Artykuły

"Wesele" w reż. Michała Zadary w Teatrze STU w Krakowie. Pisze Agnieszka Marszałek w Didaskaliach.

Michał Zadara czytał dramat Wyspiańskiego poza utartym kanonem, ponieważ edukację odbierał w dużej części za granicą. Później więc niż większość jego rówieśników, bo dopiero na studiach reżyserskich, zetknął się z tym tekstem - co okazało się okolicznością błogosławioną w skutkach. Polski system edukacyjny wprowadza "Wesele" - jako arcydramat narodowy - do szkolnego spisu lektur obowiązkowych, rzadko jednak zdarza się nauczyciel, który potrafi przekonać uczniów, że to naprawdę dramat godny uwagi i miejsca, które wyznaczyli mu literaturoznawcy i historycy teatru. Dodatkowy straszak to powiązanie dramatu z anegdotą, czyli, tak ekscytująca w czasach Boya plotka o Weselu. Dziś stanowi podstawę faktograficzną konieczną z punktu widzenia świadomości historycznoliterackiej, ale zarazem - co tu kryć - stwarza kłopotliwą przeszkodę, ponieważ przywiązuje utwór do konkretnej daty i utrudnia poszukiwanie żywych, współczesnych odniesień. Przed tym murem kapitulują nie tylko krnąbrni uczniowie-nieuki i ich mało twórczy edukatorzy: poległ też niejeden reżyser, czego dowodzi długa, ale wcale nie bogata w ważne wydarzenia teatralne historia scenicznej recepcji tego tekstu. Okazuje się jednak, że od plotki można się oderwać - może nawet trzeba: nie będziemy się chyba upierać przy zdaniu, że Wyspiański uprawiał teatr faktu.

Zadara przeczytał "Wesele" tak, jak podpowiadała mu wrażliwość współczesnego trzydziestolatka, dla którego niewielkie znaczenie ma to, że okoliczności powstania dramatu Wyspiańskiego wiązały się z autentycznym wydarzeniem. Wynikły stąd bardzo poważne następstwa, których ciężar reżyser przyjął z pełną świadomością. Podjęte przezeń ryzyko w jakimś sensie się opłaciło - może właśnie dlatego, że nie było połowiczne.

Można, oczywiście, gromić tę realizację z pozycji rzecznika strojów krakowskich i dudlących za ścianą basów. Wtedy wyjdzie na jaw cała bezprzykładna zuchwałość młodego, zbyt pewnego siebie reżysera, któremu zdaje się, że jednym gestem wolno przekreślić całą stuletnią tradycję interpretacyjną, a przy okazji poprawić Wyspiańskiego. Tak rozumującym widzom zabraknie nie tylko kolorytu i autentyczności - próżno też będzie wyglądał tłumu postaci, którymi poeta sprzed stu lat. pieczołowicie odtwarzając bronowickie weselisko, zaludnił swój dramat. Horrendum?

Spójrzmy trochę inaczej. Kiedy Wyspiański pisał i wystawiał Wesele, miał lat nie sto lecz trzydzieści jeden, a więc niemal dokładnie tyle, ile ma teraz Michał Zadara (rocznik 1976), a za sobą - studia, odbywane nie tylko w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych i na tutejszym uniwersytecie, ale również za granicą. Wybór treści dramatu podpowiedziała mu uważna, przesłonięta jedynie poetyckim filtrem obserwacja świata swoich współczesnych, potrzeba stawiania diagnozy (bolesnej i niewygodnej) własnemu czasowi i ludziom. Doskonale wiemy, że - choć posiadał rozległą wiedzę z zakresu historii sztuk - nie cierpiał uprawiania sztuki antykwarycznej, a więc takiej, o której w żadnym razie nie można pisać dużą literą. Dostrzegał też kulturową szkodliwość bezmyślnego piedestalstwa (dał temu dobitny wyraz w "Wyzwoleniu"). Stworzył spektakl przemawiający swoistym kodem scenicznym, pod wieloma względami wywracający dotychczasowe przyzwyczajenia, dotyczące zarówno struktury tekstu, języka, jak samego kształtu inscenizacyjnego. Nie uprawiał sztuki dobrze skrojonej, nie rozczulał narodowym strojem w zbiorowych scenach (od tego był Anczyc albo zgoła Bogusławski), nie bawił się w prawienie grzeczności, nie dbał wcale o to, że niektórzy z oglądających rozpoznają się w postaciach widowiska. Skandal wybuchł, a jakże, z czasem jednak ucichł - pozostało przesłanie. Chodzi tylko o to, by - postępując całkiem prosto za torem myśli Wyspiańskiego - znaleźć dla Wesela taki kształt, który pozwoli mu pozostać tym czym z założenia był: sztuką współczesną.

