Artykuły

Na drugim przedstawieniu "Opery za trzy grosze" w Teatrze Nowym w Poznaniu doszło do zabawnego i charakterystycznego zarazem incydentu: jeden z widzów, dostrzegłszy okupowane przez żebraków i dziwki foyer teatru, zadzwonił na milicję, by donieść o inwazji "marginesu społecznego" na przybytek sztuki. Milicja zareagowała właściwie. Zjawiła się migiem. Zatem początek mógłby się okazać nieco inny od zaplanowanego. Na szczęście aktorzy zdążyli w tym czasie przejść na scenę i podjęli właściwe role, nie strasząc przychodzących do teatru widzów zamiarem natychmiastowego wciągania ich do gry.

Przypadek ten, jak sądzę, wiele mówi nie tylko o widzach. Jest znamienny również dla propozycji Teatru Nowego. Teren gry został poszerzony o foyer, "akcja" zaczyna się w momencie wejścia widzów do teatru, ludzie Peachuma dobrze obstawiają drzwi, są dostatecznie natrętni, demonstrują swoje kalectwo tak natarczywie, że w puszkach pojawia się coraz więcej grosiwa na budowę Centrum Zdrowia Dziecka. Utarg dzienny z działalności pozascenicznej wynosi kilkaset złotych. Nie próżnują również członkowie bandy Mackie Majchra, zapraszając do ruletki i oszukańczych zabaw podczas pierwszej przerwy. Dziewczynki wiadomej konduity wychwalają uroki życia pozamałżeńskiego. Są jednak tak zeszpecone, że bezwiednie kierują ewentualnych klientów na drogę cnoty.

Reakcja zgorszonego widza, dzwoniącego na milicję, jest - niezależnie od wyrazu zaufania obywateli do stróżów porządku - także dowodem skuteczności przyjętej recepty, zgodnie z którą postanowiono wystawić Brechta na modłę teatru naturalistycznego, wzbogaconego "prawdą przeżycia", bez stronienia od wyrazistej "maski zewnętrznej" i "bebechów". Izabella Cywińska sama określiła kiedyś własny teatr jako "histeryczny". Owa "histeria" zatem, sprzymierzona z intuicją, spontanicznością i im-prowizacją całego zespołu aktorskiego i tym razem nałożyła na scenariusz "Opery za trzy grosze" dosyć niespodziewane piętno: próbowała związać sztukę z rzeczywistością pozasceniczną, określić ją w kategoriach dydaktyki i polityki, tak typowych dla późniejszej twórczości Brechta, zlikwidować rozdział pomiędzy "odgrywaniem ról" i wychodzeniem "poza rolę", z czego wynikało potraktowanie songów jak monologów z tradycyjnego dramatu.

Ale poza teatrem nie ma przecież republiki weimarskiej, ulicznice, żebracy i członkowie bandy Mackie Majchra nie mogliby wyjść na ulicę z nocnych knajpek czy domów publicznych Berlina 1928 roku. Sięgnięcie po słuchawkę telefoniczną jest w tej sytuacji naturalną próbą wytworzenia dystansu pomiędzy aktorem i współczesnym widzem - dystansu, który teatr w sposób ryzykowny przekroczył.

Raul Zermeno, Meksykanin, który reżyserskie szlify uzyskał w Polsce, najwyraźniej pod presją zespołu aktorskiego Cywińskiej świadomie wyminął zasady teatru Brechta, wziąwszy jedynie surowiec dramaturgiczny, uwolniony od "balastu" metody. "Ucieleśnił" więc akcję sceniczną zamiast ją "opowiedzieć", posłużył się nie tyle argumentacją, co sugestią, nie przekształcił uczuć w sądy, lecz pozostawił je raczej w sferze uczuć, a nadto nie stworzył z poszczególnych scen zamkniętych całości, złączywszy je funkcją zależności i - wynikania. Czy operacje te okazały się w sumie korzystne dla sztuki? I tak, i nie. Dramaty Brechta są bowiem w istocie sceniczną wykładnią jego metody, jego formuły teatru epickiego. Toteż potraktowanie "Opery" jako scenariusza pozbawionego scenicznej wizji musiało doprowadzić do szeregu istotnych przesunięć, w tym - do częściowej przynajmniej likwidacji Brechta, tak widocznej choćby we wtopieniu songów w akcję, w pozbawieniu ich swoistej odrębności od sztuki, od ról i funkcji wyrażania treści ponadczasowych, pozascenicznych. W ten sposób zagubieniu uległa też zabawa w teatr, w parodię, a często - w parodie parodii, zastępującą doskonale i tuszującą zarazem ostrą krytykę rzeczywistości społecznej.

Z drugiej strony "hipertrofia naturalizmu", tak typowa zdaniem Olgierda Błażewicza dla teatru Cywińskiej, umożliwiła aktorom pełniejsze zarysowanie postaci, pogłębienie ich psychologicznego rysunku, wypełnienie znacznie bogatszą treścią wewnętrznego "ja" luźno naszkicowanych sylwetek, chociaż - powiedzmy od razu - nie wszystkim aktorom to się udało. Ci wszakże, którzy skorzystali z szansy, stworzyli role warte zapamiętania. Sukcesem okazała się rola Polly w wykonaniu Haliny Łabonarskiej, artystki o wielkich umiejętnościach, która po sugestywnej kreacji w "Gigantach z gór Pirandella", gdzie stworzyła postać eterycznej, na poły zjawiskowej aktorki, żyjącej graną przez siebie rolą, stała się pełnokrwistą współtowarzyszką Mackie'go.

Bezradnie śmiesznym i zatrważająco groźnym Matyjasem jest Janusz Michałowski. Bardzo stylowa i bliska Witkacowskiej nadbaby jest pani Peachum Sławy Kwaśniewskiej. Do atutów spektaklu zaliczyć można również Tadeusza Drzewieckiego (Mackie Majcher), Lecha Łotockiego (Narrator) i ładnie śpiewającą Elżbietę Jarosik (Jenny).

Jednym słowem widowisko utrzymane w dobrym tempie, rozśpiewane, poparte niezłym aktorstwem i nie pozbawione elementów sensacji - znalazło w Poznaniu bardzo ciepłe przyjęcie. Bilety, pomimo znacznie podniesionych cen, wykupione są miesiąc naprzód. Okazuje się zatem, że nawet duże dawki Brechta, odnoszącego też jednocześnie sukcesy w Teatrze Polskim - Poznań przyjmuje z aplauzem, nie zrażony narzutem finansowym i narzutem nie akceptowanego przez Brechta "bebechowatego realizmu", który zmusza mniej wytrzymałych widzów do rozmów na temat inscenizacji z... Milicją Obywatelską.