosko-ludzkie oblicze, zawiera tym gestem nowe przymierze oparte na uczłowieczeniu Boga i uświęceniu człowieka.

To bardzo romantyczny sposób lektury Biblii - owo rozszerzenie prerogatyw Chrystusa na Stary Testament. Wszak "Boga Ojca nie widział nikt" - utrzymywał mistyczny Słowacki i czytał Stary Testament z Ewangelią w ręku, dopatrując się obecności Chrystusa i w krzaku ognistym i na górze Synaj. Hiob przez polskich romantyków i ich duchowych spadkobierców bywał odczytywany jako figura historycznych losów Polski, dzieje jego niewinnego cierpienia, poniżenia męki fizycznej i moralnej obrastały aktualizującymi znaczeniami historycznymi. Polska - Hiob ustami swoich więźniów, zesłańców, męczenników też zadawała Bogu pytanie: "Dlaczego ja?". Hiob w przedstawieniu Babickiego nie jest całkowicie samotny i opuszczony, ma wbrew literze" "Księgi Hioba", sojusznika i oparcie w postaci, którą program określa mianem Anioła. To najgłębiej ingerująca w tekst opowieści biblijnej decyzja reżyserska, o romantycznej proweniencji i znamiennych konsekwencjach znaczeniowych. Anioł - ukazuje się w zakratowanym okienku wysoko w górze. Ten element scenografii uwieloznacznia sens całej przestrzeni, w której rozgrywa się dramat Hioba.

Ziemia to więzienie, ciemny loch zła i cierpienia, w którym wszyscy wraz z Hiobem jesteśmy zamknięci wyrokiem nieprzeniknionego Boga - zagubieni, złorzeczący, samotni. Ale do tej ciemnicy przenika głos z zewnątrz, z innej metafizycznej sfery, który jest głosem nadziei, ponieważ otwiera perspektywę końca cierpienia i poniżenia. To głos Anioła - czysty, jasny, młodzieńczy sopran Doroty Lulki, tchnie w nas wiarę i nadzieję w przejściowość naszego ziemskiego więzienia. Ale jest i drugi sens tego scenicznego rozwiązania nakładający się na poprzedni, choć biegnący w przeciwnym kierunku. Więzienie jest za okratowanym okienkiem, zaś my wraz z Hiobem pogrążeni w rozpaczy, zwątpieniu, zachwiani w wierze, wydrążeni z nadziei słyszymy uwięzioną prawdę, wiarę, nadzieję w słowach Psalmów 1, 23 i 29 w przekładzie Czesława Miłosza, obrosłych również znaczeniami historycznymi jak Psalm 29: "Pan da siłę swojemu ludowi, Pan da swojemu ludowi błogosławieństwo pokoju" To także zgodne z romantyczną dialektyką więzienia jako miejsca prawdziwej wolności. Uwięziony Anioł jest dla Hioba i dla nas wzorem niezłomności postawy, wytrwania przy swoim, potęgi wiary w słuszność sprawy mimo przeciwności losu, kontrapunktuje równocześnie sens postawy Hioba, nadaje jej wyższą sankcję moralną.

Niezwykle prosta jakby nieobecna scenografia Anny Sekuły ogranicza się w zasadzie do gry poziomami i planami, wykorzystując możliwość etycznego nacechowania przestrzeni. Hiob porusza się zawsze na najniższym poziomie - stanowi go spękana ziemia, odpowiednik dna, poniżenia. Na najwyższym poziomie jest Pan - człowiek i Bóg mają sobie wyznaczone przestrzenie, których nie mogą przekroczyć i opuścić, choć mogą ze sobą rozmawiać.

Przyjaciele Hioba i Szatan krążą po różnych poziomach prześcigając się w zajmowaniu coraz wyższych szczebli wobec Hioba i wobec siebie. Daje to możliwość przestrzennego komponowania sceny i działań symbolicznych np. Elihu (Piotr Suchora) strąca worki Elifaza, Bildada i Sofara z wyższego poziomu na niższy odtrącając ich argumentację i punkt widzenia na sprawę Hioba. Gra efektami świetlnymi oddaje właściwe Biblii nacechowanie symboliczne światła i ciemności. Oszczędność plastyczna, surowość i zgrzebność kostiumów, upodobnienie konstrukcji sceny i widowni do teatru greckiego i przede wszystkim gra pary głównych aktorów sprawiają, że gdański "Hiob" ma patos i wzniosłość antycznej tragedii.

