Artykuły

Afisz tego spektaklu jest skomplikowany i dla wielu osób mało zrozumiały. Jest na nim czterech autorów-twórców i dwie epoki artystyczne. Za tym złożonym aparatem inwencji artystycznej znajduje się jedna myśl prowadząca i, podkreślmy, jedna osoba, Kazimierz Dejmek. On to urzeczony muzyką Kurpińskiego do opery "Paląc Lucypera" podsuwa Wojciechowi Młynarskiemu tekst komedii Bogusławskiego "Henryk VI" na łowach jako materiał do nowego libretta, a od dawna współpracującemu z Dejmkowymi widowiskami Jerzemu Dobrzańskiemu powierza opracowanie muzyczne tej niezwykłej opery.

Dzieje sceny narodowej na karcie sto osiemdziesiąt lat temu ręką Bogusławskiego, kiedy właśnie zabierał się do pisania "Henryka VI", zapełnionej przypominają, że "sprowadzona opera włoska niewielkie sprawiwszy wrażenie żadnej Narodowym Widowiskom nie przyniosła przeszkody" - a przecież i do dziś nie jest u nas naprawdę atrakcyjną wartością. Uzupełniajmy tedy "Scenę Ojczystą każdym rodzajem widowisk". Tak się zasługiwał wystawieniem "Axura" i "Krakowiaków" Bogusławski, toż samo podejmuje obecnie Dejmek.

Łódzkie wydarzenie operowe ma fundament mocny, zawarty w samej konstrukcji widowiska, nie w tej przecież ulotnej sensacji, że Kurpińskiego wyjątkowo pięknie przerobiono na musical. Punktem, od którego zaczęła się praca nad tą operą, jest urocza, świetna i odczuwana jako bardzo swojska muzyka Kurpińskiego. Ku niej też zwracać się będą różne "czynności" spektaklu, jej jest podporządkowany bardzo złożony mechanizm owej komicznej ale serio opery.

Jak wiadomo, opera jest najbardziej umowną formą dramatu i teatru, usztuczniono tu sposób podawania treści językowych, ruch sceniczny, gestykę, uschematyzowano kompozycję całości. Dejmek z całą powagą podjął tę cechę rodzaju teatralnego, jest mu wierny. Nie zdradził go, ale zachowując owe przeliczne konwencjonalności nie podporządkował się im, uczynił z nich podstawowe narzędzia organizujące widowisko. Operuje nimi, układa jak z klocków coraz to inne figury o rozmaitych treściach i nastrojach. Jest to widoczna dla każdego wielka gra jasno wyodrębnionymi elementami, układająca się jednocześnie w piękny, poetyczny kształt artystyczny. Widzowie łatwo rozpoznają poszczególne klocki tej mozaiki, wraz z aktorami i reżyserem biorą udział w spektaklu. Oto wyższa i szlachetniejsza forma teatru niż oczekiwanie na kalambur słowny lub teatralną grozę. Podobnie poczynał sobie Dejmek z "Historyją o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim" i "Żywotem Józefa", ale w realizowanej teraz operze więcej jest materiału do takiego dywertymentu, choćby z racji oprawy muzycznej.

Gdybyśmy nie czuli, że owe konwencje są wprowadzane i akcentowane celowo, byłyby w sumie nieznośne. Ale spektakl łódzki nie jest bynajmniej kpiną z opery jako rodzaju - żart reżysera jej nie niszczy, jest konstruktywny i zawsze celowy. Już sam ruch sceniczny jasno to wykłada, a ułożony jest w konstrukcję złożoną i bogatą. Żołnierze ruszają się jak zabawki, gesty występnego milorda Rydynga są na sposób dworski napuszone i przypominają teatr wcześniejszych oper, doskonała jest kawalkada myśliwców galopujących w gęstwinach boru bez koni. Kiedy aktor ma mówić "do siebie", nie fatyguje się nawet ku rampie, ale śpiewa poprzez tłum komparsów, przyłożywszy tylko jedną dłoń do ust jakby kierował wprost do publiczności swoją kwestię. Inaczej zachowuje się strażnik lasów Kokl - jest na tym tle wyjątkowo "prawdziwy", ale o tym niżej słów parę.

