Artykuły

Z Andrzejem Sewerynem dialog idealistyczny o tym, czy sztuka może zmienić świat.

Bardzo długo czekaliśmy na Andrzeja Seweryna, aby przyjąć go w Grotesce jako kolejnego Mistrza. Chyba kilka miesięcy. Ale w tym oczekiwaniu nie było żadnych "targów", "grymasów" czy innego "przeciągania liny". To raczej i przede wszystkim obowiązki dyrektora Teatru Polskiego w Warszawie, pełnione od pięciu sezonów przez naszego gościa, raz za razem zmuszały do zmiany terminu. Ale warto było czekać. Mistrz przyjechał do nas opromieniony bardzo "świeżymi" nagrodami za udział w filmie "Ostatnia rodzina". Jest to brawurowy portret niezwykłego i niekonwencjonalnego malarza Zdzisława Beksińskiego, jego cichej i pokornej żony Zofii, scalającej ich dom i rodzinę, oraz ich syna, "szalonego" radiowca Tomka Beksińskiego, genialnego znawcy i kolekcjonera muzyki rockowej, który całe życie marzył, by popełnić samobójstwo, i wreszcie mu się to udało.

Andrzej Seweryn zagrał tam, oczywiście, Zdzisława Beksińskiego. Artystę denerwującego, ale genialnego, o tragicznym życiu i niepowtarzalnym talencie. Znakomita rola, brawurowa gra, nagroda na MFF w Locarno i takaż sama nagroda aktorska na festiwalu filmów polskich w Gdyni.

Zdawało się więc, że początek rozmowy będzie prosty: zaczniemy "od końca", a więc od roli, także od ewentualnego kontaktu z Beksińskim, a może i od tego, dlaczego tak uwiódł go scenariusz, że zgodził się zagrać u debiutanta? Ale Andrzej Seweryn jest od pewnego czasu także reżyserem. I wyreżyserował ten początek inaczej: dziękował za zaproszenie, ustawił światła "na widownię", aby widzieć publiczność, bo "nie lubi rozmawiać z ludźmi, których nie widzi". Wreszcie przypomniał, że wszelkie "sztuczki aktorskie", umiejętności dykcyjne, za które został na wstępie specjalnie pochwalony przez witającego go dyrektora Teatru Groteska, to wszystko istnieje po to, by "zawsze pamiętać o ostatnich rzędach i kierować głos, intencję, myśl do ostatnich rzędów. Bo to jest bardzo ważne". A dlaczego?

"Bo ta cecha naszego zawodu, czyli konieczność, żeby być w dialogu z publicznością i z partnerem, powinna dotyczyć całego życia społecznego i politycznego w mojej ojczyźnie. A ponieważ tego bardzo mi brakuje, więc w tym miejscu pozwalam sobie powiedzieć o moim pragnieniu w nadziei, że to wyjdzie poza mury tego teatru. I dotrze do tych, którzy praktykują próby dialogu, wraz z moim marzeniem, żeby ten dialog był bardziej intensywny".

Te ostatnie zdania, które zabrzmiały niczym oświadczenie, spotkały się z wielkimi oklaskam. Można było już teraz zająć się artystyczną sylwetką gościa.

Na początku był... Jacek Kuroń

- Jak to więc było z tym Beksińskim, Andrzeju?

- Nie znałem w ogóle Beksińskiego, znałem kilka jego obrazów, na zajęciach z historii sztuki w szkole teatralnej w latach 60. stanowił on jeden z naszych tematów, jak również byłem na wystawie jego obrazów u państwa Boguckich, w ich galerii na tyłach Teatru Wielkiego. Później nic. W Paryżu, gdzie teoretycznie mogłem być na wystawie, ona mi umknęła, ale tak, jak Beksińskiemu umknęło pewnie parę moich filmów - wtrącił żartobliwie.

Kiedy dostałem scenariusz, natychmiast się nim zachwyciłem. Zachwyciłem się też osobami debiutującego reżysera i producenta, natomiast do samej postaci bohatera miałem "dystans wyczekujący". Bo ja wiem, co to znaczy obsadzić aktora, ale jeszcze nie podpisać z nim umowy i nie rozpocząć zdjęć. Już parę takich przypadków miałem, gdy byłem obsadzony, ale roli nie zagrałem. Jako więc stary aktor nie zachwycam się propozycją przed realizacją, ja się nią zachwycam po zakończeniu zdjęć.

- Ale postacią musiałeś zachwycić się wcześniej. Bo ten sposób swoistego "przylgnięcia do postaci", kiedy to nie gra się kogoś, tylko się nim jest - jest już tajemnicą twojego warsztatu.