Podstawowym dla kształtu inscenizacji zabiegiem był wybór i montaż fragmentów tekstu dramatycznego. Zmiany są gruntowne, zostały jednak przeprowadzone niezwykle konsekwentnie, co znaczy: rozumnie. Pozostał wyrazisty podział na trzy akty, zaakcentowany dwiema przerwami, podczas których widzowie musieli opuścić salę, choć nie zmieniał się układ przestrzenny ani scenografia. Tak więc kolejne fazy nocnej zabawy (tańce i zaczepno-odporne rozmowy, spotkania ze zjawami, wygasanie imprezy i finał o świcie) zostały zachowane. Zniknęły postaci, których sceniczne istnienie warunkowało jedynie wspomnienie wesela w Tetmajerówce (Gospodyni, Isia, Marysia. Ojciec, Dziad. Żyd, Ksiądz, wiejska młodzież, Radczyni, panny Pa-reńskie, Haneczka, Klimina. Nos) - relacje rodzinne i towarzyskie poddano dalekiemu uogólnieniu. Nie zastanawiamy się kto kogo uosabia i jakie więzy łączyły pierwowzory poszczególnych bohaterów. Ważniejsza staje się uniwersalność obrazu środowiska i pokolenia. Pozostało ośmioro jego reprezentantów. Kobiety: trochę głośna, prostacka w obejściu, ale pociągająca delikatną urodą Panna Młoda, przegrana, stęskniona za ślubnym welonem, zgorzkniała Maryna i "nieprzystosowana" Rachela. Jej pierwotny ekscentryczny liryzm i egzaltację poetycką reżyser przełożył tu na narkotykową depresję, która sprowadza desperację, nieobliczalne słowa i zachowania, pozbawia kontroli nad sobą, a czasem ośmiesza (może to właśnie ona przyniosła na imprezę narkotyki?). Mężczyzn jest pięciu: zabiegany okularnik-Cospodarz, Pan Młody, którego bierność i dezorientacja nie pozwala traktować poważnie. Dziennikarz w pozie kaznodziei, która jest tylko pozą, więc załamuje się, odsłaniając całą jego słabość, miejscowy-Czepiec i Poeta. Wokół tego ostatniego w inscenizacji Zadary dzieje się znacznie więcej niż w dramacie. Jest postacią trudną do zdefiniowania - jego powierzchowność skłania do przypuszczenia, że jest uparty, zamknięty, daleki od szafowania szerokim gestem. Zarazem jednak ma w sobie głębszą wrażliwość niż pozostali. Chyba dlatego będzie jedynym, który "wyłoni z siebie" najbardziej realistycznie i samoistnie potraktowaną zjawę - Wernyhorę.

Nieco inna zasada rządzi "gospodarowaniem" Osobami Dramatu. Nieobecny jest tylko Hetman, co wydaje się logiczne wobec rezygnacji z historycznego wątku zdrady narodowej (podobnie zresztą, jak z odniesień do narodowych powstań). Nie ma też Chochoła: reżyser wprowadza wątek narkotycznego zaczadzenia, zaburzenia świadomości i utraty woli w sposób całkiem dosłowny - personifikacja traci więc rację bytu. "Bierze się" w toalecie, do której możemy zaglądać przez ekran. Chciałoby się sparafrazować Nosa: "Chopin, gdyby jeszcze żył, to by ćpał".

W spektaklu nie ma Jakuba Szeli, który straszył Dziada, rysując w jego pamięci makabryczne memento - pojawia się jednak zabieg, który do wymowy tej sceny odsyła. Miejsce właściwej akcji to publiczna toaleta, przylegająca bezpośrednio do sali tanecznej, drugie drzwi prowadzą do ubikacji (obie te przestrzenie oglądamy na umieszczonych wysoko po obu stronach sceny ekranach); szekspirowsko-romantyczny z proweniencji, natarczywy motyw daremnego "mycia gęby", rąk, i "prania sukien" powraca jak refren w licznych scenach spektaklu, choć nie towarzyszy mu znany tekst. I słusznie - prowadziłoby to do tautologii. Słowa zastępuje czynność - to lustrzane odwrócenie sytuacji z dramatu, kiedy Upiór-Szela pojawia się w zakrwawionej odzieży, z twarzą i dłońmi pomazanymi krwią, ale - choć mówi o potrzebie oczyszczenia - żadne oczyszczenie przecież nie nastąpi, podobnie jak nie była w stanie obmyć się ze zbrodni ani Lady Makbet, ani królowa-Balladyna. Kiedy więc patrzę na uczestników weselnej zabawy AD 2005 (tak czas akcji oznacza reżyser), kiedy co chwila wpadają do toalety, by się ochłodzić, pakują głowy pod kran i próbują się odświeżyć, wytrzeźwić, kiedy usiłują zaprać plamy na swoich odświętnych strojach - w mojej wyobraźni przebija się przez ten obraz tamta metafora. I tu woda nie daje ani ochłody, ani oczyszczenia - atmosfera gęstnieje z chwili na chwilę, weselnicy stopniowo tracą świadomość, aplikując sobie bez opamiętania narkotyki.

