Artykuły

Paryska premiera dzieła Igora Strawińskiego w choreografii Wacława Niżyńskiego z 1913 r. przeszła do historii jako artystyczny i obyczajowy skandal. Niemal transowy rytm i podporządkowany mu ruch łamiący obowiązujące konwencje, tancerze ubrani w zwierzęce skóry - to się nie mieściło w kanonach ówczesnych salonów. Od tego czasu mierzyło się ze "Świętem wiosny" wielu choreografów - pisze Ewa Obrębowska-Piasecka w Gazecie Wyborczej - Poznań przed spektaklem Compagnie Heddy Maalem.

O to, w jaką tradycję wpisuje się Heddy Maalem, którego spektakl zobaczymy 21 marca w Teatrze Wielkim, pytamy Jagodę Ignaczak, teatrologa, historyka tańca, kierownika literackiego Polskiego Teatru Tańca.

Ewa Obrębowska-Piasecka: "Święto wiosny" to sztandarowa pozycja repertuarowa baletów i teatrów tańca. Ile było tych realizacji?

Jagoda Ignaczak: Nie jestem w stanie podać dokładnej liczby (szacuje się, że jest ich około dwustu), ale kilkanaście z nich zapisało się w historii tańca XX w. Wymieniłabym przede wszystkim choreografię Maurice'a Bejarta (1959 r.) zbudowaną na bazie przeciwieństw - jin i yang - koniecznych dla powstania harmonii. Kamieniem milowym była "Ofiara wiosny" Piny Bausch (1975) - z jednej strony jej pożegnanie z teatrem narracyjnym, z drugiej zaś wyraźne zasygnalizowanie estetyki niemieckiego tanztheater. Pina kreuje świat zawieszony między naturą a kulturą. Należałoby pamiętać o realizacji Mary Wigman (1957) - może nie tak spektakularnej, jak dwie powyższe, ale będącej jednym z ostatnich sygnałów artystycznej aktywności tej prekursorki tańca wyrazistego - jej spektakl, który rozgrywał się na pochyłym podium, to rodzaj pomostu między tym, co się działo w tańcu na początku wieku XX, a tym, co się z nim stało po II wojnie światowej. Szalenie ważna była realizacja Marthy Graham (1984 r.). Przygotowała ją, mając 90 lat. To był rodzaj jej osobistego rozrachunku z tym "Świętem wiosny", które w latach 30. XX w. tańczyła w Nowym Jorku w choreografii Leonida Miasina. On robił ten spektakl w celu "poprawienia" tego, co się rzekomo nie udało Niżyńskiemu - miał sprawić, że publiczność go zaakceptuje. Martha Graham przeszła piekło, pracując z nim i jej własna choreografia to było swoiste epitafium - ofiara artysty. No i "Święto wiosny" Matsa Eka (1984 r.) , który poszedł zupełnie nieoczekiwanym tropem interpretacyjnym, odrzucił wykorzystywane zwykle motywy pogańskiego rytuału, ofiary, żywiołu, pierwiastka męskiego i żeńskiego - "usłyszał" swój spektakl przez tradycję samurajską i filmy Kurosawy. Najbardziej chyba egzotyczną wersję "Święta wiosny" pokazał Teatr Zingaro - to balet wykonywany na... koniach.

A nasi widzowie, mam nadzieję, pamiętają przedstawienie Ewy Wycichowskiej zrealizowane w Polskim Teatrze Tańca w 1993 r. we współpracy z orkiestrą Teatru Wielkiego - wydarzenie spektakularne, bo premiera transmitowana była w wersji live przez polską telewizję.

Wszystko to bardzo różne spektakle. Grano je przez kilkadziesiąt lat, jak ten w choreografii Bejarta, albo - jak w wypadku Niżyńskiego - tylko sześć razy.

No właśnie, od niego wszystko się zaczęło.

To z całą pewnością realizacja najważniejsza - przełom w myśleniu muzycznym, choreograficznym, estetycznym, obyczajowym, filozoficznym.

Tyle że ten przełom spotkał się z kompletnym niezrozumieniem.

Spektakl rzeczywiście został przyjęty okrutnie. Już stosunek tancerzy był od początku negatywny. Opór dotyczył muzyki, która - dziś wykonywana w szacownych salach filharmonicznych - uznana została wtedy za obrazoburczą i świętokradczą. Także ruch, który zaproponował Niżyński, nie miał nic wspólnego z kanonem klasycznego piękna dążącego do pionu, do demonstracji perfekcji technicznej.