- Mieliśmy mnóstwo materiałów do tworzenia tych postaci: i wspomnienia, i filmy, które kręcił Beksiński, dokumentując każdą chwilę swojego życia. Ale w pewnym momencie odłożyliśmy je na bok, bo naszym celem nie była imitacja prawdziwego losu - bo to jest jednak film fabularny, oparty tylko na losie rzeczywistej postaci.

- Zacząłeś od potrzeby dialogu, a my tutaj, goszcząc różnych wspaniałych mistrzów, zawsze pytamy o autorytety, które oni mieli gdzieś tam u początków swojego dojrzewania... Ty zawsze masz jedną na to odpowiedź: na pierwszym miejscu wymieniasz,

wspominając dzieciństwo, Jacka Kuronia i, ciekawe, panią Annę Radziwiłł, późniejszą panią senator za czasów premiera Mazowieckiego, ale wcześniej cudowną nauczycielkę historii i języka polskiego. Z czym te postaci były dla ciebie związane?

- Takie było moje dojrzewanie. To z czasów szkolnych właśnie. Biednych i trudnych. Moi rodzice mieli na mnie ogromny wpływ, ojciec - nie zawsze obecny, matka, która zajmowała się przede wszystkim tym, żebyśmy przeżyli, żeby, jak mówiliśmy, przynieść jakieś pieniądze "na jajecznicę". Jacek był przede wszystkim wychowawcą, który uczył nas odpowiedzialności za społeczeństwo. On tak to nazwał najprościej. Z istniejącego wówczas skażenia komunizmem bardzo szybko wyrośliśmy. To znaczy my z tzw. drużyn walterowskich. Tylko wrażliwość lewicowa pozostała. Jeśli chodzi o mnie, to owa lewicowość była u mnie równie mocna jak stale obecna wrażliwość katolicka. Jakże zresztą, realizując dziesięć przykazań, można nie być wrażliwym na krzywdę ludzką? Nie trzeba być zresztą katolikiem, żeby być wrażliwym.

A jeśli idzie o panią profesor Radziwiłł, to ucząc nas historii, opowiadała o jej złożoności. Mówiła, że nie wybiera się między dobrem a złem, ale między złem większym a mniejszym. I to było dla mnie dość wstrząsające. Nie wiem, czy jest to do końca prawda. Czasami jest tak rzeczywiście. Ale pokazywała nam, że nic nie jest całkiem proste. Że rzeczywistość jest 50 razy bardziej skomplikowana, niż możemy sobie wyobrazić. I o tym wiem coraz więcej. Dzisiaj w sztuce, w społeczeństwie, w świecie, w rodzinie, w nauce, w teatrze, wszędzie nie jest tak, że można z czystym sumieniem powiedzieć: to jest białe. Bo nie zawsze jest to białe. Poza tym, jeśli masz wybierać między zielonym a czarnym, to nie możesz wybierać białego. Ona nauczyła nas pewnej dojrzałości. I jestem jej za to wdzięczny.

A tak na marginesie: mniej jestem jej wdzięczny za krytykę mojego wyboru zawodu, o którym mówiła zawsze z otwartą pogardą. Nie chciała przychodzić na moje przedstawienia, nawet kiedy ze szwajcarskimi i francuskimi teatrami przyjeżdżałem do Polski, to przyszła tylko raz. Ale te dwie postaci były dla mnie bardzo ważne. A potem już mistrzowie ze szkoły i z zawodu. A ich było kilku.

Teatr i polityka

- Twój pierwszy dyrektor w pierwszym twoim teatrze, w warszawskim Ateneum, to Janusz Warmiński...

