Artykuły

"Wiśniowy sad" Antoniego Czechowa w reż. Anny Augustynowicz w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. Pisze Karol Biernat w Teatrze dla Was.

"Wiśniowy sad" Antoniego Czechowa symbolizuje tęsknotę za czasem niewinności, kiedy to szereg bolesnych i dramatycznych wyborów, które wkrótce przypieczętują los człowieka, wciąż skrywają się jeszcze w cieniu uginających się pod ciężarem dojrzałych wiśni drzew. Niczym wąż z rajskiego ogrodu cierpliwie wyczekujący momentu, w którym jednostka będzie gotowa, aby skosztować zakazanej pokusy. Tragedia biblijnej Ewy polega na tym, że decydując się na spożycie jabłka z drzewa wiadomości dobrego i złego, nie zna i nie rozumie konsekwencji swego czynu. Kobieta działa intuicyjnie, kierując się iluzją, złudzeniem, które zaszczepił w jej umyśle wąż kusiciel. Zjedzenie jabłka stanowi symboliczne wkroczenie w dorosłość, które okazuje się oszustwem: mimowolnym unicestwieniem większości pragnień i marzeń. Podobnie rzecz ma się z Lubow Raniewską. Bohaterka dramatu Czechowa chciała po prostu być szczęśliwą, nie miała złych intencji. Uganiając się za marzeniami nieświadomie doprowadziła do upadku wszystkiego, co było jej tak drogie. Raniewska nie chce dopuścić do siebie tej myśli. Wije się jak piskorz, próbując zatuszować rezultat swojej lekkomyślności. Jej życie to jedna wielka przegrana. Śmierć dziecka, dwa nieudane związki, upadający majątek. Pozostał jej tylko wiśniowy sad - ten realny i ten wyobrażony; mgliste wspomnienie, że życie mogło się przecież potoczyć zupełnie inaczej. Gdyby tylko wiedziała Wiśniowy sad jest symboliczną raną, którą kobieta gorliwie w sobie pielęgnuje, bo nic więcej nie ostało się z jej projektów życiowych.

Ostatni dramat Czechowa, w którym autor maluje proces przemian społeczno-obyczajowych związanych z degradacją rosyjskiej szlachty i zniesieniem pańszczyzny, jest nie tylko opowieścią o odchodzeniu starego świata, na którego miejsce sukcesywnie instaluje się nieznane, ale przede wszystkim historią o konkretnych ludziach, którzy nieświadomie doprowadzali do jego upadku. Bezsprzecznie można odczytać w sztuce zapowiedź nadciągającej rewolucji z roku 1905, wymierzonej przeciwko absolutyzmowi carskiemu oraz uciskowi szlachty i przemysłowców, a w dalszej konsekwencji komunistycznego terroru. Ale uniwersalność dramatu Czechowa polega na tym, że jego treść nie wytraca się w porządku historyczno-politycznym. Wciąż odchodzi jakiś stary świat, niczym wąż zrzucający skórę, a na jego miejsce przychodzi nowy. Każde następne pokolenie zadaje sobie te same pytania: jak do tego doszło i gdzie popełniliśmy błąd? U Czechowa odpowiedź lub jej znaczące przemilczenie zawsze ma jednak wymiar osobisty.

Reżyser podejmujący się wystawienia "Wiśniowego sadu" powinien nie tylko dookreślić czas i miejsce wydarzeń, a w każdym razie metaforycznie zasygnalizować o jaki rodzaj przemijającego świata chodzi, ale przede wszystkim odpowiedzieć sobie na pytanie, co dla niego oznacza utrata dawnego świata, realizującego się w przestrzeni społeczno-obyczajowej, ponieważ intymistyczny wątek dramatu jest jego nieodłączną częścią.

