Artykuły

Spektakl Mai Kleczewskiej jest inscenizacyjną pomyłką i - mimo determinacji aktorów - rozpada się na szereg etiud, które nijak nie chcą się złożyć na przekonujący teatralny świat. Zarówno aktorstwo - neurotycznie-ekspresyjne (Sandra Korzeniak), zaprawione znużeniem i dystansem do postaci (Krzysztof Globisz) po wręcz (niezamierzenie?) komediowe (Sebastian Pawlak) - jak i ostentacyjnie kiczowate, zaprawione obrazoburczością reżyserskie pomysły nie tyle obnażają traumy uczuciowo upośledzonych postaci i grozę otaczającego ich świata, co - przeciwnie - przesłaniają, maskują prawdę emocji i ich wzajemnych relacji, oddalając widzów na bezpieczną odległość od bohaterów i ich problemów.

I nie chodzi o to, by aktorzy na naszych oczach się onanizowali, gwałcili i uprawiali kanibalizm, ale o to, by zabiegi inscenizacyjne - ostentacyjnie przerysowane i sztuczne - nie niweczyły ich wysiłków, nieustannie przypominając nam, że jesteśmy w teatrze. W teatrze, do którego wpada nagle obwieszona trofeami (skóry zwierząt, damskie szpilki) postać ucharakteryzowana na Rambo, neurotyczka Cate przekształca się w ożywioną figurę Matki Boskiej Fatimskiej w złoto-błękitnym haftowanym płaszczu, wygłodzone niemowlę to zawiniątko ze szmat, a w finale spoglądają na nas ze sceny wypchany jeleń i przebrana za anioła statystka. Może jestem drobiazgowa, ale drażni mnie też, że bohaterowie ulokowani w holu nadal - jak każe tekst - udają, że są w hotelowym pokoju... W tym przedstawieniu wszystko wydaje się bowiem zamarkowane, oprócz gry aktorów, którzy otrzymują niewykonalne zadanie przywołania prawdziwych postaci w tym umownym entourage'u.

W dużej mierze umowne jest już samo miejsce akcji, którą reżyserka i scenografka zdecydowały się przenieść z pokoju hotelowego do gęsto zastawionego różowymi fotelami holu. W efekcie zamiast scenerii konkretnie i precyzyjnie określonej przez autorkę jako: "Bardzo drogi pokój hotelowy w Leeds - tak drogi, że mógłby się znajdować gdziekolwiek na świecie" jawi nam się obejmująca całe okno sceniczne przestrzeń urządzona z nowobogackim gustem (skórzana czy skóropodobna tapicerka gęsto stłoczonych foteli, białe telefony, lustra, firany, połyskliwe story). To nie hotel światowej klasy, a raczej pensjonat na prowincji. Przyznam, że nie trafia do mnie cel tego zabiegu, poza czysto wizualnym - zabudowana lustrami, fotelami, stolikami, popielniczkami i sztucznymi palmami przestrzeń z rozpaczliwymi pretensjami do elegancji na pierwszy rzut oka robi wrażenie. Dlaczego jednak z zamkniętej, klaustrofobicznej i intymnej (mimo hotelowej bezduszności) przestrzeni czterech ścian bohaterowie wrzuceni zostali w otwartą ze wszystkich stron nieprzytulność ogólnodostępnego, jednostajnie oświetlonego holu? Czy po to, by od początku stworzyć atmosferę wyobcowania, nieustannego zagrożenia, czemu daje wyraz lan co chwila strzelający "na postrach" do gęsto stłoczonych foteli? Czy znaczy to, że bohatera nie stać na wynajęcie pokoju, czy też jest tak zdegenerowany (zblazowany?), że podnieca go tylko uprawianie seksu na hotelowym korytarzu? Daleka jestem od nakazywania reżyserom, aby niewolniczo trzymali się didaskaliów, ale w tym przy-padku ów zabieg, poza wspomnianą nielogicznością, pozbawił sztukę podstawowego efektu zderzenia dwóch rzeczywistości: prywatnego piekła, jakie funduje sobie ta dziwaczna para kochanków odciętych w czterech ścianach komfortowego pokoju oraz zewnętrznego świata, który nagle i niespodziewanie wkracza w ich gęste od chorobliwych emocji sam na sam, najpierw pod postacią zwyrodniałego żołdaka, a następnie gigantycznej eksplozji, która burzy ścianę hotelu.