- Uważam, że zawsze warto mówić o ludziach nieznanych lub zapomnianych. Kim był Janusz Warmiński? Był członkiem partii, chyba od początku, pracowali razem z Dejmkiem w Łodzi, a potem trafił do Ateneum. Podczas wojny był członkiem AK, w wieku lat kilkunastu wykonującym wyroki. Legitymację partyjną oddał w 1981 roku. Był to przeuczciwy człowiek, przeuczciwy artysta, który mówił o sobie: ja wiem, że nie mam talentu Schillera. Pięknie pracował z aktorami, jego przedstawienia były świetne, jasne, zrozumiałe. To on przeprowadzał Teatr Polski z Axerem, potem z Hübnerem, przez lata 50. Teatr Ateneum za jego czasów był jedną z pięciu ważnych scen. Warmiński znał języki, przynajmniej cztery podstawowe: angielski, francuski, niemiecki i rosyjski, był przewodniczącym ITI (Międzynarodowy Instytut Teatralny), jeździł za granicę, był prawdziwym, polskim Europejczykiem. I w tym sensie też był dla nas autorytetem. Muszę tu opowiedzieć taką historię: robimy Fantazego, gram Jana, tego zakochanego Sybiraka, reżyseruje Maciek Prus, jest próba. Warmiński zawsze gdzieś chował się na balkonie, żeby nie przeszkadzać, potem dopiero dawał uwagi, wzywał aktorów i tak się stało, że po jakiejś tam próbie mnie wzywa. Idę zadowolony, bo młody człowiek zawsze myśli, że pięknie gra, będzie pochwalony, a Warmiński siada naprzeciw, widzę, że jest zdenerwowany, nigdy go takiego nie widziałem, patrzy na mnie i nagle mówi: "Proszę pana, ani dupa, ani ojczyzna ta pańska rola". Takiej pięknej krytyki to ja w życiu nie miałem. Ale Warmiński powiedział dalej: "Ale z panem to ja mogę rozmawiać, ale z tamtymi to już nie! ". A w obsadzie było parę ważnych nazwisk. Więc takim był również człowiekiem. Wiem, że żałował, iż nie mógł postąpić tak jak dyrektor Axer, który sam mianował swojego następcę, czyli Macieja Englerta. On chciał coś takiego zrobić ze mną, abym kontynuował jego pracę, ale los potoczył się inaczej.

- Pamiętam, że debiutowałeś u niego w Niemcach, w takiej niedużej rólce...

- Zgadza się, to nawet było zabawne. W sierpniu 1968 roku zagrałem mój debiut w Teatrze Ateneum u reż. Jerzego Golińskiego, w "Dyliżansie" Fredry. Goliński zrobił to w Krakowie, w Teatrze im. Słowackiego, a wtedy było tak, że jak ktoś zrobił gdzieś dobre przedstawienie, to go brano, żeby gdzie indziej też je zrobił. Tak było i tym razem. Grałem tam Woźnicę. To była moja pierwsza rola w teatrze. A w Niemcach zagrałem urzędnika, który tylko wchodzi, żeby aresztować biedną Ruth, którą grała Ola Śląska. Nie powiem, żebym czuł się komfortowo, aresztując żonę dyrektora.

- To też była jakaś przygoda. Ale to już jest sierpień 1968, a wcześniej były różne nietypowe rzeczy...

- Daj spokój, to kombatanctwo...

- No ale to też jakiś mały rozdzialik: marzec '68, ulotki i za ich rozsypywanie trafiasz nawet do więzienia...

- Upraszczając, mogę powiedzieć, że byłem cały czas w kręgu walterowskim, czyli ludzi, którzy pracowali z Jackiem Kuroniem, a potem przeszli do polityki. Bo działalność społeczna już nie wystarczała. A ja skręciłem w stronę teatru. Ale zawsze byłem w tych kręgach. Kuroń zresztą nie chciał, żeby robić wielką aferę z tego ściągnięcia Dziadów, ale pamiętam, że jak demonstrowaliśmy pod Teatrem Narodowym, to Adaś Michnik z Basią Toruńczyk byli po drugiej stronie ulicy, chodziło bowiem o to, żeby nie dawać milicji pretekstu do ich aresztowania. Więc był ten protest, który przygotowaliśmy z Małgosią Dziewulską, Ryszardem Perytem i chyba Sawka też był z nami... wystawialiśmy transparenty, a potem zeznawał oficer Służby Bezpieczeństwa, że podjechała czarna limuzyna, ze znakami CD i z okna mi podano te transparenty. I to miał być dowód na moją współpracę z obcymi służbami. Tak mówił. Dla mnie to był dowód ich oczywistego kłamstwa. Oczywiście już wiedziałem, co to jest komuna, czytałem jakieś książki, ale potrzeba mi było wydarzenia ewidentnego, na którym można się oprzeć. I to był taki fakt. Siedziałem naprzeciw, ten facet mówił oczywiste kłamstwo i to zapamiętałem: namacalny dowód na kłamliwość systemu. Później studiowaliśmy, a jeszcze później, gdy moje nazwisko stało się bardziej znane, nawiązywaliśmy dobre relacje z różnymi ludźmi. Była okupacja Czechosłowacji i też protestowaliśmy - ale "oni" wszystko wiedzieli, wszystko. Tylko czekali na moment, kiedy należy nas aresztować.

