Artykuły

FILM "The Day After" nie zrobił spodziewanego wraże­nia. Obrazy grozy okazały się wcale nie ekscytujące w ze­stawieniu z żywymi wciąż wspom­nieniami zniszczeń, wywołanych II wojną światową, a zrównane z zie­mią Kansas City prezentowało się wcale nie gorzej niż Warszawa po wyzwoleniu w styczniu 1943. Pewnie, że serce ścisnęło i załomotało, gdy na ekranie zobaczyliśmy wylatujące rakiety i wraz z bohaterami filmu uświadomiliśmy sobie, że podobne, tylko w przeciwnym kierunku, od­palono właśnie na drugiej półkuli. Był to ten jeden moment prawdzi­wej grozy, gdy trzeba było sobie uświadomić, że oto normalne życie, takie jakie znamy także ze swojej codzienności, otrzymało wyrok śmierci. Wyrok nieodwołalny, acz z półgodzinnym opóźnieniem. Wy­rok, po którym zostawiono 30 minut na przyjęcie go do wiadomości.

Gdy oglądałem ostatnią część te­atralnego tryptyku Janusza Wi­śniewskiego pt. "Walka karnawału z postem" (poprzednie części omó­wiłem na łamach "Polityki" artyku­łami "Kabaret obsesji" 38/1982 o "Panopticum a la Madame Tussaud" oraz "Radosna apokalipsa" 12/1983 o "Końcu Europy") powróciło wspomnienie owego momentu grozy z filmu "The Day After". Tyle że sceniczna realizacja Wiśniewskiego porusza znacznie silniej i intelektu­alnie owocniej. Jest ona bowiem swoistym "laserowym" wizerunkiem naszej świadomości, odwzorowują­cym w najmniejszych szczegółach stan pogniecionych, zmiażdżonych, zaszantażowanych wizją rychłej za­głady umysłów ludzi końca XX wie­ku.

Ten swoisty - "compact-teatr" Wiśniewskiego wyprzedza naszą goto­wość percepcji estetycznej o wiele lat, zaskakując nas nie tyle oryginalnością wizji plastycznej, co lakonicznością i trafnością diagnozy in­telektualnej, przekazywanej nam w postaci "gęstego" komunikatu, pod­barwionego groteską i smutnym uśmiechem zredukowanego clow­na.

Oto przed nami tingiel-tanglowa scenka, płasko oświetlona reflekto­rami ustawionymi na przedzie sceny, osłoniętymi od strony publiczności tandetnymi muszlami. Krawędzie kulis oświetlone kolorowymi żarówkami. Kurtynka.

Jest i mistrz ceremonii, Monsieur Vivisecteur (Adam Ferency). Popro­wadzi przedstawienie, komentując je co pewien czas trochę beznamiętnie, trochę w konwencji "Kabaretu", tro­chę przejmująco. "Ja jestem wyrzut sumienia" - mówi mistrz ceremonii - "a oto mój mózg!" Kurtyna od­słania pustą, szarą scenkę, na której widzimy tylko po lewej stronie sza­fę, po prawej zdezelowaną lodówkę, jakieś krzesła, napływające dziwacz­ne postacie.

Valet, który ma dar reprezentacji - skarlały żołnierz w historycznym mundurze (świetna rola Janusza Sternińskiego) przemierza scenkę wy­krzykując mechanicznie: "L`amour! L`amour!"; jakiś staruszek po­wtarza z zadowoleniem "męski świat, to jest życia piękny kwiat"; otępiały chłopiec, jakby czując, że i on powinien zabrać głos, domaga się kobiety; ktoś krzyczy coś o Gwa­temali, inny ktoś o Robinsonie Cruzoe.

Pojawia się rozpustna Matka (Zo­fia Saretok) prowokująca i namiętna oraz złamany w sobie Ojciec (An­drzej Stockinger). Valet Szymon, co tak obrzydliwie jada (Marcin Troń­ski) wyjada z lodówki śliwki, a Valet miły uczestnik, który ma tak dużo czasu (Cezary Morawski) udaje się z jednej proszonej kolacji na drugą. Jest jeszcze Śmierć Pod­wórkowa (znakomita Krystyna Tkacz), która, potężnym, głębokim głosem wyśpiewuje swoje ironiczne przekleństwo, sentencję swego za­wsze jednobrzmiącego wyroku śmierci - "L`amour! Miłość! Liebe!"