Pozostałe dramatis personae pojawiają się w akcie drugim, zgodnie z rytmem utworu, odrębność ich statusu zostaje jednak zachwiana znacznie silniej niż u Wyspiańskiego. Fragmenty dialogów z ich udziałem zostają wyodrębnione przez nagłe wyciszenie muzyki i zmianę oświetlenia: scenę zalewa białe, ostre światło - skojarzenie z momentem iluminacji jest natychmiastowe. Powrót do rzeczywistości znaczy ściemnienie sceny, muzyka wraca, a postacie podejmują przerwaną wpół rozmowę.

Kwestie Widma (zmarłego narzeczonego Marysi) przejmuje Dziennikarz, który wypowiada je pod adresem Panny Młodej - co oznacza uruchomienie nowego, ale całkiem prawdopodobnego wątku jakiejś dawnej, niespełnionej miłości pomiędzy tymi dwojgiem.

Błazeńska czapeczka wędruje kolejno po głowach półprzytomnych uczestników zabawy, co sugeruje zwielokrotnienie ironicznej wymowy noszącej ją postaci - w końcu jednak ląduje na głowie Gospodarza: to on przeprowadzi ze swoim bratem rozmowę o odpowiedzialności, ironicznie komentując zadęcie Dziennikarza (reżyser unika wprawdzie nachalnych personalnych odniesień, ale scena, w której Dziennikarz wygłasza kwestie kierowane do "pana brata", budzi wśród widzów wesołość nie dlatego bynajmniej, że odnoszą ją do braci Tetmajerów).

Scena Poety z Rycerzem Czarnym jest w istocie zawieszoną w nierzeczywistości rozmową pomiędzy Poetą a Czepcem, który traci naraz całą swoją prostacką, ale pełną życia siłę, metalicznym, pozbawionym wyrazu wzrokiem androida wpatruje się w Poetę i. nie podnosząc głosu, pozostając niemal w bezruchu, wzywa go do pójścia za sobą.

Z Wernyhory reżyser uczynił postać najsilniej nasyconą komizmem, a zarazem rozbrajającą: przybysz z Ukrainy to nie ożywiony Matejkowski wieszcz o majestatycznej postawie i zniewalającej mocy. Dziś przybywa na wesele realistycznie potraktowany, współczesny ubogi krewny zza Buga (gra go Dominik Nowak, który odtwarza też Poetę), w przykusym garniturku nieokreślonej barwy, onieśmielony, zawstydzony swoją biedą. Nerwowo poprawia przylizane, lśniące od brylantyny włosy, mnie w rękach plastikową reklamówkę z napisem "SALE", w której przyniósł Gospodarzowi swoje skarby. Jest w nim śmieszna powaga, przeświadczenie o ważności misji, namaszczenie i godność, którą wygrywa bardzo serio, zaciągając z ruska. Ten Wernyhora jest tak samo emblematyczny, jak włączony przez Wyspiańskiego na zasadzie konwencjonalnego cytatu Wernyhora z obrazu Matejki, stanowiący sumę cech kojarzonych z tradycyjnym wyobrażeniem natchnionego lirnika. Tyle że ucieleśnia inny, dziś rozpoznawalny wizerunek, także już nieco anachroniczny.