Te fakty, o czym chcę mówić głośno, ułatwiły mi życie w zawodzie. Bo już nie byłem postacią anonimową. I całe środowisko wiedziało, że byłem aresztowany. We Francji było inaczej. Tam pracowałem w komitecie "Solidarności" i dzięki temu, że mnie trochę znano, mogłem pracować dla podziemia - tak upraszczając. Natomiast nigdy nie wziąłem ani złotówki za służbę Polsce. I o tym chcę krzyczeć, chcę mówić, chcę się domagać prawdy. A potem, jak już zostałem we Francji i wiadomo było, że nie wracam natychmiast, to proszę mi wierzyć, że nikt tam nie pomyślał, że trzeba go zaangażować, bo był w "Solidarności". We Francji obowiązuje zupełnie inne kryterium: trzeba być po prostu przydatnym, żeby dostać angaż do teatru. Okazało się więc, że byłem przydatny.

W kręgu Wajdy

- Cofnijmy się troszeczkę w czasie, zanim dojdziemy do Francji. Bo najpierw były lata 70., zwróciłeś się głównie w stronę teatru, ale upomniał się o ciebie również film. Lata 70. to lata arcydzieł Wajdy i ty masz tu też swój udział: najważniejsza rola to Max Baum, "ten trzeci" przyjaciel, Niemiec, obok Polaka Borowieckiego, czyli Olbrychskiego, i Żyda, Moryca Welta, a więc Wojtka Pszoniaka, a wszystko oczywiście w najdoskonalszym do dziś filmie polskim wszechczasów (wszystkie ankiety o tym mówią), czyli w "Ziemi obiecanej" Wajdy. Nie było cię jeszcze w Polsce w latach 90., to nie wiesz, że gdy nastał u nas brutalny kapitalizm i nikt go nie mógł zrozumieć, a film dokumentalny nie mógł nadążyć za przemianami, to wtedy się okazało, że "Ziemia obiecana" stała się niemal "reportażem" z tej rzeczywistości, co za oknem. Niezwykłe zdarzenie, wszak Reymont wydał swoją powieść w 1901 roku, Wajda nakręcił ją w 1975 roku, a my zachwycaliśmy się dokumentalną jej aktualnością w początkach lat 90. Ale wyraźnie było widać, że ty dopiero zbliżasz się do Wajdy. Bo Wajda miał tę swoją nową po śmierci Cybulskiego "miłość", czyli Olbrychskiego (mówił o tym w filmie Wszystko na sprzedaż), i miał Wojtka Pszoniaka, o którym wiedział, przynajmniej od czasu krakowskich Biesów teatralnych, że potrafi mu wszystko zagrać - i miał kogoś, kogo do końca nie znał, czyli ciebie. I w twoim sposobie grania można zobaczyć tę nieśmiałość zbliżania się do Wajdy.

- To wszystko prawda. Moi koledzy już wiedzieli, jak pracować z Wajdą. Oni wiedzieli, że scenariusz scenariuszem, ale trzeba proponować Andrzejowi przez osiem godzin różne własne pomysły i on z tego będzie sobie dobierał. Cały czas trzeba kombinować, nie wolno pozwalać mu ani przez chwilę odpocząć: Andrzeju może tak, a może tak. Zresztą pamiętam, jak Wojtek (a to dla mnie była cudowna lekcja) rozgrzewał się przed zdjęciami. Chodziło się do baru w Wytwórni w Łodzi, a tam królował Wojtuś. Tu biegał, tu gadał szybko, tu jajeczniczka, tu mleczko, tu głośno, tu cicho, a tu się rusza, wychodzi, wchodzi... Cały czas się rozgrzewał. Nie rozumiałem tego, co on robi, przecież przed zdjęciami trzeba się skupić, z szacunkiem do kolegów, tu przechodzi Kawalerowicz, więc dzień dobry... a Wojtek się rozgrzewał i to było fantastyczne. I to ich myślenie, myślenie Wojtka, Daniela czy Andrzeja, to było cały czas myślenie filmowe. Później słyszałem to od Petera Brooka, że teatr jest ściśniętym życiem. A czas w ściśniętym obrazie życia płynie szybciej. I Andrzej mówił: nie wolno ci zmarnować żadnej sekundy, to znaczy, że cały czas musi się coś dziać.

I nie chodzi o to, że dla ciebie gra muzyka, partnerzy, to jest prawda, ale są po prostu różne rodzaje istnienia na ekranie. W każdym razie dla mnie "Ziemia obiecana" to było oryginalne-doświadczenie.

- Nie wiem, czy Wajda i tak nie potraktował cię specjalnie, bo następne jego filmy, i "Bez znieczulenia", i "Dyrygent", pokazywały cię w negatywnych nieco rolach. I w kolejnym, "Człowieku z żelaza", też wymyślił ci negatywną rolę...

- Ale jakże proroczą! Ten oficer milicji był pewnie kilka miesięcy później w Kopalni Wujek albo gdzieś tam... kogoś katował... to był taki proroczy film!