W tym momencie spektaklu w hotelowym holu robi się ciemniej, pojawiają się dymy, scenografia, do tej pory sukcesywnie niszczona przez lana, a następnie Żołnierza, ulega jeszcze większej demolce, a podłogę pokrywa płynąca woda. To nie pęknięta rura kanalizacyjna chyba, a raczej zesłany przez tajemne moce potop, gdyż wyraźnie daje nam się do zrozumienia, że wkraczamy w sferę metafory i bohaterowie skupieni do tej pory na swym własnym piekle osiągną inny poziom doświadczeń. Sceny gwałcenia lana przez Żołnierza czy wysysania przezeń jego oczu zdarzają się jakby mimochodem, pozbawione dosłowności zostają zasygnalizowane gdzieś z tyłu w półmroku sceny. Te makabryczne doznania nie robią zresztą większego wrażenia na bohaterze, który ze stoickim spokojem czeka na upragnioną śmierć. Jest jednak w tej części spektaklu scena, która zapada w pamięć - paradoksalnie następuje wówczas, gdy inscenizacja schodzi na dalszy plan. W zamyśle Kane miała to być sekwencja oddzielonych wyciemnieniami obrazów, u Kleczewskiej natomiast oślepiony i opuszczony lan, stojąc przed pierwszym rzędem widzów z zakrwawionymi oczodołami, wygłasza didaskalia, które opisują, jak bohater onanizuje się, stara się popełnić samobójstwo, płacze i śmieje się histerycznie, w końcu "umiera z ulgą". (Nie przeszkadza mu to zresztą zmartwychwstać czy też występować pośmiertnie w następnej, finałowej scenie - w poetycko-naturalistycznym porządku sztuki Kane jest to najzupełniej naturalne.) Prostota, wręcz brulionowość tego zabiegu, zderzona z wcześniejszymi obrazami, oszczędna ekspresja, z jaką Globisz wypowiada słowa, przynoszą nieczęsty w tym spektaklu efekt scenicznej prawdy. Niestety, bezpośrednio po tym zostaje nam zaserwowany groteskowy finał z urodzinowymi czapeczkami, jeleniem z rykowiska, trąbkami i złotym confetti, jakby reżyserka w panice uciekała od sentymentalnej wymowy zakończenia, w którym zgwałcona Cate, nakarmiwszy zmaltretowanego lana, słyszy od niego "dziękuję".

Sztuka Kane została bowiem - wbrew swej złej, "brutalnej" sławie - skonstruowana pretensjonalnie i ckliwie. Ale jest to zabieg absolutnie celowy. Bohaterowie stanowią wszak ucieleśnienie negatywnych stereotypów: męskiej, szowinistycznej świni (lan), neurotycznej słodkiej idiotki (Cate) i wojennego degenerata (Żołnierz). Wzajemne, sadomasochistyczne relacje lana i Cate określone zostają wyraziście, tworząc naturalistyczny obraz emocjonalnej patologii. Właściwie po piętnastu minutach znika początkowy element zaskoczenia, jaki budzi w widzach ta (niedobrana?) para. Wypowiadane przez nich kwestie to stek banałów, zaprawionych żenującą naiwnością lub prymitywną agresją. Bohaterowie posługują się frazami-gotowcami, nie tyle roz-mawiają, co zagadują ciszę, uczuciową pustkę i nieumiejętność nawiązania kontaktu na innym poziomie. Ten język, bardzo prawdziwy przez swoją bylejakość, brzmi tym bardziej przejmująco, im bardziej nonszalancko jest traktowany.

W spektaklu Mai Kleczewskiej natomiast aktorzy podnoszą ekspresję tej konwersacji na momentami wręcz histeryczny poziom. Może po to. by przebić się przez kiczowatą sztuczność scenografii i niezno-śne przegadanie kostiumów. Co gorsze jednak, w przedstawieniu brakuje napięcia między postaciami, tego poczucia dziwnej, nieusuwalnej współzależności dwojga życiowych rozbitków. To chora, ale bardzo silna relacja. Natomiast w spektaklu każda z postaci istnieje na scenie jakby osobno, ofiarnie i z samozaparciem prowadząc własny temat. Aktorzy prezentują ciąg etiud, a kreowane przez nich postaci, pogrążone we własnych obsesjach, niespełnieniach i traumach. pozostają w jakimś sensie głuche na partnera, który traktowany jest często jak widz dla neurotycznych czy psychopatycznych popisów.