Aktorsko przedstawienie prowadzą Jerzy Kiszkis i Halina Winiarska. Oboje pogłębiają tragizm Hioba i jego żony o swoje własne doświadczenia biograficzne i czynią użytek artystyczny ze swojej prywatności, wydobywając kontrast między mówieniem roli a mówienie od siebie. Hiob Kiszkisa ma szlachetną postać, jakby kamienny profil, jest powściągliwy w ruchach, gestach i reakcjach, dostojny w bólu i hieratycznie wzniosły. Aktor świadomie obniża swój naturalny timbre głosu, co daje swoisty efekt obcości postaci Hioba, który w oczach otoczenia jest kimś niepojętym w swojej niezłomności i wierze w sprawiedliwość Boga wbrew oczywistym faktom. Hiob Kiszkisa wiedząc, że cierpi niewinnie, nie daje do siebie przystępu emocjom, me przeklina Boga i nie złorzeczy mu, refleksyjność dominuje u niego nad uczuciami, analizuje swoją sytuację w świecie i wobec Boga i zadaje mu pytania, żądając odpowiedzi. Cała rola jest zbudowana na niewzruszonym wewnętrznym spokoju i pewności, krystalicznym kośćcu prawości i wiary. Cierpienie dotyka jakby powierzchni osoby Hioba, nie narusza jego wnętrza. Winiarska jako żona Hioba jest migotliwa, gdy on monolityczny, ona ludzka, gdy on koturnowy; jest w niej bogactwo ludzkich reakcji: współczucie, tkliwość, wstręt, gniew, nienawiść, pogarda, ironia, szyderstwo, rozpacz, rezygnacja szaleństwa, determinacja poczucia klęski. Mając niewiele tekstu do wypowiedzenia Winiarska rozbudowuje rolę ruchami, gestami i mimiką, m. in. pięknie wygrywa symboliczną przyległość chleba - kamienia - dziecka, czyniąc z żony Hioba pełnoprawną osobę dramatu dotkniętą z powodu męża nie mniejszym niż on cierpieniem i poddaną próbie równie ciężkiej - próbie wierności człowiekowi i solidarności z nim w nędzy i upokorzeniu. O ile tekst w centrum dramatu stawia starcie Hioba z Bogiem, to działania sceniczne dramatyzują relacje Hioba z ludźmi: żoną, przyjaciółmi, sługami. Podstawowym środkiem interpretacji tych relacji jest sposób mówienia tekstu, wydobywający intonacją, tempem ironię, sarkazm, pogardę czy nienawiść. Przyjacielskie rady i pouczenia Elifaza (Adam Kazimierz Trela), Bildada (Jerzy Dąbkowski), Sofara (Jerzy Łapiński) i skontrastowanego z nimi ubiorem i wyglądem Elihu (Piotr Suchora) brzmią nieszczerze, faryzejsko. Babicki ustawia te postaci wręcz komediowo (fałszywe uśmiechy, przerysowane gesty, wyrazista mimika) wydobywając różnicę między powagą i wzniosłością Hioba a przewrotnością i małodusznością jego wątpliwych przyjaciół, mających pełne usta cnotliwych słów i moralnych pouczeń zawieszonych w ich moralnej próżni. Na tle tych skarykaturyzowanych postaci starcie Hioba z żoną jest przejmująco prawdziwe i głęboko tragiczne i to, że oboje wychodzą z tego starcia wewnętrznie umocnieni, związani wzajemną za siebie odpowiedzialnością pogłębieni we wzajemnej o sobie wiedzy - jest budującym przesłaniem tej historii, w końcu tak dalece dwuznacznej i podejrzanej, gdyż Babicki każe ją opowiadać Szatanowi. Jaki cel ma Szatan opowiadając nam historię Hioba, jaki szatański zamysł tkwi w tej decyzji? Może nie było żadnego zakładu między Bogiem a Szatanem, może i Boga nie ma - tylko cierpiący człowiek stwarza go na obraz swój i podobieństwo?