Artykuły

Wszystko jest już przygotowane. Rodzina królewska i dworzanie stoją na amfiteatralnej trybunie, skąd obserwować mogą zaślubiny Margot z królem Nawarry. Po oficjalnej ceremonii konstrukcja dzieli się na pól i rozjeżdża na boki. W pustej przestrzeni pojawia się metaliczna ściana, w której odbijają się kolejne postaci. Pęka świat schematów, konwenansów i rytuałów. Dla Wojciecha Farugi, reżysera spektaklu Królowa Margot. Wojna skończy się kiedyś, najważniejsze jest poznanie tego, co pod spodem: wydarzeń zapowiadających tworzenie się wielkiej historii, słów wypowiadanych tuż przed oficjalnym rozkazem.

Francja, rok 1572. Zaaranżowane małżeństwo Małgorzaty de Valois (Magdalena Łaska), królewskiej córki, katoliczki, z królem Nawarry, hugenotem Henrykiem Burbonem (Piotr Gajos) ma przywrócić spokój wycieńczonemu konfliktami wewnętrznymi państwu. Jednak wesele staje się pretekstem do krwawej rzezi protestantów, którzy na tę okazję zjechali do Paryża. Zakulisowa polityka matki Margot, Katarzyny Medycejskiej (Marta Gzowska-Sawicka) prowadzi do kolejnych morderstw i konfliktów. "Przez ciebie wszyscy jesteśmy przeklęci" - wyrzuca jej córka, zaś cierpienie całej rodziny zapowiedziane zostaje już w pierwszej scenie spektaklu. Od początku wiadomo, że tu nic nie ułoży się dobrze. Na królewskim dworze, którym staje się scena, dni bohaterów są już policzone: akcję raz po raz przerywa głos biskupa (Adam Myrczek), który mechanicznie odczytuje zwięzłe biogramy informujące o losach kolejnych postaci. Liczy, ile zostało im lat lub dni, mówi, jak zginą. Pokazuje, jak będą bronić swojego życia, zmieniając sprzymierzeńców i wiarę, jak będą piąć się po władzę, nie zważając na przyjaźnie i dawne więzy. Wszyscy wiemy przecież: Paryż wart jest mszy.

Wojciech Faruga może sobie pozwolić na zdradzenie widzom kulminacyjnych momentów akcji mającej rozegrać się na scenie. Nie interesują go bowiem bitwy czy zmiany na francuskim tronie, ale emocje, które im towarzyszą. Konstruuje więc sceny rozgrywające się na chwilę przed wybuchem, w tle wielkiej historii. Wdziera się w interesującą go prywatność postaci, kompromitując rytuały upraszczające rzeczywistość dworskich tradycji i oficjalnych wystąpień. Nawet zaślubiny są tu tylko pozorem. To nie Margot wypowiada słowa przysięgi, porusza tylko ustami, a głosu użycza jej brat Karol (Adam Graczyk). Przechodząca przez scenę procesja mija przyszłą królową leżącą w sypialni z kochankiem, wychwalając ją jak świętą. Na scenę wnoszone są jak relikwie zakrwawione kawałki tkaniny związane z najważniejszymi chwilami w życiu Margot, niejednokrotnie silnie traumatycznymi, takimi jak śmierć ojca czy kochanków. Religijne misterium staje się schematem do odegrania, porządkującym nieokiełznaną rzeczywistość, jest kolejną historią do opowiedzenia. Obie wypowiedzi, zarówno biskupa mówiącego o przyszłości bohaterów, jak i litania wyśpiewywana w trakcie procesji, ujmują wydarzenia w teatralne ramy. Biskup pełni tu funkcję strażnika pozbawionego znaczenia obrzędu, a zarazem mistrza ceremonii. Jak duchowny nie należy w pełni do społeczności, w której żyje, tak ten bohater nie może uczestniczyć bezpośrednio w wydarzeniach. Stoi z boku sceny i opowiada historie, mając za narzędzia ustalone formuły: litanię, encyklopedyczne notki czy tandetną piosenkę miłości, wyśpiewywaną w dalszej części spektaklu.