Cały ten świat: oszalały, nielogicz­ny, persewerujący kręci się w kółko niczym w lunaparku. Jest kabaretem i jest ostrzeżeniem, bo to wszak re­zultat wiwisekcji mózgu współcze­snego człowieka. Świadomość ludzi końca XX wieku rozsypuje się, roz­gniata, tworząc histeryczną magmę, wstrząsaną stresami, nastrojami, zmiennymi ideologiami. Ostatnie po­jęcia "constans" dołączają do szalo­nej karuzeli, wpadają w wir kon­tekstów, kompleksów, emocji, niedouczenia. Homogenizują się z drobiaz­gami, wyrównują swoją wartość z błahostkami. Niczym dyskotekowa feeria migoczą w naszej świadomości resztki etosów domu, walki, ojczyz­ny, religii, życia. Chwilami rozbły­skują niczym flesze, by pogrążyć się w mroku bezradności, dezorientacji, spalonych żarówek.

"Gdy rośnie, niebezpieczeństwo, wzrasta także ratunek" - oznajmia jednak Monsieur Vivisecteur. Szalona karuzela kręci się dalej, mieszając na przemian grozę i drwinę, i tylko Śmierć Podwórkowa zbiera żniwo.

Oto zamknęła oczy Ojcu; przechylił się tylko, już Adamek sypie mu piasek na głowę, już stare kobiety kładą go na łóżko i zamieniają je w trumnę. Tymczasem Śmierć zabiera małego Adamka. Ale nie zabija go jeszcze. Zawiązuje mu tylko oczy czarną chustką i prowadzi za sobą.

"Będziesz chciał zobaczyć i nie zobaczysz - mówi Monsieur Vivisecteur - Będziesz chciał pobyć razem i nie pobędziesz. Będziesz chciał się pożegnać i nie pożegnasz się. Bę­dziesz chciał być szczęśliwy i nie bę­dziesz szczęśliwy. Ale zaczniesz żyć i choćbyś zeszedł w ciemną dolinę, nie lękaj się złego."

Na scenie pojawia się Benedictus, przypominający postać Chrystusa. "To przyjaciel, który stoi w ciem­ności". Ale już pojawia się drugi Chrystus, a wraz z nim grupa jego wyznawców. I już po scenie prze­suwają się dwie grupy, ciągnące dwóch Chrystusów gotowych na ukrzyżowanie. "Nasz jest prawdzi­wy" - krzyczą jedni. "Nie, to nasz jest prawdziwy" - odkrzykują dru­dzy. I obu Chrystusów sadzają do Ostatniej Wieczerzy.

Nasza wiedza o sobie, o własnej świadomości, okazuje się archaiczna i anachroniczna przy obrazie, jaki ewokuje Wiśniewski. Jest na nim odwzorowany najdokładniej stan naszego umysłu. Wielkie etosy zaj­mują nareszcie faktyczne swe miej­sce w najrzadziej uczęszczanym kącie mózgu, dwóch Chrystusów ubiega się o ukrzyżowanie a podczas Ostatniej Wieczerzy skarlały żoł­nierz wskakuje na stół i depcząc bia­ły obrus śpiewa monotonnego mar­sza ("maszeruje żołnierz drogą lewą nogą, prawą nogą"). Załamane hie­rarchie, więdnąca etyka, moralność na posyłki, miłość i stereotyp mie­szają się w tyglu paniki, "Laserowy" compact-teatr Wiśniewskiego od­wzorowuje to, o czym jeszcze nie wiemy, ale czujemy, że to my. Bo­haterowie walki lęku z nadzieją, podrobionego Chrystusa z bylejaką Śmiercią, karnawału z postem.

Za plecami Chrystusa bezgłośnie przesuwa się Śmierć. Nie śmie po­dejść do stołu, krąży wokół. Jeszcze rozegrają się dwie ostatnie sceny, jakże wstrząsające. Droga Chrystusa na Golgotę dobiega końca. Gdy zmę­czony przystaje, podbiega do niego Weronika (Agnieszka Kotulanka), by otrzeć pot z jego twarzy. Ukrywa zrazu w ramionach tę "świętą" chu­stę, ale zaraz niecierpliwie ją roz­pościera. Na chuście Weroniki nie pozostał żaden ślad. Najmniejszy na­wet cień umęczonej twarzy. I choć Weronika powtórzy gest jeszcze kil­ka razy, chusta pozostanie biała.

