Artykuły

Prace nad "Kupcem weneckim" Andrzej Czajkowski rozpoczął w 1968 roku. Jedną z inspiracji do zajęcia się dramatem Szekspira była skomponowana parę lat wcześniej, ciesząca się uznaniem operowa adaptacja Snu nocy letniej, dokonana przez Benjamina Brittena. Utwór, nad którym Czajkowski pracował przez kilkanaście lat, aż do swojej śmierci w 1982 roku, nie został wystawiony w English National Opera, jak pragnął kompozytor. Prapremiera odbyła się dopiero w 2013 roku, na festiwalu w Bregencji. Do Polski opera przybyła jako arcydzieło niesłusznie zapomnianego geniusza. Przede wszystkim jednak kompozytora narodowego - kogoś w rodzaju polskiego Brittena.

Biografia Czajkowskiego nieraz była już opowiadana za pomocą różnych figur, z których dwie najważniejsze to "Hamlet po Treblince" oraz "Anna Frank fortepianu". Obie pochodzą z opowiadania Hanny Krall z tomu "Dowody na istnienie", zaś kontekst ten był niewątpliwie ważny dla inscenizacji - przedruk opowiadania był dołączony do programu (Krall, 2007). Napisany w formie listu do Czajkowskiego tekst przybliża historię żydowskiego dziecka ocalonego z Zagłady oraz nawiedzających go w dorosłym życiu lęków, związanych nie tylko z traumą wojenną, lecz także homoseksualizmem, z którego Czajkowski próbował się leczyć na emigracji w Wielkiej Brytanii. Mocna formuła Krall pozwala połączyć w jednej figurze problemy osobiste - nieobecność ojca i ambiwalentny stosunek do matki, która nie chciała ratować się z getta - oraz te związane z okolicznościami historycznymi. Określenia "Anna Frank fortepianu" Czajkowski używał autoironicznie, jako że jego wojenne losy przywoływano przy okazji promocji jego recitali. Mimo wyróżnień w Konkursie Chopinowskim w Warszawie i Konkursie Królowej Elżbiety w Brukseli, Czajkowski niezbyt chętnie występował. Wolał komponować (stworzył kilkanaście dzieł, w tym jedynie kilka opusowanych). O ile koncertowanie zapewniało mu utrzymanie, pisanie wydawało się wewnętrzną potrzebą, z którą nie wiązała się żadna odpowiedzialność: "Nie mogłeś zawieść matki, która zginęła, żeby zwiększyć twoją szansę. Nie mogłeś zawieść zamordowanej rodziny i może nawet całego narodu. Miałeś triumfować nad faszyzmem. Miałeś pokazać światu, że Żydzi... i tak dalej" (Krall, 2007, s. 27). Niezależnie od tego osobistego rysu, jego muzyka została wprzęgnięta w podobne mechanizmy. Szczególnie że chodzi o "Kupca weneckiego" -obok Poskromienia złośnicy najbardziej problematyczny dramat Szekspira (Sugiera, 1997, s. 7).

W jakim stopniu antysemicka wymowa tekstu była ważna w procesie tworzenia adaptacji? Według relacji librecisty Johna 0'Briena - wcale. Początkowo pomysł obejmował opracowanie nie całego dramatu, lecz jedynie piątego aktu, czyli lirycznego zakończenia perypetii miłosnych, następującego po kulminacyjnej scenie procesu. Pojawiające się początkowo wątpliwości dotyczące antysemityzmu zostały oddalone. 0'Brien wyznawał pogląd, że jest to absurdalny zarzut, enigmatycznie tłumacząc, że antyżydowskość w tym przypadku nie musi oznaczać systemowej nienawiści.

W pracy nad adaptacją postanowiono zmienić dramaturgię oryginału. Akcję skondensowano do trzech aktów, rezygnując ze zmian miejsca. Stworzono formę łukową, opartą na silnych kontrastach: pierwszy i ostatni akt rozgrywa się w podporządkowanej władzy pieniądza Wenecji, drugi zaś - w baśniowym Belmont. Wyraźnie odrębnie został potraktowany epilog, bazujący na akcie piątym oryginału, w którym następuje powrót do "krainy szczęśliwości". Zachowano więc szkielet fabularny, upraszczając jednocześnie język Szekspira - nie tylko ze względów technicznych, lecz przypuszczalnie również po to, by zniwelować nieco koturnowość bohaterów. Wybujałość języka została zachowana głównie w epilogu. Wykreślając niektóre postacie epizodyczne, wyakcentowano relację dwóch bohaterów, którzy ponoszą ostatecznie porażkę (Antonia tracącego kochanka i Shylocka tracącego córkę, majątek i tożsamość) oraz przeciwstawiono im wątek zalotów trzech par. Mimo zapewnień O'Briena, do głosu wydają się dochodzić dwa wątki - homoseksualizmu i antysemityzmu. Mówiąc zaś ogólniej, dwa typy wykluczenia.

