Panopticum a la Janusz Wiśniewski
Dawno Warszawa nie przeżyła takiego poruszenia. Eksplozji zachwytu, wyrazy adoracji i wyrazy oburzenia - adoracji więcej i przybywa ich z dnia na dzień - polemiki, dyskusje, recenzje coraz bardziej natchnione, ale też: pomówienia o plagiat, niesmaku pełne "a fe!" miłośników teatru Tadeusza Kantora, szturm sali w Studio, w której dawano spektakle Wiśniewskiego przywiezione przez poznański Teatr Nowy, owacje, publicity w dawce amerykańskiej: słowem, wydarzenie.
Teatr Rzeczypospolitej firmujący poznańskie spektakle w stolicy może znowu odcinać kupony.
A widzowie otrzymali możność zobaczenia całego tryptyku Janusze Wiśniewskiego, bo od końca stycznia br. idzie w Teatrze Współczesnym, u Macieja Englerta "Walka Karnawału z Postem" - ostatnia z trzech części tej, sławnej już coraz bardziej, całości.
Dla krytyka to także szansa: zobaczyć raz jeszcze, jedno po drugim, elementy dzieła teatralnego, któremu tylu już piszących o nim przydało cechy genialnej kreacji.
Napisano już o "Panopticum a la Madame Tussaud" z roku 1982, o "Końcu Europy" (nagrodzonym w Belgradzie na BITEFiE) z roku 1983, a także o najnowszej "Walce Karnawału z Postem" z Warszawy (rok 1984), wszystkie możliwe superlatywy: że to "diagnoza chorej świadomości ludzi XX wieku", że "teatr laserowy", że świadomościowa "czarna skrzyn-ka", że objawienie, cud, teatr totalny, buda jarmarczna operująca znakami i rekwizytami różnych epok, kultur, i estetyk, studium umierania i "zagłada pewnego modelu kultury, cywilizacji i świata".
Podkreślano okrucieństwo tego teatru, ale i - ci devant - humanistyczność wizji Wiśniewskiego.
To wszystko, naturalnie, pisali zwolennicy Wiśniewskiego. Przeciwnicy raczej mówili i wykrzykiwali niż pisali - recenzenci jednogłośnie uznali się za podbitych i wzruszonych (teraz, po obejrzeniu całego tryptyku, bo dwa lata temu krytykowano jeszcze Janusza Wiśniewskiego i to za to samo, za co oburzają się na niego dzisiaj niektórzy widzowie).
Padało więc: kalka z Kantora, pastisz, kantoroidy, teatr bełkotu, piękny, lecz w przesłaniu swoim, moralnym i filozoficznym, nie znaczący nic.
Padało też i to: humbug, katalog tricków, które w "Wielopolu, Wielopolu" czy "Umarłej klasie" znaczyły określone sprawy, a tutaj po prostu są, ośmieszając wszystko i wszystkich.
Słyszałam i takie zdanie: to, co w wielkich spektaklach Tadeusza Kantora było tak zwaną wymową ideowo-moralną, poezją i pożegnaniem pewnych wartości, tutaj jest złachmanione i wywrócone na nice. To polemika z Kantorem, zamieniająca jego romantyzm w chaos bełkotu, a ludzi w zera.
Ktoś, kto nie bardzo zrozumiał o co tu w ogóle chodzi wyraził tęsknotę do przeczytania tekstu, w którym by nie tyle wartościowano teatr Wiśniewskiego operując językiem teatrologów i wtajemniczonego środowiska, co napisano "po kolei" jaki to jest mianowicie teatr, co to za znaki i tricki są tu używane, dlaczego wypomina się z tej okazji Kantora i Boscha, Breughel'a i Savary'ego, co tu jest "nowe" a co "starże", odświeżone i pożyczone i w ogóle o co tu chodzi.
Mimo lawiny oklasków po przedstawieniach wydaje się, że takich zdezorientowanych jest więcej.