Ależ ten ruch wymaga perfekcji!

O tak, ogromnej. Ale rozumianej bardzo nowatorsko (nawet na dzisiejsze czasy). Taniec podążał za partyturą Strawińskiego, opartą przede wszystkim na rytmie. Dla większości tancerzy ten sposób kompozycji ruchu był zbyt trudny do zaakceptowania: stopy skierowane do środka, kolana ugięte, postawa pierwotna, to wszystko zbyt różniło się od tego, do czego byli przyzwyczajeni. Myślę także, że Niżyński już wtedy żył w swoim osobnym świecie, zwiastującym pierwsze symptomy schizofrenii. Pewnie widział, wiedział, przeczuwał dla sztuki znacznie więcej niż był w stanie nazwać, przekazać i wyegzekwować. A proponował ogromną rewolucję estetyczną. Estetyka klasyczna, z którą Diagilew wiózł swoje Balety Rosyjskie do Paryża - zaprawiona egzotyką, pięknymi kostiumami, feerią kolorów - gwarantowała sukces i go przyniosła. Tancerze pokazywali się jako piękni, niezwykli, niemal bogowie bardzo różniący się od śmiertelników. Tymczasem Niżyński pokazywał tancerzy brzydkich.

Zamiast pokazywać bogów, obnażył demony.

Tak. Estetyka brzydoty jest estetyką późnego XX w. Niżyński wyprzedził nie tylko swój czas, ale i czas w ogóle. Ale to się mogło udać. Pierwszą wykonawczynią roli Ofiarowanej miała być siostra Niżyńskiego - Bronisława. Z nią rozpoczął próby. I być może, gdyby ona to zatańczyła, sprawy potoczyłyby się zupełnie inaczej. Ona wierzyła w tę choreografię, nadążała za ideą Wacława, sama była bardzo odważną artystką, która kilka lat później zadziwi Paryż swoimi baletami futurystycznymi. Ale już w trakcie bardzo zaawansowanych prób okazało się, że Bronisława jest w ciąży i nie może zatańczyć. Ofiarowaną była ostatecznie Maria Piltz - bez tej energii, bez tej siły, bez tej wiary.

A jak przyjął tę premierę sam Strawiński?

Nie miał chyba zaufania do Niżyńskiego, nie był przekonany, że to właśnie on powinien robić tę choreografię. Po latach pytany o premierę unikał komentarzy. W pewnym sensie należy go zrozumieć, stał się zakładnikiem swojego dzieła. Nie chciał przechodzić do historii jako autor skandalu. Pewnie z tego powodu zgodził się na realizacje Miasina, kolejnego po Niżyńskim, namaszczonego przez Diagilewa choreografa Baletów Rosyjskich.

Skąd właściwie wiemy, jak wyglądała choreografia Niżyńskiego?

Dzieło Niżyńskiego pewnie by zginęło, wszak nie było wtedy kamer wideo. Prowadzono wprawdzie prace notacyjne, ale i one nie na wiele by się zdały, gdyby nie wielki wysiłek wykonany przez dwójkę pedagogów i choreologów: Millicent Hodson i Kennetha Archera z Joeffrey Ballet, którzy zrekonstruowali "Święto wiosny" Niżyńskiego. Ta rekonstrukcja to jest cała nasza wiedza o tym spektaklu. Ona pokazuje ogromny stopień trudności, której się tu wymaga od tancerza. Widać też, jak bardzo jest to wciąż inne, od tego, co przywykliśmy oglądać na scenie baletowej: przez swój fowizm, zwierzęcość, atawizm, przez pewien rodzaj - świadomego rzecz jasna - prymitywizmu. Z tych powodów jest to dzieło strasznie zagarniające, które nadal może budzić opór. Wobec tego ruchu i tej muzyki trzeba się jasno określić. I to nie są letnie uczucia.

godz. 17, Sala Kominkowa CK Zamek

Inscenizacje "Święta wiosny" na przestrzeni XX w. - prezentacja filmów oraz wykład przygotowany przez Jagodę Ignaczak .Wprowadzenie do spektaklu "Święto wiosny".

godz. 19, Teatr Wielki

"Święto wiosny" - Igora Strawińskiego w wykonaniu tancerzy afrykańskich. Choreografia: Heddy Maalem.

Na zdjęciu: Wacław Niżyński (1890-1950).