Także cała koncepcja leśnego obrazu znalazła się w mocnych cudzysłowach. Jest to swoisty krajobraz sielankowy. Mieszkają tam pracowici strażnicy i gajowi, przyjeżdżają z pobliskiego (!) Londynu myśliwi. Łatwo się spełnia szczęśliwe życie w tych odludnych miejscach, gdzie spacerują łosie, niedźwiadki, gdzie łatwo o pasztet z kwiczołów i pyszne małdrzyki.

Tę sielankową przestrzeń wypełnił pięknym obrazem Andrzej Majewski. Przekornie odrzucił wszelkie mechanizmy, jakie mu aparatura nowoczesnego teatru podsuwała. Zrezygnował nawet z charakterystycznych dla epoki mutacji scen. Dekoracja jest właściwie niezmienna - na pierwszym planie mostek, zarośla, kilka drzew, w głębi malowane wyobrażenie budynku, wszystko to jak na starej litografii. Raz tylko przybliżamy się do domu Kokla, kiedy trzeba króla przyjąć za stołem. Ale przecież jesteśmy w gęstym lesie Szerud, więc jego listowie na wielu planach spływa z góry, obejmuje scenę zieloną ramą. Swoją obfitością jakby wypełnia teatr, sprawia radość widzom tęskniącym do tak właśnie nasyconej przestrzeni i takich barw. Na tej zieloności kładzie potem malarz i reżyser plamy jasne, przesuwa między drzewami Kokla i strażników, ku końcowi skontrastuje ten kolor masą ciepłych pastelowych kostiumów, gdy ogromny królewski orszak myśliwski wgalopuje na scenę.

W lesie przetacza się mnóstwo wydarzeń, dowiadujemy się o porwaniu, oglądamy pogoń, napaść, ucieczkę, starcie orężne, błądzenie, rozpoznanie. Milordów wiąże się jak rzezimieszków, wieśniaczka obcesowo przysiada się do króla, młynarzówna gardzi ręką lorda. Oglądamy burzę, ranek, wieczór - jakaż tu ciągle obfitość spraw i nastrojów. Tyleż w tym zasług librecisty co i reżysera. Dopiero na takim tle nabierają artystycznych walorów gorzkie piosenki Kokla, długa aria króla zbłąkanego jak Lear, piękna aria Betsy.

Cała ta kolorowa zabawa przecięta jest mocno zarysowaną płaszczyzną sprawy uwiedzenia Betsy. Rzecz się zaczyna niewinnie. Kiedy Betsy zjawia się na scenie, witamy ją jak jeszcze jeden żart konwencji operowej. Ale cała sprawa powoli nabiera przykrego smaku - pieniądze i władza pozwalają gwałcić prawo i obyczaje - a jest także okazja do wyłożenia smutnej filozofii życiowej Kokla. Zasłużony i zapomniany żołnierz wie dobrze, że u dworu ludzie są wielcy a czyny małe, że między chłopem a lordem różnica przede wszystkim w ubiorze. Nawet otrzymanie wysokiego urzędu i szlachectwa nie wzbudza w nim optymizmu, powtarza refren piosenki: "Intryga idzie do góry a zasługa upada". Także król jest potraktowany serio, zbłąkany w lesie "gubiąc króla znajduje w sobie człowieka". Dowiaduje się też, że rzadko "istotna prawda tronu dochodzi".

W ten sposób, zwłaszcza dzięki Koklowi, wielka kolorowa zabawa staje się materiałem także do refleksji. Reżyser raz po raz między tymi dwoma formułami widzenia świata, sielankowo-umowną i pesymistyczną, przerzuca przęsła, tworzy napięcia, opozycje, zgrzyty. Taka jest formuła dramatyczna tego spektaklu, atakująca widza, zwłaszcza jego strefę uczuciową, poruszoną już całym aparatem muzycznym. Zabawa nie jest burleskowa, komedia staje się gorzkawa i prawdziwa.