Pozornie nic prostszego. Napisać tekst "objaśniający", porównać z kim trzeba, wnioski pozostawić czytelnikom, którzy już przedtem byli przeleż widzami opisanych inscenizacji. Pozornie - na tym polega (m. in.) praca recenzenta i krytyka teatralnego.
Ba, ale cała bieda w tym, że żaden tekst pilotujący, czy wyjaśniający nie jest w stanie wpłynąć na odbiór przedstawienia u widza. I byłoby tragedią, gdyby tak było. Spektakl atakuje odbiorcę tym, co niesie - jeśli niesie - w określonym czasie i miejscu. Poza nimi po prostu go nie ma. Spektakl ekscytujący widza i wywołujący reakcje diametralnie różne zwykle rozgrywa się w kategoriach emocji i nastroju, sumy emocji i nastroju w określonym klimacie, w danych - raz jeden - warunkach. Objaśnianie i odpowiadanie na pytanie: dlaczego zdenerwował lub oczarował teatr Wiśniewskiego to już analiza papierowa, gazetowa lub teatrologiczna, towarzyska, lub światopoglądowa, maglarska lub kawiarniana. To doprawdy "całkiem inna historia" - życie przedstawienia, osobne, oddzielne, autonomiczne - a inna, jego uczone mniej lub bardziej, uprzedzone mniej lub bardziej interpretacje. Zachwyconych nie przekona żaden argument, oburzeni nie odczują post factum żadnych dreszczy. Nie spowoduje tych dreszczy recenzja, jak nie zdruzgoce przeżyć tych, co takowych doznali oglądając przedstawienia. Fenomen teatru - ulotnej sztuki jednego wieczora - na tym się właśnie zasadza.
Bez iluzji zatem spróbuję jednak - jak życzył sobie ów zdezorientowany widz - "po kolei" o Wiśniewskim.
Absolwent Wydziału Filologii Polskiej, z powołania również plastyk, znalazł się na Wydziale Reżyserskim warszawskiej PWST w roku 1975. W marcu 1978 roku w Teatrze Powszechnym u Zygmunta Hubnera przygotował warsztat reżyserski "Dom Bernardy Alba" Lorki (jeszcze jako student reżyserii, wtedy na III roku). W rok potem wyreżyserował we własnych dekoracjach "Aptekarza" Haydna w Teatrze Muzycznym w Słupsku. W tym samym roku 1979, w Sylwestra, odbyła się w poznańskim Teatrze Nowym premiera jego "Balladyny" Słowackiego. Wiosną 1980 roku znów reżyserował w Słupsku ("Świadkowie" wedle scenariusza Wiesława Łuki). W kwietniu 1981 roku w warszawskim Teatrze Współczesnym razem z Krzysztofem Zaleskim przygotował "Smoka" Szwarca, a w czerwcu tegoż roku w spółce z Markiem Grzesińskim - "Manekiny" Rudzińskiego w Operze Wrocławskiej, powtórzone potem w warszawskim Teatrze Wielkim (Wiśniewski jest tu autorem inscenizacji i koncepcji plastycznej).
W marcu roku 1982 w Teatrze Nowym w Poznaniu daje "Panopticum a la Madame Tussaud" - teraz pokazane w Warszawie jako pierwsze ogniwo przyszłego tryptyku - w lutym 1983 roku powstaje "Koniec Europy", za który spadają laury zagraniczne i seria zaproszeń ze świata, o czym pisze dziś każdy dziennik, w styczniu 1984 - warszawska 40-minutowa "Walka Karnawału z Postem".
Jako ten, który pojedzie do Nancy na sezon Teatru Narodów i ten, który będzie występował w Teatrze Europy (paryski Odeon) u Giorgio Strehlera ma już Janusz Wiśniewski etykietę twórcy docenionego przez zagranicę. Co nie pozostaje bez wpływu na odbiór w kraju, nawiasem mówiąc.