Spektakl Anny Augustynowicz charakteryzuje oszczędność i prostota. Pustą scenę wypełnia jedynie parę czarnych, podniszczonych krzeseł, długi, prostokątny stół w tym samym kolorze oraz skrywająca się w głębi szafa. Stroje postaci, subtelnie stylizowane na epokę, również pozostają w odcieniach czerni, szarości i bieli. Od początku przedstawienia panuje grobowa atmosfera. Powrót Raniewskiej (Dorota Kolak) z Paryża bardziej przypomina stypę, niż powitalną uroczystość. Bohaterowie najczęściej siedzą albo stoją bez ruchu. Jedynie kupiec Łopachin (Marcin Miodek) krąży między nimi niczym sęp. Relacje między postaciami zostały drastycznie ograniczone. Mieszkańcy ziemskiej posiadłości Raniewskich najczęściej monologują, z rzadka kiedy rzucając sobie znaczące spojrzenia. Dla widza niezaznajomionego z treścią dramatu początek sztuki może wydawać się dość chaotyczny. Raniewska pojawia się na scenie jako pierwsza. Znużona siada przy stole. Wkrótce obok niej zjawiają się Jermołaj Łopachin i pokojówka Duniasza (Agata Bykowska). Rozmawiają o przyjeździe Raniewskiej oraz konieczności sprzedania wiśniowego sadu, za nim zostanie on zlicytowany za dużo niższą kwotę. Raniewska w czasie całej rozmowy pozostaje zupełnie nieobecna.

Przybycie właścicielki ziemskiej wraz z jej nastoletnią córką Anią (Katarzyna Z. Michalska), które ma coś z atmosfery zjawienia się cyrku w prowincjonalnym miasteczku, w narracji Augustynowicz, opartej na minorowych monologach skierowanych w stronę widowni, staje się nieczytelne. To sprawia, że przez dłuższy czas trwania spektaklu trudno się w ogóle rozeznać kto jest kim i jakie relacje łączą ze sobą tych niefrasobliwych nieszczęśników. Spiritus movens dramatu Czechowa zasadza się na rozpaczliwych próbach zanegowania widma kłębiącej się nad bohaterami katastrofy. Postaci z "Wiśniowego sadu" przypominają orkiestrę z Titanica, która gra taneczną melodię pomimo tego, że okręt tonie. Inscenizacja Augustynowicz od początku jest podzwonnem dla świata, który już dawno się rozpadł. Bohaterowie są pogrążeni w głębokiej melancholii, czasami tylko z nagła przerywanej niekontrolowanymi wybuchami złości czy pretensji. W tym świecie już nic się nie wydarzy. Możemy jedynie obserwować jego powolne dogorywanie. Reżyserka decydując się na taki zabieg, pozbawiła sztukę fundamentalnego konfliktu dramatycznego. W przedstawieniu nie ma żadnych napięć, konfrontacji, bezlitosnych rozliczeń. Jest tylko ilustracja niechybnego procesu zamierania resztek życiowej energii. Sprawia to, że spektakl jest przeraźliwie nudny. Jedynie Łopachin ma powody do radości.

Augustynowicz podejmując temat przemijającego świata, zdecydowała się pozostać przy historycznym źródle dramatu z początku XX wieku. W drugim akcie pojawia się na scenie słup elektryczny, który symbolizuje postępującą industrializację, co miało wpływ na liczną migrację chłopów ze wsi do miast, narodziny i rozwój klasy robotniczej oraz rodzącą się świadomość nierówności społecznych. W wieńczącym spektakl akcie trzecim, za plecami bohaterów rozciąga się na całą długość sceny metalowa, więzienna krata - zapowiedź kiełkującego totalitaryzmu. Opuszczająca majątek Raniewskich Ania, wraz z przyszłym ideologiem rewolucji komunistycznej Piotrem Trofimowem (Piotr Chys), wygłasza namiętne kazanie z uniesioną do góry ręką, niczym na politycznym wiecu, powtarzając za swoim byłym korepetytorem słowa o czekającym ich nowym życiu, które przyniesie pokój i miłość. Augustynowicz sprowadza tekst do powtórki z lekcji historii. Dzięki temu dramat staje się aż nazbyt dosłowny. W scenie balu postaci mają nałożone na głowy czarne kaptury, a między protagonistami przechadza się z karabinem w ręku piastunka Szarlotta (Sylwia Góra-Weber) alias kapo z obozu koncentracyjnego. Powierzchowna historiozoficzna interpretacja spłyca wielowymiarowe przesłanie sztuki, czyniąc je dotkliwie anachronicznym. Wątpliwości budzi także sama gra aktorów. Diapazon emocjonalny bohaterów został rozpisany tylko na dwie skale: donośne forte i beznamiętne pianissimo. Próżno doszukać się w przedstawieniu jakiejkolwiek reguły, która odpowiadałaby za tak przyjętą zasadę aktorskiej ekspresji. Gdyby dokonać podmiany dynamiki wypowiedzi z energicznej na introwertyczną, nie miałoby to w ogóle znaczenia dla przebiegu akcji ani charakteru postaci.