Przez Wajdę - droga do Francji

- Ale jak nastał stan wojenny, to ciebie już tu nie było. W ogóle uważam, że masz wielkie szczęście w życiu. Bo popatrz: nagle Wajda zaprasza cię do "Onych" Witkacego, rzecz ma być realizowana w Nanterre, gracie wspaniale, i nagle pan Antoine Vitez, aktor, reżyser, otwarty człowiek francuskiego teatru dostrzega cię i proponuje rolę w Paryżu, to jest szczęście...

- To prawda, choć był to troszkę dłuższy łańcuszek zdarzeń. Kiedy zagrałem "Onych", to sam zacząłem szukać roboty. Rozmawiałem z dyrektorem teatru w Nanterre, on mi powiedział, że Claude Regy coś tu próbuje, Claude mnie zaangażował, a potem skontaktowali mnie z Patrice'em Chereau, i wtedy cały rok byłem z Chereau, u niego grałem, na wakacje wróciłem do Polski i potem znów do Francji, dalej wykonywać swoją pracę u niego. Antoine'a jeszcze nie ma. W Polsce jest stan wojenny, ja wciąż, jeszcze w 1982 roku, pracuję z Claudem Regy, po czym dopiero w 1984 roku proponuje mi pracę Antoine Vitez. Potem znowu Claude Regy, a potem już Peter Brook.

- Zobaczył cię w "Mistrzu i Małgorzacie" i zachwycił się...

- Nie wiem, czy się zachwycił, bo to jakby nie jego kategoria. Nawet nie wiem, czy Peter Brook jest zdolny do zachwytu. To nie jest krytyka, to stwierdzenie innej mentalności. To człowiek, który chce wszystko zrozumieć, mając świadomość, że się tego nie da zrobić. Peter nie miał klasycznego zespołu, to było kilka bliskich mu osób, z którymi robił przedstawienia. Ta reguła nie dotyczy "Mahabharaty", która była wielkim, międzynarodowym przedsięwzięciem, myśmy nawet przyjechali do Krakowa z fragmentem filmu "Mahabharata". Na tym to polegało, żeby to było przedsięwzięcie międzynarodowe, z różnych stron świata, z ludźmi z różnych kultur, różnych ras, różnych tradycji muzycznych. Ja tam bardzo skorzystałem, choć nie jest to do wymierzenia i zważenia... Przeżyłem zresztą, przy tej okazji, lekcję absolutnej pokory, bo przecież przyjechałem do Francji z przekonaniem, że teatr francuski mnie wszystkiego nauczy, a okazało się, że teatr francuski nie jest ani tak zły, jak się myśli czasami, ani tak dobry, jak też się uważa. Po prostu jest to teatr zmienny, ze swoimi problemami, ze swoimi cudami fantastycznymi i ze swoim takim "średnim dniem"... Kiedy więc spotkałem Brooka, była to również lekcja pokory zawodowej. Ludzie, którzy tam pracowali, nieraz nigdy w życiu nie pracowali na scenie, ale byli upoważnieni przez Petera do wyrażania opinii o mojej pracy i ja miałem grać z nimi, co mnie trochę jednak usztywniało. Ale to tak jest, tak trzeba, dziś chętnie też bym przeżył ponownie taką rolę i taką lekcję, bo to się zawsze artyście przydaje.

- I zaraz potem znów cię ktoś dostrzegł i zaprosił do Comedie-Francaise. Twój los wykonał więc superwoltę, że znalazłeś się w tym najbardziej narodowym teatrze, gdzie, jak się wydawało, trzeba się urodzić Francuzem, aby tam pracować!

- To Jacques Lassalle, cudowny artysta, twórca, z którym nadal mam kontakty, np. zrobił u nas w Teatrze Polskim niedawno "Króla Leara" i mamy też nowy projekt na styczeń 2018 roku - "Edypa w Kolonos" Sofoklesa. Jacques zaproponował mi na początku wejście do Comedie-Francaise i zagranie Don Juana. Była to dla mnie fantastyczna propozycja, tym bardziej że przyszła w momencie, gdy Steven Spielberg popełnił błąd i obsadził Neesona zamiast mnie w roli Schindlera. Mówię o tym z żartobliwym przekąsem, gdyż byłem na zdjęciach próbnych, okazało się, że jestem podobny do oryginału i miałem spore szanse, aby tę rolę otrzymać. Ale potem zadziałały różne mechanizmy, o których nie warto mówić. Mieliśmy premierę "Don Juana" w 1993 roku na dziedzińcu pałacu papieskiego w Avignonie, a to jest duże przeżycie.