Libretto jest wyjątkowo wierne utworowi Bogusławskiego. On sam swoją niby dramę mieszczańską niby tragikomedię, ni to komedię łzawą, nazwał komedią. Wiadomo, że podstawą było dla niego tłumaczenie francuskie sztuki Roberta Dodsleya, z niej to - jak pisze - "kilka rozmów dla nader trafnej krytyki obyczajów całkiem (całkowicie) prawie wzięte, reszta osnowy zupełnie inaczej ułożona i innymi osobami zapełnioną została. Okoliczności czasowe kraju same przez się podały mniemanie o przystosowaniu do nich miejsc i wyrazów tej sztuki". Wojciech Młynarski przedłużył podstawowe cechy stylowe i treściowe dawnej komedii aż ku naszym czasom z wyjątkową inwencją, z oryginalnością, a jednocześnie ogromnym skupieniem. Pierwsza ingerencja - to ostrożne skróty, nie naruszające sensu ideowego, skreślenie kwestii zbytecznych w operze. Następnie trzeba było ingerować w konstrukcję sztuki, przestawić niektóre sceny, dodać arie, przesunąć nieco akcenty ideowe, ostrzej zarysować postać Kokla, dopowiedzieć niektóre sformułowania. Wielki podziw budzi praca Młynarskiego nad swoistą transpozycją prozaicznej komedii na operę. Z fraz oryginału, z fragmentów zdań, czasem z pojedynczych zwrotów buduje arie, duety, kwartety. Słuchamy śpiewanych - i to wierszem! - dyskusji, gwałtownych replik, długich arii. Z tych pamięta się dopisany już "Dom znajomy, dom ubogi" oraz koloraturową arię Betsy "Z wdzięczności jeno zapłakać", patetyczną i komiczną jednocześnie, wyprowadzoną z dwóch niepełnych zdań oryginału.

Trzymając się surowo tekstu podstawowego przekładał go na wiersz miarowy - a składnia Bogusławskiego wcale nie jest gładka - naddał kadencje rymowe, wyszukał liczne rymy męskie. Przejście ku wierszowi i spełnienie różnych wymagań śpiewogry jest już wielkim zwycięstwem librecisty. Drugie, jeszcze mniej widoczne a ogromnie kosztowne, gdy się pomyśli o pracy i zapewne współpracy z Jerzym Dobrzańskim, to takie dostosowanie tekstu do frazy muzycznej, aby śpiewak mógł realizować swoją kwestię zgodnie z jej sensem językowym i akcentami znaczeniowymi, ba, także z wymogami gestu i sytuacji teatralnej, a jednocześnie był posłuszny linii melodycznej, tempu i wymaganej sile odtwarzania. Takie teksty operowe są rzadkością.

Język "Henryka VI na łowach" zachował swój dawny charakter. W partiach dopisanych Młynarski ustrzegł się neologizmów, a w całej operze rozłożył umiejętnie niektóre starsze wyrażenia, aby słuchacz poczuł dystans wobec dzisiejszego języka. Mało tego, z rzadkim znawstwem dorzucił Bogusławskiemu kilka archaizmów, cofających tekst ku połowie wieku XVIII; przecież Henryk VI żył aż w XV wieku i dlatego wilki i niedźwiadki spacerują blisko Londynu. Taka stylizacja pozwalała scenografowi swobodniej operować kostiumem i wyglądem sceny; taki liberalizm nie otwierał drogi anarchii artystycznej, a ożywił sztukę.

Jeżeliby się chciało podtrzymać odległe o dwa prawie wieki porównanie, jest rzeczą uderzającą w jaki sposób obaj, Bogusławski i Dejmek, troszczą się o pomnożenie zabaw publicznych. Łatwo było przypomnieć "Pałac Lucypera" na kameralnej scenie dla paruset widzów jako studium stylu i dawnej muzyki. Ale dla nich obu widownia - to wszelka publiczność, wielka i powszechna. Dopiero wtedy teatr jest naprawdę żywy. A jeszcze musi przynieść wartość polityczną - sprawdziło się to na "Henryku VI" i w roku 1792 i obecnie. Wreszcie obaj mają jakąś niemal organiczną świadomość konieczności budowania narodowej sceny. Narodowość i sztuka - te dwie wartości organizują dzieła teatralne Dejmka od wielu lat. "Henryka VI na łowach" najłatwiej przypisać do ciągu jego trzech wielkich konstrukcji staropolskich ("Dialogus de Passione", "Historyja o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim", "Żywot Józefa") jako jeszcze jednego świadka wielkiej inwencji i twórczego trudu konstruowania polskiej, rodzimej tradycji teatralnej. Skoro nie mieliśmy ciągłości takiej tradycji w żywym teatrze, Dejmek podjął się ją wyczarować z gmatwaniny tekstów, not, szczątkowych świadectw - i robi to z efektami niespodziewanymi. Dla wielu stolic stare nasze dramaty były sensacją, a teraz polską tradycję misteryjną prezentować będzie Włochom i Niemcom w ich ojczystych językach.