"Oto mój mózg" - mówi Monsieur Viviscteur i jeszcze raz przed­stawia jego bohaterów. Powracają na scenę w bezwolnym korowodzie, powtarzając zatrzymane gesty: Anna Szilag (Barbara Sołtysik), Victoria, która swym palcom nadała imiona bajkowych kochanków (Pola Raksa), Valet z cudownie ocaloną papugą (Mohamed Hanaa Metwali), Ener­giczna Rina, która pozna Pana z fan­tazją (Maria Pakulnis), Kukła Matki (Antonina Girycz), Madame Rosalie (Ilona Stawińska), Siostra Karolina (Maria Mamona), Myjące ciała: Au­tomatyczna (Danuta Jastrzębska) i Mechaniczna (Helena Kowalczykowa).

Mistrz ceremonii skończył już wi­wisekcję. Zabrała mu ona 45 minut. Chce jeszcze coś powiedzieć: "Życie jest... adieu!" - znika. A na scenie pozostaje Adamek, który już przej­rzał na oczy. Trzyma w rękach osu­wającą się kukłę dziecka z zawią­zanymi oczami. Przed nim Chrystus i Śmierć mocują się bezgłośnie w za­palczywym tańcu, który jest walką o możliwość przyszłości.

Publiczność w Teatrze Współcze­snym jest zaszokowana. Nie bardzo wie jak reagować. Z jednej strony jest emocjonalnie poruszona, z dru­giej - intelektualnie zdezorientowa­na, z trzeciej - zdziwiona. Zdziwie­nie, wywołują liczne odniesienia do twórczości Kantora. ",Walka karnawału z postem" jest bowiem niewąt­pliwie polemiką z Kantorem, wynik­łą z całkowicie różnego ukształtowa­nia intelektualnego obu twórców i jednoczesnej bliskości estetycznej. W "Walce..." mamy wręcz wiele dosłownych odniesień i komentarzy do "Wielopola, Wielopola". Kukły poszarzałych żołnierzy, czy Ostatnia Wieczerza przy śnieżnym obrusie po­jawiają się u Wiśniewskiego po to, by zagrać inne role, by pokazać inny trop myślowy, wychodzący z tego samego znaku. Myślenie Kantora wywodzi się bowiem z uporządko­wanej, klasycznej wizji świata, w której można było wyodrębnić wy­raźne symbole, mity, etosy. I choć wizje Kantora zaskakują oryginal­nością, to przecież przekaz intelek­tualny da się z reguły zawrzeć w formie tradycyjnego myślenia i wypróbowanego przez inne formy teatru systemu emocji, nostalgii, wzruszenia; są zwrócone wstecz.

Wiśniewski zaś prezentuje forma­cję myślową człowieka kultury ma­sowej, którego wyobraźnię w więk­szej mierze niż książka czy teatr kształtuje telewizja. Pokazuje czło­wieka zdezorganizowanego i bezrad­nego, chaotycznego i groteskowego, choć przez to nie mniej tragicznego. Niczym Wyspiański, który wielbiąc Mickiewicza, czuł jego myślowy anachronizm i zdecydował się dać Konradowi drugie życie, bliższe swo­jemu odczuwaniu świata, Wiśniew­ski podejmuje wątki z kongenialnej twórczości Kantora, adorując je i zarazem przekształcając, by pokazać ich prawdziwe miejsce.

Teatr Wiśniewskiego wyprzedza swój czas. Jest mądrzejszy i bardziej wstrząsający niż sensacyjny film "The Day After", a także bliższy faktycznemu stanowi zdruzgotanej naszej świadomości, niż wielkie spektakle Kantora. Nie wiem, czy mógłby istnieć tak intensywnie, gdy­by nie agresywna muzyka Jerzego Satanowskiego, ale jest faktem, że ta spółka osiągnęła we wszystkich częściach trylogii ogromny sukces artystyczny.

Po serii nagród na Festiwalu BITEF w Belgradzie za "Koniec Eu­ropy", obaj twórcy otrzymali zapro­szenie na Sezon Teatru Narodów do Nancy (1984), by pokazać tam "Pa­nopticum a la Madame Tussaud". Zaś "Koniec Europy" jest pierwszym spektaklem zaproszonym przez Giorgio Strehlera do Teatru Europy, który działa w paryskim Odeonie. Myślę, że także "Walka karnawału z postem" wkrótce wyruszy w świat. Bo wszędzie i wszystkim teatr Wi­śniewskiego musi być bliski. Naj­pierw dlatego, że nazywa niebezpie­czeństwo, a potem, że obiecuje ra­tunek.