I okazałem się przydatny w tym teatrze, który jest świątynią języka francuskiego, i który we Francji jest jedynym zespołem stałym. Przyznaję, że zdobyłem dzięki tej pracy pewne bezpieczeństwo finansowe, a ono było ważne, bo nigdy przecież wcześniej nie miałem pewności, że będę zaangażowany do następnej pracy.

- A czy to prawda, że zaczynając pracę we Francji, jeszcze nie znałeś języka?

- Można tak powiedzieć. Ale poznawanie obcego języka to długi proces. W okresie studenckim, przypomnijmy sobie, śpiewaliśmy piosenki francuskie. Nie rozumieliśmy, o czym śpiewamy, ale śpiewaliśmy (śpiewa). Ja to wszystko śpiewałem i w ten sposób też się trochę uczyłem. Wiedziałem już, że "je" znaczy "ja". Mieliśmy w szkole teatralnej zajęcia z francuskiego. Miałem nawet egzamin i zdałem go na piątkę. Ale niewiele z tego rozumiałem, nic mi to nie dawało, uczyłem się, jak się mówi - "na małpę". Kiedy w 1967 roku pojechałem do Avignonu, to ze słownikiem francuskim w dłoni zamawiałem kawę. Natomiast kiedy już było wiadomo, że się przygotowujemy do pracy, to wziąłem lekcje u Ewy Wende, która uczyła francuskiego w Instytucie Francuskim, z nią też pracowałem nad rolą, a po przyjeździe do Francji poszedłem po prostu na kursy. Ale prawdziwymi kursami było życie, dlatego że dzięki Bogu pracowałem w teatrze cały czas. Gdybym zaczął robić kino, to bym na pewno mniej nauczył się francuskiego. Bo język kina, język ludzi kina jest uproszczony. Natomiast jak się gra Moliera, Racine'a, to człowiek kształci się lepiej. Do dziś mówię młodzieży teatralnej: najpierw naucz się porządnie "Litwo, ojczyzno moja, ty jesteś jak zdrowie...", żebyś mógł przeklinać po polsku.

- Zostańmy jeszcze przy Francji.

- Pracowałem tam 20 lat, zagrałem parę ciekawych ról, ale po jakichś 12 latach, gdy widziałem ewolucję sytuację Polsce, gdy przedstawiano mi propozycje objęcia funkcji w teatrze (nawet jedną miałem ze Starego Teatru w Krakowie, ale lekko się spłoszyłem z powodów, o których nie czas i nie miejsce, by mówić, to wtedy zaczynałem się zastanawiać nad powrotem do Polski.

- Mimo że w pewnym momencie zostałeś tam uznany za najwybitniejszego aktora?

- No tak, ale krytyka francuska przyznaje takie tytuły co roku. Myśmy zrobili przedstawienie w teatrze w Lozannie wyreżyserowane przez Jacques'a Lassalle a. Tekstem był "Schwerige Mann" Hugo von Hofmannsthala, "trudny człowiek" to się tłumaczyło, a więc tekst niemiecki. I za tę rolę dostałem tytuł najlepszego aktora francuskiego, a Lassalle - najlepszego reżysera francuskiego.

- I nagle dzieje się coś dziwnego, najlepszy aktor francuski, z zespołu najbardziej narodowego francuskiego teatru, czyli z Comedie-Francaise, wraca do Polski...

Przyjmując nagrodę w Gdyni, pozwoliłem sobie sformułować myśl następującą: jedynym ograniczeniem wolności artysty powinna być jego świadomość artystyczna, moralna, społeczna i polityczna. Uważam, że więcej szkody robi cenzura, zdejmowanie z afisza, zakaz prezentacji itd. niż wolność. Mnie pewne przedstawienia nie interesują, więc jako widz mam prawo nie pójść do teatru. Mogę też wyłączyć telewizor. Natomiast bałbym się wszelkich administracyjnych ograniczeń dla artystów. Trzeba pracować nad edukacją. I seksualną, i historyczną, i społeczną... Ludzie, którym mogłoby zrobić krzywdę jakieś przedstawienie, będą wewnętrznie uzbrojeni. Będą mieć wybór. I będą wiedzieć, co wybrać.

- Dlaczego dziwnego?

- Może dlatego, że nigdy bym tego nie zrobiła, jakbym już była najlepszym francuskim aktorem, to nigdy bym z tej Comedie-Francaise nie odeszła!

- Ale ja już tę decyzję przygotowywałem, już wszystko tam osiągnąłem, już bym się dalej nie rozwijał! Już miałem za sobą 16-17 lat w tamtym zespole, już parę rzeczy tam zagrałem, czekałbym na coś nadzwyczajnego, na jakieś spotkania, a los przygotował mi spotkanie z Polską. Ponowne spotkanie z Polską. Z literaturą polską, z reżyserami, i chyba dobrze się stało?