Skoro znana jest już historia i przyszłość postaci, na scenie zaczyna liczyć się tylko teraźniejszość - zbyt gwałtowna i skomplikowana, by móc ją zamknąć w schematycznym rytualne. Stojąca na scenie trybuna, będąca przede wszystkim miejscem obserwacji najważniejszych dla państwa wydarzeń, rozsuwa się czasem na boki, błysk reflektorów odbijających się w stojącej za nią ścianie przecina konstrukcję, odsłaniając lustro, w którym mogą się przejrzeć postaci. Scenografia Agaty Skwarczyńskiej perfekcyjnie oddaje zasadę konstrukcji tego spektaklu. Podobnie podział między opowiadaną i znaną z podręczników szkolnych historią, a nieokiełznanym nurtem zdarzeń widoczny jest w grze aktorskiej i mieszających się na scenie konwencjach. Aktorzy w trakcie oficjalnych wystąpień są zdystansowani do tego, co mówią, a przedstawiane przez nich emocje ulegają przerysowaniu, tak by czytelność gestów radości czy smutku nie pozostawiały wątpliwości. Schematyczny przekaz przerywany jest przez wybuchy gwałtownych uczuć. W takich momentach gra aktorska staje się niezwykle ekspresyjna i nasyca się nieposkromioną energią. Jednak chwile, w których postacie odsłaniają się zaczynają mówić we własnym imieniu, nie trwają długo. Wkrótce pojawia się kolejny rytuał do odegrania, kolejna historia do opowiedzenia.

Nawet krwawej rzezi tysięcy hugenotów nadano tu odpowiednią oprawę. Tuż po ogłoszeniu antraktu na scenie pojawia się Coligny (Kazimierz Czapla). Przywódca protestantów zatrzymuje widzów słowami: "przyszliście państwo na efektowną inscenizację kostiumową, dlatego nie pokazaliśmy państwu tych trupów z rzezi [...] chciałem pokazać ich zdjęcia". Coligny z przejęciem opowiada o historii konfliktu, zwracając się wprost do widzów. Świadomy scenicznej sytuacji, w której się znalazł, wychodzi z zamkniętego świata spektaklu. Tym samym przyjmuje na siebie rolę przewodnika, który tłumaczy widzom, co było dobre, a co złe, z kim powinni się identyfikować. Po zakończeniu jego przemowy widzowie udają się na przerwę. Po powrocie widzą, że miejsce Coligny'ego zajął król Karol, występu-jący tym razem w obronie katolików, żarliwie udowadniający, że zmarli z fotografii to jego stronnicy, których zna z imienia i nazwiska. Podaje kolejne statystyki i tłumaczy, która strona konfliktu została bardziej pokrzywdzona. Tym razem to jemu mamy wierzyć. Wkrótce jednak okazuje się, że oba monologi to tylko ćwiczenia z politycznej skuteczności. Karol przerywa swoją wypowiedź, pytając: "Uwierzyli w to państwo? Uwierzyliście, że macie wybór. Polityka to nie miejsce dla faktów. Wszystko, co opowiedziałem, jest kłamstwem".

Ukoronowaniem tego wieczoru politycznych rozgrywek, prób zastąpienia wydarzeń przetworzoną przez władzę pamięcią, jest polityczny wiec, w czasie którego uśmiechnięta rodzina królewska pojawia się w komplecie na scenie. Ustawieni przodem do widowni, wymachują kolorowymi chorągiewkami, świętując przejście Nawarczyka na katolicyzm. Słowa jego przysięgi oraz wystąpienia Katarzyny Medycejskiej bliskie są przemówieniom współczesnych polityków hołdujących idei "jednej Europy", zjednoczonej wspólną religią i kulturą. Przesadny, pokazowy entuzjazm oraz kontekst wystąpienia kompromituje wzniosłe słowa, pozbawiając je znaczeń. Nie można im ufać.