Symboliczne przedmioty, tak nośne i istotne w dramacie, sprowadzone zostają w spektaklu do bliżej nieokreślonych śladów. Nie pojawiają się ani w pierwotnym kształcie, ani w pierwotnym kontekście, niektórych nie ma wcale. Nie ma złotego rogu - w torbie, którą z uroczystą powagą przyniósł Wernyhora, jest tylko tandetny kolorowy ciuszek, kupiony na wyprzedaży. Zdaje się. że to raczej zastępnik "czapki z piór". Nie ma podkowy - Wernyhora nie przyjechał przecież konno. Nad drzwiami prowadzącymi do sali tanecznej wisi jedna kosa z ostrzem na sztorc. Umieszczono ją tak wysoko, że sięgnąć po nią może jedynie jej prawowity użytkownik - Czepiec. Sens tego symbolu został zresztą celowo osłabiony poprzez wpisanie go w komiczny kontekst: gdy Czepiec zadaje "inteligentom" pytania, trzymając kosę w pozycji bojowej, ostrzem zwróconym ku swoim rozmówcom, ci odpowiadają, kierując głos do wystawionego ostrza, jak do mikrofonu.

Współczesność, którą wywołuje na scenę reżyser, ma szeroki sens. Rzecz dzieje się dziś, przyglądamy się grupce bardzo młodych ludzi, ale bawi się tu pewno niejedna generacja. Dialogom towarzyszy dobiegająca z sali muzyka, stanowiąca mieszankę mód i stylów z ostatnich kilku dziesięcioleci: od Jesiennej dziewczyny, poprzez Cala sala śpiewa z nami, do rocka. Ta nieokreśloność, najwyraźniej starannie zaplanowana, rozmywa resztki anegdotycznych asocjacji, a przy tym wywołuje poczucie zagubienia i braku przynależności. Czasy od dawna mamy nieheroiczne: nawet zdrady, które się popełnia, są malutkie, prywatne, nie mogące się równać z "pańską" w skali i katastrofalną w skutkach zdradą Branickiego czy jemu podobnych.

Zadara szuka współczesnych ekwiwalentów dla realistycznych obrazów dramatu. Rezygnuje zaś z tych fragmentów, które nie mają przełożenia na naszą współczesność. Znika więc przede wszystkim charakterystyczna muzyczność i natrętna rytmika wiersza, gwara pojawia się co prawda, ale nie zwraca naszej uwagi - koloryt traci walor elementu konstytuującego nastrój tak dalece, że przestaje nam zależeć na śledzeniu kontrowersji pomiędzy chłopstwem i inteligencją. Bo też przepaść między nimi, tak silnie znaczona przez Wyspiańskiego, dziś uległa zatarciu. Chłopi nie noszą się już na ludowo. Zamiast regionalnych, krakowskich strojów jest tylko ich współczesna namiastka: najzupełniej "miejski" w kroju, naszywany jednak cekinami, srebrzysty gorset sukni Panny Młodej. Całe przedstawienie utkane jest z rodzajowych cząstek, takich jak niedbały język Młodej, przez który gwara przebija silniej tylko wtedy, kiedy puszczają nerwy albo usypia czujna samokontrola. Wychodzenie z formy przynosi jej widoczną ulgę. Dziewczyna ściąga w toalecie buty na wysokich obcasach, by uwolnić zmęczone stopy, nieprzywykłe do takiego obuwia. Żeby odpocząć, siada wprost na podłodze i wyciąga niedbale nogi, zadzierając kosztowną tiulową suknię. Rodzajowe jest też zachowanie bezczelnie huczącego gwarą Czepca, który w popielatym trzyczęściowym garniturze wygląda, jak gdyby za chwilę miał z niego wyskoczyć - zadowolony z siebie prostuje mocne bary, poprawia poły marynarki, nogi obute w drogie skórzane buty stawia sztywno, szeroko, mocno akcentując krok od pięty - wszystko to nasuwa jakieś niejasne skojarzenie z Mrożkowym Edkiem, w którym drzemie nieobliczalna, nieukierunkowana siła do wynajęcia.

Sens tak "przysposobionego" Wesela wykłada się dość zrozumiale. Michał Zadara mówi językiem Wyspiańskiego - a własnym stylem - o tym. o czym przed stuleciem mówił sam Wyspiański - o współczesności. Dziś świat jest trochę inny. starła się mocno wrażliwość na narodowe symbole, skurczyły się miary rzeczywistości. Pokolenie dzisiejszych trzydziestolatków ma - jak sądzę - wszelkie prawo opowiedzieć o swoim pogubieniu, o braku poczucia kierunku, o inercji, w której grzęzną ich szlachetne porywy. I nie oni sami ponoszą za to winę.

Nie obstawałabym przy twierdzeniu, że ten spektakl to naprawdę impreza na osiem osób. Reszta bawi się zapewne w najlepsze na sali tanecznej, a my podglądamy i podsłuchujemy tylko tych, którym "w duszy gra". Innych - zdaje się mówić reżyser - nie warto.