Teatr Polski-teatr dla Polski

- Bardzo dobrze się stało - i tu proponuję wrócić do tego ducha, który krąży i działa na artystę. Objąłeś dyrekcję Teatru Polskiego, gdzie był wielki wspaniały duch, który się nazywał Arnold Szyfman. Niegdysiejszy twórca tego teatru, dyrektor, wielka indywidualność artystyczna, a masz przecież jego biurko, które chyba promieniuje jego duchem i mądrością...

- Problem polega na tym, że ja nigdy za tym biurkiem nie siadam. Bo inna jest forma mojej dyrekcji. W gabinecie jest tak, że w rogu stoi biurko, a na środku mamy stół i przy tym stole odbywają się zawsze wszelkie debaty. Ja nie jestem dyrektorem, który siada za biurkiem i wydaje decyzję. Ja jestem dyrektorem, który pracuje w zespole.

- Ale Arnold Szyfman często ze mną "rozmawia", często! On wie, że się staram. Mam jego bardzo piękny portret oraz zdjęcie jego domu w Ulanowie, gdzie się urodził. Byłem tam.

- To wspaniała postać, był bardzo młody, gdy zbudował i otworzył Teatr Polski. Tylko że pod koniec życia Szyfmana, na otwarciu Teatru Wielkiego, którego Szyfman też był współtwórcą, Iwaszkiewiczowi, który miał przemawiać, z tekstu wykreślono nazwisko Szyfmana, a Iwaszkiewicz się na to zgodził. Kiedy zaś Szyfman chciał coś powiedzieć, to mu wyłączono mikrofon. To jest polityka!

- Ze zdumieniem dowiedziałam się, że Teatr zyskał patrona dopiero niedawno, dopiero od 2013 roku jest im. Arnolda Szyfmana. Dobrze, że to zrobiłeś!

- A teraz mamy taki plan, żeby scenę kameralną nazwać imieniem Sławomira Mrożka. 29 stycznia 2017 roku zrobimy premierę "Karola, Na pełnym morzu i Zabawy" i wtedy nadamy imię Mrożka Sali Kameralnej.

- Wspaniały pomysł. W ogóle niezwykłe rzeczy robisz w tym teatrze. Nie tylko przedstawienia, i to głównie sztuk klasycznych (nie od dziś wiadomo, że jesteś wyznawcą klasycznego teatru), ale też różne debaty i dyskusje teatralne, spotkania z dużymi i małymi widzami... Palą ci się tam różne kaganki oświaty czy też kaganki teatralno-literackie.

- Moim zamiarem było stworzenie z Teatru Polskiego miejsca dialogu i spotkań właśnie. Nawet jeśli złośliwi powiedzą, że naszym obowiązkiem jest robienie przedstawień, to odpowiem, że przedstawienie jest najtrudniej zrobić, więc ja chcę robić coś jeszcze innego. Coś, co zależy bezpośrednio ode mnie. A spektakl zależy od reżysera, czyli mogę proponować reżyserom współpracę, ale to, co jest zależne ode mnie, to robię również poza przedstawieniem. I robimy masę rzeczy: fora dyskusyjne Teatru Polskiego przy okazji każdej z premier. Na tych forach występowali w teatrze tacy ludzie jak premier Mazowiecki, Aleksander Kwaśniewski, marszałek Marek Jurek, Siergiej Kowaliow, który przyjeżdża z Moskwy, profesor Mikołejko czy ojciec Wiśniewski lub ojciec Salij. Tak żeby było wszystko zrównoważone. Przyjęliśmy do nas debatę oxfordzką Grzegorza Nawrockiego. Robimy poranki filozoficzne, czyli rozmowy z dziećmi na najważniejsze tematy: co będzie, jak Ziemia przestanie istnieć, co będzie, jak czas się skończy? To jest coś niebywałego, ile dzieci mają inwencji i wyobraźni i jak mądrze potrafią mówić. Jest też salon poezji w Polskim, Goście w Polskim, teraz mamy specjalne kursy dla rodziców, dla nauczycieli, jest tego mnóstwo. Wiele teatrów w Polsce też prowadzi podobne spotkania, nie jesteśmy tacy oryginalni. Natomiast to, o czym mówię, jest konsekwentnie przez nas kontynuowane. Robimy też wystawy. Teraz będzie wystawa rzeźb z okazji 1050. rocznicy Chrztu Polski. Jesteśmy jednym z niewielu teatrów w Polsce, który ma ochotę zaznaczyć tę rocznicę. Na nasze lektury Biblii też przychodzą ludzie, choć ich jest mało. Bardziej są zainteresowani piknikami niż Biblią. To bardzo ciekawe. Trzeba z tego wyciągnąć jakieś wnioski. Wysłałem listy do wszystkich proboszczów, wszystkich kościołów w Warszawie, prosiłem, żeby z ambony zapowiedziano, że czytamy Biblię. Mam nadzieję, że to zrobili, ale widać, jeśli to zrobili, że skutki są marne. A więc nie wszystko jest takie proste! Robimy teraz festiwal "Przyjdź Marana Tha" - to ostatnie słowa Apokalipsy, czyli "Przyjdź, Chryste". Wznawiamy też Quo vadis - to jest przedstawienie Janusza Wiśniewskiego, wznowiliśmy Irydiona w mojej reżyserii... To jest to, co nas pasjonuje, a równocześnie trzeci sezon leci u nas Pożar w burdelu, czyli polski kabaret i teatr polityczno-literacki, reagujący na wszystko, co dzieje się dokoła, działający w Warszawie od 2012 roku. Tak widzę ten teatr. To jest przecież Teatr Polski, a w teatrze polskim mogą być emitowane najróżniejsze obrazy. Staram się być w tej sprawie uczciwy, ocena należy do widzów.