Łopachin jest ciągle pobudzony, nie może ustać w miejscu. Złości się na Raniewską, że ta nie ma zamiaru sprzedać wiśniowego sadu, przekreślając tym swoje szanse na zabezpieczenie finansowe. Kupiec jest napastliwy i w ogóle nie rozumie tragedii swoich dawnych panów. Uczucia, które skrycie żywi względem Raniewskiej, wyraża jedynie w powitalnym pocałunku. W stosunku do Warii (Marta Herman) jest opryskliwy i nieczuły. Ciągle rzuca się po scenie i przybiera groźne pozy. Cała niejednoznaczność Łopachina została sprowadzona do agresji. Lubow Raniewska od początku pogrążona jest w ciężkiej depresji. Czasami tylko burzy się w niej jeszcze krew i ostatnim wysiłkiem woli broni swojej utraconej godności. Kobieta już dawno się poddała. Nie wiadomo dlaczego w ogóle zdecydowała się na powrót do Rosji. Waria - przybrana córka Raniewskiej - jest przepracowaną i rozgoryczoną kobietą. Między nią a Łopachinem nie ma żadnej nici porozumienia, choćby iskry namiętności. Równie dobrze kwestia ich potencjalnego ślubu mogłaby zostać w sztuce w ogóle pominięta. Wieczny student Trifomow to zwykły krzykacz i naburmuszony cierpiętnik. Jego miłosna relacja z Anią, a także rodzące się pożądanie wobec Raniewskiej, nie mają w sobie żadnego dramatycznego napięcia. Trofimow, podobnie do innych postaci, jedynie informuje widzów o swoich uczuciach. Reżyserka posługuje się skrótem myślowym, nie pogłębiając relacji między bohaterami. Grzegorz Gzyl stara się jak może lawirować między żałosnym komedianctwem a skrywaną rozpaczą Borysa Siemionowa-Piszczyka. Jego postać ma coś z hipochondryka i nieświadomego swego postępowania utracjusza. Aktor skwapliwie wykorzystuje momenty, które nie są mu z góry narzucone przez reżyserkę. I udaje mu się to całkiem zgrabnie, na tyle, na ile pozwala mu na to koncepcja Augustynowicz. Podobnie ma się sprawa z odtwórcą roli Siemiona Jepichodowa. Maciej Konopiński użycza postaci swojego niezaprzeczalnego talentu komicznego, portretując Siemiona jako zabawnego dziwaka i outsidera.

Zupełnym nieporozumieniem jest natomiast wystylizowanie niemieckiej guwernantki Szarlotty, dobrotliwej i zalotnej kobieciny, na upiorną wodzirejkę z "Kabaretu" Boba Fossa, która śpiewając kołysankę z "Dziecka Rosemary", rzuca niemowlęciem o więzienne kraty. Możemy się jedynie domyślać czy dziecko piastunki symbolizuje w sztuce demona zbliżającego się totalitaryzmu, czy też jest jego niedoszłą ofiarą. Równie trudno usprawiedliwić fakt pojawienia się na scenie atletycznie zbudowanego żebraka (Jakub Nosiadek) we współczesnym kostiumie - dżinsach i t-shircie. Zwłaszcza, że w kolejnej odsłonie jego ubiór nie różni się niczym od reszty bohaterów. Pozostałe role zostały przez reżyserkę do tego stopnia "okaleczone", że trudno jest cokolwiek powiedzieć na ich temat. Tym bardziej zaskakuje ostatnia rozmowa studenta z Raniewską, podczas której aktorka jakby rezygnuje z krzyczano-beznamiętnej formy ekspresji i z pasją wyrzuca Trofimowi, że ten nie ma prawa jej pouczać, ani tym bardziej osądzać, ponieważ nie dokonał w życiu żadnego istotnego wyboru, wciąż tylko uciekając przed odpowiedzialnością za swój los. To jedyny moment w inscenizacji kiedy zaczynamy rozumieć dramat byłej właścicielki ziemskiej; jej gorycz i rozpacz wobec nieodwołalnego. Gdyby od początku postać Raniewskiej została pogłębiona i zniuansowana, tak jak zrobiła to na własną rękę Dorota Kolak, to najprawdopodobniej mielibyśmy okazję być świadkami znakomitego popisu gry aktorskiej. Zwłaszcza, że cała obsada jest trafiona. Za całość, musi nam niestety starczyć ten przebłysk aktorskiej samowoli.