Sandra Korzeniak odgrywa wręcz kliniczny przypadek choroby psychicznej. W spektaklu mówi się nam to bardzo dużymi literami - dziecinna, niedojrzała emocjonalnie Cate pojawia się krzykliwie ucharakteryzowana na "luzarę": różowa kurtka ze sztucznego tworzywa, kolorowe rajstopy (które szybko zostają przez lana poszarpane, co wzmaga efekt), pomarańczowe sandały na koturnach, dżinsowa spódniczka mini, błękitny top, kolczyki, kawałek futerka i korale na szyi, fikuśna zielona czapka z włóczki na utlenionych, krótkich włosach, mocny makijaż. Trudno o silniejszy sygnał, że mamy do czynienia z osobą - delikatnie mówiąc - niezrównoważoną. Cate w interpretacji Sandry Korzeniak zachowuje się jak zastraszone, molestowane psychicznie dziecko. Trudno zrozumieć, dlaczego tak delikatna, wręcz przewrażliwiona i zahukana osoba ubiera się tak wyzywająco, chyba że chce się nam zasugerować, że straciła kontrolę nad rzeczywistością. Każda kolejna chamska kwestia lana przenika ją na wskroś bólem i właściwie nie bardzo rozumiemy, dlaczego zjawiła się w hotelu na jego prośbę. Znają się przecież od jakiegoś czasu i powinna być uodporniona na jego brutalność, albo też czerpie z tej relacji masochistyczną przyjemność. W sztuce Kane bohaterka od czasu do czasu zaczyna się nerwowo jąkać i popada w rodzaj katatonii, w spektaklu Kleczewskiej zaś Cate właściwie cały czas przebywa w jakiejś swojej prywatnej otchłani, we własnym, pokręconym świecie, stopniowo pogrążając się w nim coraz bardziej (co zostaje pokazane też kostiumem - zgnębiona Cate przez połowę spektaklu snuje się po scenie w opadających męskich slipach).

W świecie własnych obsesji przebywa też lan - dziennikarz w średnim wieku, ucharakteryzowany z kolei nie wiadomo dlaczego na sutenera, mafiosa czy w najlepszym razie taniego playboya (białe spodnie, połyskliwa koszula w szaro-czaro-białe maziaki, przeciwsłoneczne okulary w drucianej oprawie, skórzana kurtka, pistolet przyklejony do dłoni). W tym przypadku mamy chyba do czynienia z prostym przełożeniem - postać, która wyraża się wulgarnie i ma szowinistyczne poglądy, musi być tandetnie ubrana, lan-playboy upija się i miota po hotelowym holu oscylując między niezgrabnym, szorstkim zatroskaniem o Cate a prymitywnym chamstwem. Jak na zakochanego zachowuje się dziwnie - gdy dziewczyna po raz pierwszy traci przytomność, lan zdobywa się jedynie na reakcję: "Cate. Jezu. Kurwa", po czym siada w fotelu, jakby stracił zainteresowanie dla jej osoby i bezczynnie czeka, aż dziewczyna dojdzie do siebie. Globisz stara się znaleźć jakiś sposób na bohatera, który niektóre kwestie wyrzuca z siebie z bezdusznością automatu, z przyzwyczajenia, jakby padały już wielokrotnie w podobnych wymianach zdań między postaciami i nie miały większego znaczenia. Natomiast kiedy chce powiedzieć coś, do czego przywiązuje wagę, nieodmiennie wybucha niepohamowanym krzykiem. Jednak gdy na scenie pojawia się Żołnierz, lan - z perspektywy swej śmiertelnej choroby (ten fakt, szczerze mówiąc, dociera do nas jedynie w warstwie werbalnej) - zachowuje mało zrozumiały dystans, choć świat wokół pogrąża się w makabrze, która go bezpośrednio, cieleśnie dotyczy.

Atutem głośnej, budzącej kontrowersje sztuki (której inspirację stanowiła wojna na Bałkanach) było przewrotne nawiązanie do aktualnych, bolesnych wydarzeń. Autorka zderzyła świat konsumpcyjnego przesytu i zagubionych w nim bohaterów z krwawą grozą wojny, która wydobywa z ludzi najgorsze instynkty, ale i heroizm. O wartości tekstu zadecydowała jednak nie tyle jego słuszna wymowa, co rodzaj prowokacji, jaką stanowiło wrzucenie na teatralne salony tego wyzutego z jakichkolwiek wyższych wartości obrazu ulegania prymitywnym instynktom. Nowość i siła oddziaływania "Zbombardowanych" polegała na nieprzyjemnej dla-widza dosłowności, wręcz namacalności przedstawionego w naturalistyczny sposób świata, okrutnego i poetyckiego jednocześnie, na dyskomforcie, jaki budził. Na scenie Starego Teatru historia powołana do życia przez Kane ubrana została w modny, krzykliwie kiczowaty, "nowoczesny" inscenizacyjny kostium. Nie można jednak przejąć się dramatem wzajemnego psychicznego i fizycznego okaleczania się bohaterów o pokręconych osobowościach, jeżeli całość rozgrywa się w wykreowanej na potrzeby spektaklu kompletnie sztucznej przestrzeni, gdzie wszystkie chwyty są dozwolone, a krew to po prostu farba.