Artykuły

Na a zdjęciach rodzinnych wszyscy się pięknie uśmiechamy, choć familijne życie nie zawsze tylko do uśmiechów pobudza. Krytyk podejmujący omówienie działalności jakiegoś teatru ustawia teatr do takiej zbiorowej, rodzinnej fotografii. Dzieci w rodzinie bywają różne: ładniejsze, brzydsze, mądrzejsze i niezbyt mądre. Podobnie z teatralnymi sezonami i spektaklami. Jaki z tego powstaje obraz ogólny? I na podstawie czego sądzić - spektakli najlepszych czy najsłabszych, ambicji repertuarowych czy niepowodzeń realizacyjnych? Jak w teatrach wielkich, a jak - w małych, prowincjonalnych? Wiadomo, że na sukces (czy niepowodzenie) małego, prowincjonalnego teatru składa się znacznie więcej czynników pozaartystycznych niż w teatrze metropolii. Ten sukces musi być przede wszystkim porozumieniem z publicznością: bardziej niż w Warszawie czy Krakowie, musi nim być w Tarnowie czy Grudziądzu. Nieprzypadkowo zestawiłam ze sobą te miasta: o obu teatrach "mówi się" ostatnio bardzo dobrze. Ale słychać też głosy, że bywa to teatr prowadzony ponad stan potrzeb kulturalnych, teatr "za trudny", który miejscowego widza zniechęca, chociaż krytyka maluje laurki. Z połowicznej prawdy takich sądów wynika bardzo istotne pytanie: o realny i sprawdzalny społecznie stan potrzeb kulturalnych różnych środowisk.

Wydaje się, biorąc pod uwagę "siły i środki" scen prowincjonalnych, że ich szansą mógłby się stać mądrze i szeroko rozumiany regionalizm raczej niż uniwersalizm, na który często starcza ambicji - rzadko sił. Regionalizm wynikający przede wszystkim ze znajomości aspiracji i nie uświadomionych tęsknot kulturowych różnych ludzkich zbiorowości. Mechanizm funkcjonowania powiatowej kultury stoi u nas wciąż jeszcze zasadą "zastaw się, a postaw się" i jest pomniejszeniem, często karykaturalnym, modelu kultury metropolii. A przecież kultura dopóty jest autentyczna, dopóki - tworzona dla żywych, a nie statystycznych ludzi - wyróżnia się cechami odrębnymi, swoistymi. Co nie oznacza przecież, że teatr prowincjonalny ma być czymś w rodzaju etnograficznego skansenu.

Tarnów jest starym i wciąż rozwijającym się środowiskiem wielkoprzemysłowym, jest też sporym skupiskiem inteligencji. Jaki model teatru zaproponować w tych warunkach? Wśród siedmiu tegorocznych pozycji repertuarowych tarnowskiej sceny ("Czekając na Godota" Becketta, "Pokój na godziny" Landovsky'ego, "Zamach" Brezy i Dygata, "Nowe szaty króla" Szwarca, "Damy i huzary" Fredry, "Mimika" Bogusławskiego, "Powsinogi beskidzkie" Zegadłowicza) nie ma ani jednej "Trędowatej"; rysuje się natomiast konsekwentna linia programowa: bawiąc - uczyć, przekazywać wartości uniwersalne, skomplikowane, w formie komediowej, której atrakcyjność jest społecznie najszersza.

Spektakl "Czekając na Godota" oglądałam w Krakowie, wyłączony z naturalnej atmosfery tarnowskiej widowni. Wydaje się jednak, że realizatorzy wybrali drogę bardzo szczęśliwie. "Godot" Hussakowskiego jest z ducha cyrku i musicalu, z ducha niemego filmu. Ale beckettowskie gagi - bo czymże innym, jeśli nie numerami z cyrku, są te zdejmowania butów, wymiana meloników, naiwne zdziwienie światem - beckettowskie gagi o świecie i kondycji ludzkiej, grane przez tarnowian au ralenti, zyskują ciężar zdarzeniowości intensywnej i jedynej, stają się na oczach widzów metaforą naszej powszedniej i bezładnej krzątaniny w oczekiwaniu na coś: cud, ideę, zbawienie. Spektakl Hussakowskiego poprzez znak plastyczny bardzo czytelnie wypunktował symbolikę dramatu, odsyłającą do Ukrzyżowania i przypowieści o dwu łotrach Vladimir i Estragon czekają na swojego Godota nie pod wyschniętym drzewkiem, które zazieleniło się w II akcie, ale pod drewnianym krzyżem - szubienicą? łotry, których byle jakość życia sprowadziła z podniosłej, tragicznej sceny na tanią, nędzną estradkę. I zbawca, co nigdy nie nadejdzie. (Tu warto nawiasowo dodać, że imię tytułowego i nieobecnego w sztuce bohatera, przekształcone angielskie "God" - bóg, czytane wspak układa się w 2 słowa: to dog - do psa, zepsiałe, pieskie życie. A piosenkę o psie śpiewa przecież Vladimir w 2 akcie! I chłopiec, półnagi, biało ubrany posłaniec Godota - jak angelos, zwiastun złej nowiny.

Aktorzy wywiązali się ze swoich zadań dobrze. Zwłaszcza Estragon (Jerzy Wasiuczyński) umiejętnie zestroił nastrój egzystencjalnego smutku z groteskową klaunadą, nadając przy tym postaci pewne cechy indywidualne - gniewną drażliwość, humorzastość. Sugestywnie, z dużą ekspresją (a przecież ekspresja tej roli jest prawie wyłącznie fizyczna) zagrał Lucky'ego Łukasz Pijewski. Publiczność krakowska bawiła się dobrze, może aż za dobrze. Cóż to zresztą znaczy - za dobrze? Że na Becketcie śmiać się nie wypada? Na Becketcie śmiać się można i trzeba. Śmiech łączy.

