Artykuły

W 35. Rocznicę śmierci Claudela Stary Teatr sięgnął po jego sztukę "Zamianę", napisaną prawie wiek temu (1893). Nosi ona jeszcze ślady młodzieńczych zauroczeń jej autora symbolizmem. Tekst się jednak nie zestarzał. Ocalała w nim poezja, która nie poddaje się tak łatwo działaniom czasu, zmieniającym się modom i konwencjom teatralnym. Uważny i myślący reżyser znajdzie w nim dostatecznie dużo materii dramatycznej, z której może zbudować przedstawienie interesujące, wciągające widza do dyskusji na podstawowe tematy kondycji ludzkiej.

"Zamiana" nie daje się zamknąć w przestrzeni dramatu psychologicznego: dramatu niewierności, zdrady, samotności. To zaledwie jedna jej warstwa. Pod nią pozostają całe złoża znaczeń metaforycznych, symbolicznych, do których trzeba się przebijać wysiłkiem myśli i wyobraźni. Klucz psychologiczny na pewnym poziomie interpretacji literackiej okazuje się nieprzydatny i zawodny. Raczej komplikuje niż upraszcza system otwierania i rozumienia dzieła sztuki. Ale jak przełożyć religijną symbolikę dramaturgii Claudela na język znaków teatralnych i pokazać równocześnie wewnętrzne życie postaci scenicznych? Ta kwestia musi się pojawić w świadomości każdego inscenizatora, który poważnie traktuje swoją pracę nad tekstem.

Co w "Zamianie" zobaczył, czy raczej mógł zobaczyć Marek Pasieczny, reżyser przedstawienia? Dramat Marty, kobiety porzuconej przez męża, sprzedanej innemu, wystawionej na próbę sumienia? Starcie dwu postaw wobec życia: brutalnej, "zwycięskiej", reprezentowanej przez Tomasz Pollocka, człowieka, który uwierzył, że za pieniądze można wszystko kupić, nawet miłość i - bezbronnej, wycofującej się, ulegającej łatwym pokusom i złym instynktom (Ludwik Laine)? Kim jest Marta, a kim Lechy Elbernon? Pierwsza - uosobieniem miłości i wierności małżeńskiej, strażniczką domowego ogniska. Druga - kontestatorką cnót staroświeckich, głosem żywiołowej wolności, anarchistycznych uniesień, które niszczą porządek, ład moralny, wyzwalają w ludziach ciemne demony.

Po kwadransie od rozpoczęcia spektaklu zaczynają się pierwsze wyjścia widzów. Na początku pojedynczo, potem grupkami. To znak ostrzegawczy dla kierownictwa teatru, sygnał alarmowy. Nie można go nie przyjąć do świadomości czy też zlekceważyć. Odkąd chodzę do Starego Teatru - a chodzę do niego już ponad ćwierć wieku - nigdy nie zanotowałem w pamięci takich odznak dezaprobaty ze strony widowni. Kto tu zawinił? Reżyser nie poradził sobie z pięknym tekstem Claudela, wycinając z niego co trudniejsze ustępy, kalecząc rytm i melodię poetyckiej frazy, naruszając spoiwa pomiędzy obrazami. Aktorzy zagrali nie ten tekst i nie te role. Reżyser okazał się ponadto mało wymagający - a to już ciężki grzech - wobec wykonawców swoich zamierzeń interpretacyjnych, którzy ujawnili rażące braki w tym, co odnosi się do dykcji: wyrazistości wymawiania, akcentowania, słyszalności słowa. To wprost nie do uwierzenia, że tak utalentowani aktorzy (Edward Żentara, Krzysztof Globisz, Aldona Grochal, Alicja Bienicewicz) mogli zagrać tak słabo i bezbarwnie.

Jest w przedstawieniu Pasiecznego jedna scena, która mogła stać się kawałkiem wspaniałego teatru i uwiarygodnić ten spektakl. To scena, kiedy Marta (Aldona Grochal) świadoma kłamstw męża (Edward Żentara), zdradzona przez niego, prosi go o wybaczenie, że nie była dość dobra, dość kochająca. W postawie prawie klęczącej wyciąga do niego ręce. On także przyjmuje tę pozycję pochylenia, zwracając się ku niej całym sobą. Dwie pary rąk zbliżają się powoli do siebie, dotykają się i przez chwilę pozostają w tym zbliżeniu. Symbolika tego gestu, jego religijny wymiar zostają jednak osłabione przez niezrozumiałą dla mnie interwencję reżysera, który skrócił to, co dalej miała powiedzieć Marta. A miała do powadzenia rzeczy ważne, fundamentalne dla zrozumienia losu ludzkiego, który swe najgłębsze postawy i uzasadnienia odkrywa w tajemnicy krzyża, w obrazie Chrystusa cierpiącego.

Najlepiej broni się scenografia Urszuli Kenar - oszczędna, surowa, funkcjonalna, bardzo claudelowska w swoich akcentach kosmicznych. Rozszerzająca przestrzeń akcji i uniwersalizująca zdarzenia. Aktorzy stąpają po prawdziwym piasku, którym wysypano podłogę sceny. W głębi kawałek drzewa obłupanego z kory, przyniesiony na plażę przez przypływ morza. Na piasku suszy się sieć rybacka. Grają rozległość i pustka przestrzeni oraz zmieniające się światło reflektorów: od ostrego, kłującego poprzez łagodne przechodzące w powolny zmierzch wieczoru. Bardzo efektowny teatralnie jest "prawdziwy" pożar na scenie, który znaczy to, co znaczy i ma zarazem ciężar wielkiej metafory. "Wszystko się spala i płomień czasu zjada nasze kości, nic tu nie pomogą towarzystwa ubezpieczeń. Płomień ten nie zginie z chwilą naszej śmierci, zostanie nam parę tylko kości, a jeszcze będzie nas pożerał".