- Bardzo wszechstronna działalność, i jak widać z dobrymi rezultatami, bo ludzie chodzą. W ogóle, jako wyznawca teatru klasycznego...

- Błagam, nie dorabiaj mi Gombrowiczowskiej pupy, bo wszyscy pomyślą, że jesteśmy nudni...

- Nie, nie, ale przecież uważasz, że wszystko już zostało napisane, a emocje i uczucia się powtarzają, więc za pomocą tekstów klasycznych można odpowiedzieć na współczesne niepokoje. Czy nie jest tak?

- Tak, niektórzy się denerwują, gdy mówię o edukacji narodowej. Ale ja o tej edukacji nie mówię od 25 października zeszłego roku, tylko od zawsze. Więc proszę nie traktować tego jako "wyznania okolicznościowego". Otóż ja uważam, że najpierw trzeba stworzyć podstawy, trzeba wrócić do źródeł, do korzeni, widz młody nie może rozpoczynać swojej edukacji teatralnej od - przepraszam, ryzykuję - przedstawień szanowanego przeze mnie Krzysztofa Warlikowskiego. Bo nie będzie rozumiał, skąd przychodzi taki świat teatralny. Uważam, że to jest pasjonująca twórczość, ważna twórczość, która ma swoich wielbicieli, nie tylko w Polsce, ale i za granicą, ale młody widz powinien być do tego przygotowany. I w tym celu powinien poznać parę tekstów z literatury polskiej. Ale do tego muszę dodać, że nie ma takiej możliwości, żeby robić teatr tak jak sto lat temu. Nie ma mowy! Nawet gdybyśmy chcieli być najbardziej konserwatywni. A ja nie jestem konserwatystą, mój konserwatyzm polega tylko na wyborze pewnych tekstów, do których się już nie wraca. "Bolesław Śmiały" - czy polski widz nie jest godny tego, żeby mieć możliwość poznania tej sztuki Wyspiańskiego? Czyżby Wyspiański miał być już trupem? Na litość boską, zastanówmy się, co mówimy! A więc myślę, że trzeba dać młodemu człowiekowi możliwość poznania najważniejszych naszych tekstów. Nie widziałem przedstawienia Michała Zadary, ale uważam, że ambicja, aby pokazać na scenie pełny tekst Mickiewiczowskich "Dziadów", to jest coś!

Gramy "Szkołę żon", gramy Szekspira, to, co się teraz nazywa Szekspir forever. I tam jest fragment z Romea i Julii. Julia mówi: "Okryj płaszczem sokoła krwi mojej wzburzonej, tkliwość zuchwała w szczerym spełnieniu ujrzy zbożne dzieło". Julia ma 14 lat! Czy Szekspir sobie tak to po prostu wymyślił? Nie, on to widział albo przeczuwał. Podobnie Antygona - to są teksty przemawiające do nas wprost. W tekstach klasycznych znajdujemy takie bogactwo! Kiedyś z Brookiem stoimy na wzgórzu gdzieś nad Oceanem Indyjskim i on mówi: "Patrz na to morze, myślę, że ci pierwsi, którzy tu przed nami byli, tysiące lat temu, to oni naprawdę sformułowali podstawowe pytania i podstawowe odpowiedzi na pytania, które my sobie dzisiaj zadajemy". Zachęcam do czytania tekstów klasycznych! Poza tym nie znam klasyki, która nie byłaby piękna. Unikamy estetyki, ale to jest piękne!

Prowadziła i spisała Maria Malatyńska Zdjęcia: Jacek Balcewicz