"Zamach" Brezy i Dygata przygotowany przez teatr tarnowski na XXX-lecie mógłby za dwa lata obchodzić trzydziestolecie swego powstania i scenicznej prapremiery (1 III 1946, w Teatrze im. Słowackiego). Zbladły mocno po latach wdzięki tej sztuki napisanej pod dyktando pamięci okupacyjnej Warszawie, Warszawie ciętego dowcipu i codziennego bohaterstwa. Ale intencje realizatorów można zrozumieć - nie chcąc jubileuszowego, fasadowego patosu wybrali sztukę lekką i sensacyjną. A właśnie wątek sensacyjny - odpowiedź na pytanie, kim jest Mewa, akowski dowódca, kierujący panami zamachu - dla dzisiejszych widzów nie jest już ani trochę sensacyjny. Frankowski, właściciel kawiarni, tak wyraźnie od początku deklaruje swoją apolityczność, że dziecko przejrzałoby tę konspirację. Zwłaszcza dziecko ery telewizyjnej. Tyle że autorzy pisali "Zamach", kiedy o telewizji w Polsce nikomu ani się śniło, a bohaterką jego uczynili warszawską kawiarnię okupacyjną, która serwowała dowcip polityczny i mniej strawne dla Niemców dania. Dziś, po latach, wydaje się, że jedynie wytrawne aktorstwo mogłoby "Zamach" ocalić dla sceny. Te typki pamiętne z pierwszych powojennych filmów i literatury - geszefciarz Marczak, dobrze urodzony "bezet" Mytkiewicz, zgrywający się w karty do nitki, wszystkowiedzący rikszarz - wymagają nie lada techniki aktorskiej, aby nie popaść w tanią farsową sztampę. A tego właśnie, wytrawnego aktorstwa, w tarnowskim spektaklu zabrakło. Reżyser "Zamachu", Jerzy Goliński, starał się skontrapunktować dwa nurty akcji - dramatyczny i obyczajowo-komediowy; na banalne kawiarniane rozmowy i prześmieszki nakładał rytm kroków niemieckich patroli; rozgrywając równocześnie akcję na dwu, trzech planach uwypuklał złożoność i wielowątkowość okupacyjnego życia, gęsto inkrustował spektakl piosenką - tą codzienną, z lepszych, przedwojennych czasów, szlagierem Ordonki, "Piosenką dla matki"; i tą zrodzoną już przez wojnę: "Dziś do ciebie przyjść nie mogę", zawadiackim kupletem o tchórzu. Unikał monumentalizowania tematu walki pod-ziemnej; ledwo przebrzmiały słowa śpiewanej chóralnie "Warszawianki", w którą w finale wdziera się jak echo odległe "Heili heija", a już lakoniczny telefon Mewy o pomyślnym zakończeniu akcji przesłonił patos tej sceny. Koncepcja na pewno słuszna, przystająca i do klimatu sztuki, i do naszej odpornej na slogany wrażliwości. Ale aktorzy, jak się rzekło, nie sprostali rolom. Nie zagrali także, co już nie jest ich wyłączną winą, w jednym stylu i tonie. Afektację słowa i gestu rikszarza Todzia i barmanki Ani w I akcie mogłoby tłumaczyć nikłe doświadczenie sceniczne młodych aktorów (Lucyna Mielczarek zdołała zresztą w ostatnich scenach zapanować nad rolą). Ale dlaczego Marczak z Mytkiewiczem odstawili w II akcie bieganinę po scenie numerkiem z farsy? Widownia się śmiała, choć wątpię, czy był to potrzebny śmiech. W roli dra Schmidta, dyrektora Arbeitsamtu, zagrał efektem nie najwyższego lotu naśladowczy talent aktora jako kaleczącego polszczyznę Niemca.

Niestety, niewiele dobrego da się powiedzieć o trzecim spektaklu, "Powsinogach beskidzkich" Zegadłowicza, zrealizowanym na małej scenie przez Andrzeja Malca i Łukasza Pilewskiego (adaptacja i reżyseria Jerzego Wasiuczyńskiego). Po pierwsze nie był to spektakl, lecz dwuosobowy seans recytacji na romantycznym tle rozłupanej wierzby (scen. Zdany Jasińskiej), z mechanicznie i przypadkowo pomyślanym ruchem aktorów po małej scenie i widowni. Po drugie - kaleczono w nim rytm i akcenty myślowe wiersza, nadużywając lirycznej maniery ekspresji. Z rzadka tylko mogły spod tych efektów błysnąć - językowa inwencja autora, naturalne ciepło i wdzięk dziwnego, rosochatego słowa. A przecież bardzo nieliczna i bardzo młoda publiczność z małej salki tę właśnie dziwność słowa doskonale, z aplauzem chwytała.

Jaki więc jest tarnowski teatr - dobry czy przeciętny? Ambicje repertuarowe ma niemałe, rozeznanie kulturalnych potrzeb środowiska - z pewnością trafne. Ale zespół jest młody, brak mu warsztatu, doświadczenia. Czy zdołają zdobyć je w Tarnowie? Zapewne przecież to miasto, zwykłą rzeczy koleją, będzie dla nich tylko przystankiem w drodze;- jak wszystkie teatry prowincjonalne są stacją przesiadkową dla wybitnych i wygodną, duchową emeryturą dla miernych. Dopóki ten stan rzeczy, sankcjonowany przez istniejąca strukturę teatru, będzie trwał, tak długo o żadnym prowincjonalnym teatrze nie będzie można napisać lepiej niż "przeciętny".