W swoich pierwszych przedstawieniach - "Dom Bernardy Alba", "Balladyna", "Smok" - posługiwał się jeszcze tekstami gotowymi literacko, skończonymi. Od "Manekinów" poczynając literatura chowa się w cień, jest, ale jako ukryta inspiracja, szczętek myśli, oprawa nastroju, czasem pretekst dla jakiejś sceny albo tylko dla zaprezentowania stereotypu rodem z literatury. Od "Manekinów" (według prozy Brunona Schulza) rozpoczyna się okres teatru autorskiego, całkowicie triumfującego w tryptyku poznańsko-warszawskim. Teatru, dodajmy, operującego już jedną formułą, wyklarowanego i jednorodnego.
Oto jego cechy: scenariusz, który określają właściwie dwa zdania oraz nazwy postaci, bogate i charakterystyczne. W "Panopticum" jest to "trzynaście obrazów z życia człowieka, rzecz o umieraniu", w "Końcu Europu" zagłada Europy i gremialny wyjazd do Ameryki, w "Walce Karnawału z Postem" - "wiwisekcja mózgu człowieka XX wieku", określona zresztą najtrafniej tytułem przedstawienia. Postacie u Wiśniewskiego to tyleż Tristan i Izolda, molierowski Argan i Belinda (z "Panopticum") co na przykład Nikomu niepotrzebna kobieta 45-letnia, Człowiek ze stygmatami, Kurwy babilońskie, Zuzanna - ofiara wiecznych ruchów wojsk w Europie (z "Końca Europy") czy Dwójczłowiek, Półczłowieka, Valet żyjący tylko do wieczora lub Valet, który wwiecznie kogoś przypomina (z "Walki Karnawału z Postem")
W tych określeniach zawarta jest jedyna rola postaci, będą tym czym je Wiśniewski nazwał, nie będą podlegały metamorfozom, nie poddadzą się intrydze, bo tej nie ma, nie mają niczego do rozegrania, muszą tylko w sposób rozpoznawalny dla widza zaistnieć. Jako wyraz pewnego stanu uczuciowego, zawsze uogólnionego, albo kalka i cytat (literacki, teatralny, kulturowy, religijny, obyczajowy).
Scenariusze Wiśniewskiego rozgrywane są w teatrze nawiązującym do budy jarmarcznej. Zamknięta przestrzeń. Trzy ściany, czwarta otwarta na publiczność, dodatkowa prymitywna rampa zaznaczona kolorowymi żaróweczkami odcinająca tę "budę w budzie" od nas. Światła w muszlach, światła w budkach, zawsze sufit, wejścia boczne i tylne, podesty, zawsze meble. Łóżka, krzesła, szafy, stoły ogrywane do maksimum, wręcz "żywe". W "Panopticum" drewniane i solidne, w "Końcu Europy" bardziej szpitalno-koszarowe. Wszystko co na scenie podświetlone od dołu jak w rewii, jak w kabarecie, jak w budzie przewoźnej kuglarzy ulicznych.
W tych wnętrzach obrazy sceniczne, jak z Breughel'a, jak z Boscha, jak z "Umarłej klasy", owszem, jak z "Wielopola, Wielopola". Grupy postaci żywych i niekoniecznie żywych, obdarzonych imionami bądź funkcjami. Poruszają się, mówią, wykonują jakieś proste czynności, często udają manekiny, często między nimi trafia się manekin. Wyrazisto uszminkowane, na szczudłach i bez szczudeł, zdarza się, że są wśród nich deformacje naturalne (karzeł i olbrzymka) lub spreparowane. Te postaci, których kostiumy mówią tyleż samo o nich co i całe ich "role" tworzą koszmarne, upozowane nienaturalnie kiczowisko.
W tym kiczowisku gra się kicz, ostro, parodystycznie, groteskowo, pastiszowo, nawet akcenty liryzmu nie ostaną się w procesie Wielkiego Poniżania jakiego doznaje tu każdy. Wiśniewski nie stroni od środków jaskrawych, teatralnych z istoty i tak starych jak teatr: przesada grubo nałożonej szminki, symbolika szczudła, grymas udania, czytelna dosłowność pantomimy, ubóstwo języka na rzecz ruchu, mimiki, gestu, śmiechu, płaczu, tańca i muzyki.