Problemem jest stylistyczne zakwalifikowanie muzyki Czajkowskiego, która nie wpisuje się w historię awangard XX wieku. Doszukiwano się w niej wpływów Prokofiewa i Bartoka ze względu na jej witalizm, Brittena i Ariberta Reimanna - być może ze względu na sukcesy ich dziel opartych na tekstach Szekspira. Najbliżej Czajkowskiemu chyba do Berga - posttonalnej muzyki "romantyka szkoły wiedeńskiej" (Chłopecki, 2013, s. 9). Czajkowski tworzy gęstą, neurotyczną muzykę, sugerującą jego osobistą więź z dziełem. Cechuje ją nakładanie na siebie, czasem polifonicznie, linii melodycznych, w których trudno się odnaleźć. Jednocześnie jednak kompozytor wykorzystuje proste efekty charakteryzujące bohaterów i ich środowisko - na przykład: Shylockowi przyporządkowane są ostre dęte, Porcji zaś flety i harfa. Nie jest to jedyny paradoks tej muzyki - balansuje ona także między powagą a ironią (slapstickowa pantomima w drugim akcie przy zabiegach o rękę Porcji) oraz nowoczesnością a stylizacją (umieszczony na scenie zespół instrumentów dawnych, przygrywający w Belmont). Pod względem wokalnym jest to opera konwersacyjna, oparta na trudnych, ekspresyjnych partiach solowych, z niewielką liczbą ansambli i chórów. Z tego powodu postacie wydają się raczej zakładnikami własnych ról niż samodzielnie działającymi podmiotami.

Spektakl Keitha Warnera podąża tropem uniwersalnej historii o wykluczeniu oraz podkreśla kontekst biograficzny dzieła. Warner umieścił akcję na początku XX wieku, odcinając tym zabiegiem kontekst Zagłady. Uniwersalne kostiumy z epoki utrudniają ulokowanie historii w konkretnym miejscu. Wenecja przypomina Londyn przełomu wieków. Niepraktyczna scenografia, umieszczona na pustej scenie, składa się z dwóch przesuwnych bloków, raz udających skrytki w budynku banku, w którym pracuje Antonio, innym razem zmieniających się w mur domu-twierdzy Shylocka. Centralnym punktem przestrzeni drugiego aktu jest sztuczny ogród-labirynt. Rozłożone wokół niego leżaki tworzą atmosferę Belmont, przypominającą Wenecję z filmu Viscontiego. Trudno jednak dokładnie określić czas akcji: w Belmont w roli chłopca-śpiewaka pojawia się kobieca postać wystylizowana na Marlenę Dietrich, klamrą spektaklu jest zaś wizyta Antonia u Zygmunta Freuda. Sugestia przefiltrowania historii przez psychikę Antonia wynika z kompozycji Czajkowskiego. O ile w przypadku reszty postaci obsada głosów jest standardowa (Shylock - baryton, Jessica - sopran, Porcja - sopran dramatyczny itd.), o tyle Antonio śpiewa kontratenorem. Wysoki głos męski sprawia, że Antonio wyraźnie odstaje od reszty bohaterów.

Tym samym głównymi tematami stają się niedopasowanie Shylocka oraz melancholia Antonia. Okazuje się jednak, że wszyscy bohaterowie są naznaczeni jakąś ułomnością - także Porcja, którą poznajemy jako dość zblazowaną gwiazdę. Trudno w takich warunkach o komizm (który zarezerwowany jest raczej dla takich scen, jak farsowo rozegrana pantomima ze skrzyniami-sejfami, kryjącymi portret Porcji). Najtrudniejszym zadaniem jest przedstawienie Shylocka - postaci, która miała, w założeniu, jednocześnie śmieszyć i straszyć. Czajkowski nie łagodzi jego okrucieństwa, nie czyni postacią komiczną. W efekcie Shylock jest postacią nijaką, nie wywołuje żadnych emocji. W inscenizacji Warnera nie chodzi o antysemityzm - Shylocka gra czarnoskóry śpiewak. To raczej próba uchwycenia ogólnego mechanizmu wykluczenia.

