Artykuły

Nie sądzę, aby swawolny pan Hektor Cremieux, autor libretta do Offenbachowskiego "Orfeusza w piekle", mógł przypuścić, że zostanie sparodio­wany. Cóż za spiętrzenie parodii w ostatnim przedstawieniu "Groteski". Trak­tując sprawę nie historycznie, lecz po­równawczo: mitologia grecka, kanon homerycko-hezjodowski jest przecież pa­rodią religii; Cremieux-Offenbach jest parodią mitologii, Gałczyński-Offenbach parodią Cremieux, a lalka - parodią aktora.

W tym gabinecie krzywych zwierciadeł o panu Cremieux trzeba przypomnieć tym bardziej, że sam poeta wyparł się tego dziedzictwa, o czym komunikuje widzom niezrównany pies Fafik, stresz­czając wyłącznie starożytny mit i konkludując: "słowem rzecz nudna, wzór banialuk". Mit - rzecz jasna. Ale pierwsze libretto, napisane - bądź co bądź - w roku 1858?

Oczywiście - nie da się porównać dziewiętnastowiecznych wesołków z arcymistrzem komizmu. Że jednak są tu jego protoplastami, to fakt niezbity. Świetny bowiem jest pomysł Gałczyń­skiego, gdy w zakończeniu operetki każe Orfeuszowi - po jego fatalnym obejrze­niu się do tyłu - przepłynąć triumfalnie przed nosem Jowisza z okrzykiem: ,,Mi­tologia duby smalone!" Ale także - na swoje dziewiętnastowieczne czasy - wart uwagi jest pomysł Cremieux, któ­rego Jowisz na protest Plutona: "Ależ tego nie ma w mitologii" - odpowiada: "Nic nie szkodzi, wydamy edycję popra­wną!..." I - choć parodia jest stara jak świat - nie wiem, co było większą rewolucją.

Zestawienie obydwu tekstów jest w ogóle warte trudu wyszukania dziewięt­nastowiecznego egzemplarza. Można na­pisać rozprawę porównawczo-obyczajową, można snuć pozytywne refleksje o mał­żeństwie, można by nawet tym tematem zainteresować socjalistycznego pa­triarchę, Jerzego Lovella.

Cremieux pisał swoje libretto w okre­sie - proszę wybaczyć - rozkładu mał­żeństwa burżuazyjnego. Jego Orfeusz i Eurydyka z pasją zdradzają się nawza­jem. Orfeusz jest przerażony możliwością powrotu małżonki, a cały mit to dzieje kariery czy - jak kto woli - dzieje upadku pięknej kobiety przechodzącej z rączki do rączki. Temat godny Maupassanta.

Jakże inaczej rzecz przedstawia się w libretcie Gałczyńskiego. Piewca małżeńskiej miłości pozostał wierny sobie i Orfeuszowi, to znaczy: pozostał wierny Eurydyce. Wszystko tu napisano dla kpiny i wygłupu - lecz wśród perkusji świetnej błazenady jeden ton dźwięczy poważnie, przejmuje lirycznym wzrusze­niem.

I stąd jedna - chyba tylko jedna - pretensja do przedstawienia: że tonu tego nie oddało z równą siłą, w równo­ważnych proporcjach. Współgranie ko­mizmu z liryzmem to przecież jeden z najbardziej niezawodnych efektów tej poezji. Zofia Jaremowa umiała go wy­korzystać w piosence Charona, gdzie nagłe zdjęcie maski sygnalizuje zmia­nę tonacji i "łzy jak groch", "księżyc jak ogromna pieczęć" stają się czystą liryką, wyrażają miłość Gałczyńskiego-Orfeusza, choć nie Orfeusz wypowiada te słowa. Samą jednak postać bohatera zubożyła, stwarzając kreację w takim ty­pie groteski, który nie dopuszcza inter­pretacji lirycznej. "Gdybym był jednocześnie oceanem i księżycem..." - mówi tym samym co wszystko tonem smutny, zmartwiony, bardzo zabawny facecik - znakomity zresztą w większości scen. Równie bez wrażenia mija wielka pieśń Orfeusza, dzięki której odzyskuje on Eu­rydykę.