O właśnie, muzyki. Ona - zawsze autorstwa Jerzego Satanowskiego tak jak kostiumy u Wiśniewskiego są zawsze projektów Ireny Biegańskiej - organizuje te przedstawienia. Narzuca rytmy, puentuje, podkreśla kuglarskość demonstracji i jednocześnie niepokoi. Ostra, kontrapunktowa, jest integralną częścią jarmarcznych kiczowisk Janusza Wiśniewskiego.
Żeby nie było niejasności: kicz u Wiśniewskiego jest zaprogramowany, świadomy i wykreowany z precyzją mechanika. Wiśniewski używa go jako instrumentu, nim właśnie bombardując widza, który nie spostrzegłszy się kiedy i jak jest już w świecie symboli wcale serio. Właściwie ta forma - kukły, ludzie jak kukły, ruch zredukowany i wystylizowany, powtórzenia jak w filmie, czy na gramofonie, wymowa obrazów scenicznych - to tylko most dla widowni. Przejdzie po nim łatwo, bo żeby przejść trzeba jedynie poddać się temu co widzą oczy, słyszą uszy i kojarzy inteligencja.
Za mostem obiecane są myśli i sens, ale jedno i drugie wyczerpuje się bodajże po drodze przez most. Forma jest tu treścią, jedyną i całkowitą.
Przerażony widz nie może ochłonąć: nie ma nic poza kiczowiskiem, panopticum ludzkim. Życie to Wielki Cyrk, Wielkie Umieranie, kiepski kabaret, koszmarny Grand Guignol, zmagania Karnawału i Postu, zmagania bez rozwiązania, bez zwycięstwa. To wszystko było wyłożone na początku. Chaos ćwierćsłów, ćwierćwątków, gestów powielanych, słów zdartych sugerował pobojowisko złudzeń mrówek ludzkich. Zaatakowano nasze zmysły, narzucono nastrój, poszarpano nerwy, pokazano brzydotę, dysharmonię, żerowisko, ring, Wielką Krzywdę i Wielkie Kuglarstwo, nie "w całości", ale mimochodem, w strzępku migawki.
Dopiero po zastanowieniu w domu pojawia się refleksja: i co dalej? Co z tego? Konstatacje ideowe i moralne przedstawień Wiśniewskiego nie wykraczają poza stwierdzenia: życie to kiepski cyrk, a my w nim nic więcej tylko kandydaci do śmierci.
I jeszcze: umieramy wciąż. Jako ludzie, obywatele, biali, Europejczycy, ojcowie, żołnierze, dzieci i kochankowie. Umieramy żyjąc, a nasze życie to zapasy użycia z cierpieniem, szaleństwa z ascezą.
Trafne?
Można to nazwać "czarną skrzynką", ale jak nazwać wobec tego teatr Szekspira, teatr starych Greków, Biblię, i wszystkie filozofie świata? Jak nazwać teatr Kantora? Janusz Wiśniewski ma wybitnie kreacyjną i wizyjną wyobraźnię. Nie napiszę: plastyczną. Nie, to jest wyobraźnia człowieka teatru, doskonale operującego wszystkimi jego komponentami. Być może Janusz Wiśniewski zrobi oszałamiającą karierę, na świecie (czego mu życzę), ale nie dam się zwariować i nie uwierzę w to, że odkrył formułę teatru XX wieku dlatego choćby, że znaczyłoby to uwierzyć wyłącznie w emocjonalny sens poczynań teatralnych.
Tyle razy padało tu nazwisko Tadeusza Kantora, zresztą, jakże by mogło nie paść?