W świecie twardej polityki, którego głównym rozgrywającym jest Katarzyna, Margot zajmuje miejsce drugoplanowe. Nikt nie liczy się z jej zdaniem, nie jest informowana o decyzjach dworu. Chociaż jej ślub jest punktem wyjścia akcji oraz pretekstem do walki między wrogimi stronnictwami, Margot jest jedynie pionkiem w grze, nieświadomym rzeczywistego znaczenia wydarzeń. Pozostając w opozycji do głównego nurtu dziejów, zajmuje się organizacją przestrzeni intymnej, chcąc wykroić fragment rzeczywistości dla siebie. Staje się tym samym reprezentantką zagrożonej przez historię prywatności, do której stara się dotrzeć reżyser. Faruga ustawia Margot w pozycji przewodnika po losach członków dworu, sprężyny wydarzeń nieopowiedzianych w podręcznikach, prowokatorki, ale zarazem ofiary systemu. Przyszła królowa nie boi się mówić o swoim pożądaniu, motorem jej działań są emocje. Widać to nawet w jej stroju - jasna suknia Margot jest niedopięta i odsłania czarną koszulkę. Poprzez nieustanne kontestowanie istniejącego systemu zachowań Margot prowokuje kolejne postaci do wyjścia z roli. To ona zachęca króla Karola do wspólnych dziecięcych zabaw. W takich chwilach, jak udawanie psów, porzucają oni konwenanse i zdają się na instynkt. Margot utożsamia się z suką, każąc czytać swojemu przyszłemu kochankowi La Mohrowi (Rafał Sawicki) fragmenty podręcznika łowieckiego dotyczące zwierzęcej rui. Jednak niedługo będzie mogła pozwalać sobie na odmowę udziału w wielkiej polityce. Jej życie prywatne splata się ściśle z losem Francji. Nawet na scenie brak wolnego miejsca, nienaznaczonego wcześniej przez działania władzy, w którym mogłaby się schronić. Z kochankiem ukryje się na podeście, z którego wcześniej rodzina obserwowała jej ślub. Łóżko otoczone zostanie przez kościelną procesję, a jej sypialnia stanie się miejscem ubijania królewskich interesów. Nawet jej ciało wykorzystywane będzie w interesie dynastii rządzącej. Każdy wybór dany Margot okaże się pozorem, kolejną pułapką, z której wyjść będzie coraz trudniej.

Spektakl nawiązuje do powieści Aleksandra Dumasa i do jej ekranizacji autorstwa Patrice'a Chereau. Faruga przenosi na scenę schemat fabularny fragmentów filmowego obrazu, starając się wyeksponować w nich najbardziej interesujący go temat relacji między tym, co pokazane, oficjalne, a tym co ukryte, prywatne. W filmie Margot ostrzega męża: "Nie możesz tu pokazywać swoich prawdziwych uczuć" - Faruga, na przekór, o te uczucia ciągle pyta. Silniej tematyzuje także ciało królowej. Farugę bardziej, niż znaczenie kolejnych scen, zdaje się interesować plan wydarzeń oraz sposób konstruowania filmowej formy. Silnymi znakami wizualnymi odwołującymi do filmu są jedynie elementy pochodzące z pierwszej i ostatniej sceny. Drewniana trybuna ustawiona w bogato zdobio-nym kościele w czasie ślubu Margot staje się głównym elementem scenografii, a biała suknia, noszona przez Adjani w zakończeniu filmu, strojem Magdaleny Łaski. Ciekawym sposobem rozmowy z francuskim filmem, interpretowanym jako wypowiedź w sprawie wojny w Jugosławii, jest również scena przemówień Coligny'ego i króla Karola, licytujących się co do liczby ofiar nocy św. Bartłomieja. Kłótnia o to, komu przyznać status ofiary, a kogo uznać za agresora, nie ucichła w XVI wieku, wraca jest po kolejnych konfliktach, podejmowana przez polityków różnych krajów i ideologii.

W scenie finałowej, gdy Margot zaczyna mówić o swoich uczuciach i decyduje się uciec z kochankiem, na scenę energicznie wchodzi następca tronu, kolejny z jej braci Henryk Walezy (Damian Kwiatkowski); towarzyszą mu jego poplecznicy. Zmusza siostrę, by się rozebrała i okazała mu pożądanie - stawką jest życie La Mole'a. Henryk wykorzystuje jej emocje, by ją jak najdotkliwiej upokorzyć. Margot w obliczu własnej klęski wykrzykuje w stronę publiczności: "Czy jest coś co mam pokazać jeszcze? Czy jest coś co jeszcze chcieliby państwo zobaczyć? Coś mam jeszcze pokazać? Czy jest coś co mam powiedzieć jeszcze? Czy teraz jest dobrze? Jakieś życzenia? Podoba się? A tobie się podoba?". Teraz jest już zupełnie pewna tego, że jej ciało jest tylko częścią królewskiego majątku, a każda chwila słabości może zostać wykorzystana przeciwko niej. Pęknięta w finale scena nie zostaje ponownie złożona, pomięta suknia Margot leży porzucona na scenie. O tym, co się stanie dalej, wiemy już z opowieści biskupa.