Zubożone o liryzm przedstawienie nie pozostaje jednak dłużnikiem Gałczyń­skiego. Powiedzmy szczerze: rzecz ma się na odwrót. "Orfeusz w piekle" nie należy do szczytowych osiągnięć poety. Gałczyński jest w nim świetnym humo­rystą - nie może nim nie być. Chwilami jednak dubluje samego siebie, chwilami ucieka się do mniej niż zwykle odkrywczych rodzajów komizmu. A przede wszystkim: jest to Gałczyński z tezą. Z tezą - archaiczną.

Satyra na biurokrację... Pięknie wylakierowany kojec, do którego tak je­szcze niedawno, a przecież w innej epo­ce, wsadzano zinfantylizowanych pisarzy - żeby przypadkiem nie rozejrzeli się po całym domostwie. Cóż z nim zrobić? Jak ustawić go na scenie w roku 1957?

Zofia Jaremowa znalazła na te pytania jedyną odpowiedź: wyprowadziła poetę spoza wątłych balustradek, podarła za­świadczenia stwierdzające, że Konstanty Ildefons Gałczyński przyczynia się. Po­został ten prawdziwy: poeta radości.

Nikt sobie nie będzie nad "Orfeuszem" łamał głowy. W tym widowisku nie cho­dzi o żadne tak zwane problemy: mą­drale nie mają tu nic do roboty. Biuro­kracja staje się pretekstem: w końcu musi być jakieś płótno, na którym ma­luje się obraz. Z biurokratów można się pośmiać; nie jest rzeczą wykluczoną, że paru z nich po obejrzeniu przedsta­wienia będzie przez tydzień celebrować z mniejszą pompą.

Jest tu także - świetna zresztą - satyra na socrealizm. Dyskusję z tym wzorcem literatury, który tak bardzo go skrzywdził, Gałczyński prze­prowadził w sposób mistrzowski: doprowadzając jego tezy do absurdu. Bo oto pod wpływem postulatów socreali­stycznego krytyka Jowisza powstaje - z bezpretensjonalnej piosenki Diany - wiersz surrealistyczno-groteskowy, ro­dzaj "Skumbrii w tomacie": Na skraju lasu w miejscu wytwornym człowiek pod ciałem szkielet ma. Miałam się spotkać z Janem Pokornym człowiek pod ciałem szkielet ma.

Oczywiście - można to wszystko po­wiązać, Jowiszowi domalować wąsy, a Plutona kreować na Berię. Cała operet­ka pomieści się w problematyce, którą wciąż jeszcze żyjemy. Ale nie to jest najważniejsze. Najważniejsza jest bzdura.

Można znaleźć i u prawdziwego Offen­bacha bunt bogów na tle gastronomicz­nym. Jakże jednak mizerny wobec pysz­nej bufonady cafe-Olimp. Bufonady, w której tekst Gałczyńskiego został w ma­ksymalny sposób uatrakcyjniony teatral­nie. Scenę tę autor wprowadził na zasa­dzie najzupełniej nieumotywowanej nie­spodzianki, w momencie silnego napięcia akcji (mecz bokserski między Jowiszem a Plutonem). Stąd spotęgowane oddziaływanie estetyczne. Towarzystwo ogląda­ne na scenie: wynik parodiowego łańcu­szka, towarzystwo absolutnie nierealne staje się tym samym - towarzystwem nieobliczalnym. Przełamana zostaje za­sada logicznego, przyczynowego działa­nia. Znajdujemy się w świecie, w którym wszystko jest możliwe, byle było weso­łe; w świecie, do którego po cichu tęskni każdy człowiek. Aby się tam dostać, lu­dzie piją alkohol. Oto sztuka bachiczna.

Nie wszystkie niespodzianki boskiej kawiarni zawdzięczamy Gałczyńskiemu. Jest on autorem świetnego w pomyśle pociągu wiozącego na zawołanie kawę - ale występ Wenus, wokalne clou tej sceny, to już "Groteska".

I tak jest podczas całego spektaklu. Pomysły reżyserskie znakomicie uzupeł­niają autora, definitywnie neutralizu­jąc banał antybiurokratycznej satyry. Wzorowe rozwiązanie reżyserskie i pla­styczne upiora biurokracji, relacja nie­dyskretnego Amora, wycie Fafika, prze­różne aktualizacje ("bez skreśleń, tylko spokój może nas uratować") - to twór­czość Zofii Jaremowej, reżysera bardzo wyczulonego na melodię autora "Zacza­rowanej dorożki". I chyba także: bardzo wyczulonego muzycznie.