Przedstawienia Janusza Wiśniewskiego są w pewnym sensie kantoroidami, ale nie w tym akurat upatrywałabym problem. Nie jest żadnym grzechem, kiedy wrażliwy, utalentowany i poszukujący reżyser posługuje się rozwiązaniami, które weszły już do kanonu języka teatralnego swojej epoki. Nie jest niczym nagannym, kiedy czerpie pełnymi garściami ze świeżo zdobytych i okrzepłych doświadczeń starszego mistrza. Zwykła sprawa: konwencje teatralne, także te najstarsze, wykorzystuje się we współczesnym teatrze albo je na nowo rekonstruując, albo nawiązując do nich przez analogie. Ba, twórca Le Grand Magic Circus, Jerome Savary za podstawę swego teatru i jego metodę przyjął aliaż i zabawę konwencjami teatralnymi. I to on właśnie budował swoje scenariusze jako parodie i pastisze. Celem była zabawa teatralna.
U Wiśniewskiego celem stylizacji (nie tylko z Kantora ale i z malarstwa Boscha i Breughel'a, z prozy Schulza i Gombrowicza, a pewnie i Kafki i Rilkego) jest nie tyle zabawa co spotęgowanie efektu emocjonalnego. Zwłaszcza, że te same tricki, które u Kantora znaczą wartości wymierne - miłość ojczyzny, rodziny, nostalgia, naiwność młodości, wiara czy wierność - tutaj służą unieważnieniu wszelkich znaczeń.
Ulubione słowo Kantora: realność. Wszystko do niej odnosi, od manekinów jako zaklętych odbić człowieka do cytatów muzycznych osadzonych w czasie i warunkach historycznych. Tam jest konkretny świat i ani sekundy zabawy dla zabawy.
Z tych samych rozwiązań Janusz Wiśniewski scedza jedynie doświadczenie ogólne, zamienia je na metaforę i opowiada jako wielkie p o co?
Czy są to polemiki z Kantorem? Raczej nie, raczej sięganie po dorobek najświeższy, teatralnie pewnej próby. Sięga przecież po wszystko, co skonwencjonalizowane w teatrze na świecie, cytuje i wykorzystuje. Cyrk, kabaret, instytucję konferansjera, moralitet, wątek Golgoty, pantomimę, znaki, kody i stereotypy.
To jest niezwykle ekscytujący teatr, niezwykle sprawny warsztatowo. Ale czy fakt, że ekscytuje nas coś, co nie jest w zasadzie do myślenia, co ilustruje tylko współczesną wieżę Babel i to środkami jaskrawo-nachalnymi, jarmarcznymi, co jest - tak, tak - łatwe w odbiorze, nie jest kolejnym znakiem czasu? Czasu kultury masowej, natłoku informacyjnego, łopatologicznych objaśnień, wtórnego analfabetyzmu, niesolidnego wykształcenia, słowem, znanej nam tandety życia duchowego wciskającej się wszędzie.
I "Wielopole, Wielopole", i "Umarła klasa" były trudne w odbiorze. Czytelne, doskonale konsekwentne, ale trudne. Każdy gest znaczył tyleż symbolicznie co i realnie, metafora rosła w nas i w nas rosły pytania. U Janusza Wiśniewskiego jest konwencja - wspaniale dostosowana do zamierzeń - i konstatacja paru prawd ogólnych, bardzo słusznych lecz odwiecznych, i co tu gadać: banalnych.
To jest piękne, owszem. Kaleki świat szarych podróżnych do Ameryki z "Końca Europy", żołnierze jak z "Wielopola, Wielopola", którzy wciąż pustoszą tę Europę, wieszczka zagłady i małpka Kiki, kuzynki jak z Schulza...
To bardzo sugestywne obrazy. Upozowane, wykoncypowane, podbite fantastycznie funkcjonalną muzyką, wystylizowane na rewię osobliwości ludzkich (w "Panopticum" - jednostkowych, w "Końcu Europy" - zbiorowych) i rewię stylów, literacko-teatralnych.
Oglądane razem trzy autorskie spektakle Janusza Wiśniewskiego miast wzmacniać wrażenia raczej budzą wątpliwości, których nie ma po dawce jednospektaklowej.
Piękne, zgrabne, przejmujące, efektownie katastroficzne. Rozpoznawalne po jednej sekwencji, kunsztownie wysmakowane, panopticum teatralne dużej klasy i urody.
Już prawie świątynia.
Bez lokatora.