Epilog należy jednak do Antonia. Upokorzony Shylock leży bez życia na proscenium przez cały czas trwania interludium orkiestrowego, łączącego trzeci akt z epilogiem. Scenografia do tej części spektaklu jest całkiem inna - na pustej scenie pojawiają się jedynie otwarte skrzynie-sejfy, z których każda symbolizuje inny żywioł: w jednej odbija się woda, w drugiej płonie ogień, z trzeciej wyrasta drzewo (które wydaje się sztuczne ze swoim metalicznym poblaskiem). Nad wszystkim dominuje ogromny księżyc - znak melancholii Antonia. Ta abstrakcyjna przestrzeń jest miejscem, w którym odbywa się gorzkie pojednanie. Towarzyszy mu oniryczna muzyka (przypominająca nieco "orientalny" drugi akt "Króla Rogera" Szymanowskiego). Porcja i Bassanio oraz Nerissa i Gratiano ze smutkiem konstatują, że nie mogą być pewni swych uczuć, Jessica i Lorenzo pozornie trwają w szczęściu - i oni jednak się oszukują, w miłosnych wyznaniach uciekając do kunsztownych mitologicznych porównań, by uwznioślić uczucie. W końcu pogodzone z losem pary rozbiegają się, Antonio zostaje sam na scenie i, tak jak w pierwszej scenie, kładzie się na kozetce, by wyżalić się doktorowi Freudowi.

Spektakl został przygotowany muzycznie przez Lionela Frienda, któremu udało się sprawnie poprowadzić orkiestrę i nie utracić postromantycznej aury muzyki Czajkowskiego, choć wyczuwało się pewne napięcie, niepozwalające wydobyć lekkości, jaka przydałaby się gęstej tkance dźwiękowej opery. Najsłabszym ogniwem wśród śpiewaków był Christopher Robson w roli Antonia z prawie niesłyszalnym, wysilonym kontratenorem. Poziom reszty obsady był dobry i bardzo wyrównany. Trudno jednak w pełni docenić ich wysiłek ze względu na fakt, że inscenizacja omija najciekawsze problemy sztuki.

Stephen Greenblatt, pisząc o "Kupcu weneckim", bronił Szekspira - nie negował antysemickiej wymowy dramatu, próbował jednak wykazać różnice w konstrukcji ambiwalentnego Shylocka i jednoznacznie negatywnego Barabasza z "Żyda maltańskiego" Marlowe'a (Greenblatt, 2007, s. 246-277; 2006, s. 111-144). Zauważał, że cierpiąca postać znajduje się zbyt blisko widzów, by mogli oglądać ją bez przykrości, dlatego też śmiech w "Kupcu weneckim" nie jest niewinny. W innym miejscu Greenblatt wskazywał niepokojącą aktualność dramatu Szekspira, zwracając uwagę, że puste miejsce po zniknięciu Żydów wypełnił islam, i podkreślając jednocześnie różnice między antysemityzmem a islamofobią (Greenblatt, 2011, s. 9-31). Te rozważania zdają się w ogóle nie interesować Warnera. Obcy i daleki świat skonstruowany przez Czajkowskiego stara się on raczej tłumaczyć przez pryzmat biografii kompozytora kultywującego własne niedopasowanie, choć zajmującego się przy tym tematami uniwersalnymi.

Warszawska premiera "Kupca" odbyła się kilka dni przed otwarciem Muzeum Historii Żydów Polskich. Można powiedzieć, że podobnie jak to wydarzenie, wpisuje się ona w proces wypełniania "wstydliwych" białych plam kultury polskiej (poprzednią taką premierą była "Pasażerka" Mieczysława Weinberga w 2010 roku). Biografia kompozytora zdominowała jednak zdecydowanie dzieło. Ostatnim akcentem premierowych ukłonów było wniesienie na scenę ustawionej na sztalugach wielkiej fotografii Czajkowskiego.

Oklaskiwano raczej nie "Kupca weneckiego", lecz kompozytora - nie tylko Hamleta po Treblince, lecz także nowo odkrytego polskiego Brittena.