W centralnej artystycznie scenie szału kawowego najwyraźniej rysuje się bo­wiem nowy walor tego teatru: znakomi­ta realizacja operetki buffo. Przeżyła się opera, przeżywa się chyba i operetka. Żyjemy w epoce teatru umownego - na­reszcie; ale teatr umowny to nie teatr sztuczny. Tradycyjna opera i operetka chcą być realistyczne - i to ośmiesza je w naszych oczach. Nie wiem, czy mo­żna odrodzić te gatunki, nie wiem, czy - jeśli ktoś wprowadzi je znów między żywe - będzie można zidentyfikować je. A przecież pewnych elementów tej sztuki szkoda. I te właśnie elementy oca­la teatr lalek; co więcej: realizuje je w sposób niedostępny dla żywego aktora, dając w połączeniu tańca, śpiewu i komizmu maksimum ruchu i tempa (spo­tęgowany, zgęszczony efekt estetyczny klasycznej operetki) a jedno­cześnie maksimum groteski - dzięki czemu widz mniej skłonny do poddawa­nia się specyficznemu nastrojowi fina­łów operetkowych poddaje się - kpinie z nich. To jedna - nie można tylko o tym zapominać, że jedna i nie najważ­niejsza - droga otwarta przed Groteską.

Bo dróg tych otwiera się bardzo wie­le. W jubileuszowym programie teatru można przeczytać "Groteska jest oficjal­nie nadal teatrem dziecięcym - grywa­jącym niekiedy dla dorosłych". Po "Igraszkach z diabłem", po "Adamie" i "Babci" fakt ten wydaje się jednym z największych nonsensów naszego życia teatralnego. Gdyż sytuacja jest taka, że gdyby nie było "Groteski" - należałoby stworzyć - od podstaw - teatr lalek dla dorosłych.

Odrodzenie dramatu (niestety nie w Polsce), którego jesteśmy świadkami, tworzy konwencje antyrealistyczne. Dra­mat współczesny brzydzi się naturaliz­mem. A teatr normalny może wszystko uprościć i zdeformować, wszystko stwo­rzyć na nowo - z wyjątkiem człowie­ka. I tylko lalkarz jest demiurgiem.

A Groteska ma znakomitych plastyków-lalkarzy i scenografów. Świadczy o tym i "Orfeusz w piekle", z którego wynika, że zabawna Ewa "Z Zielonej Gęsi" może mieć nieskończoną ilość wariantów, co­raz ciekawszych. To właśnie jest - W lalkach Lidii Minticz zwłaszcza - naj­cenniejsze, że potrafi ona - niezależnie od wartości sensu stricto plastycznych - osiągnąć wysoki stopień indywidualiza­cji lalki, a dalej: uchwycić twarz w wyrazie charakterystycznym, przy jednoczesnej zgodności z maksymalną ilo­ścią różnorodnych stanów psychicznych. Jest to umiejętność anty logiczna, w któ­rej bogactwo treści nie zwęża zakresu, umiejętność, którą w pewnej tylko mie­rze ułatwiają ruchy lalki i głos aktora.

To pierwszy element plastyczny. Drugi, równoważny i korelatywny, stanowi sce­nografia: znów sprawa tak zwanej no­woczesności, będącej po prostu współcze­snością. Trudno o teatr w naturalniejszy sposób korzystający ze zdobyczy plasty­ki XX wieku jak teatr, w którym wszy­stkie elementy (prócz głosu) są wytwo­rami sztuki. Scenografia była zawsze je­dnym z niezawodnych elementów Gro­teski. Toteż trudno się dziwić Kazimie­rzowi Mikulskiemu, że w walny sposób przyczynił się do uratowania pierwsze­go aktu dzięki ogromnemu biurku z ro­dzajem Pałacu Kultury i Sztuki w miej­scu kałamarza i suszki, i że stworzył uroczy Olimp na pograniczu surrealizmu i groteski. Ale pisać o scenografii Grotes­ki trzeba by bardzo długo. A poza tym powinien to zrobić kto inny. Niżej pod­pisany może tu tylko powtórzyć dwa słowa tytułu.