Artykuły

- Podejmując decyzję o rezygnacji z pracy w teatrze instytucjonalnym, chciałem, żeby były warunki i przestrzeń, aby mierzyć się z teatrem. Tej przestrzeni w teatrze offowym jest więcej - rozmowa z Jarosławem Tomicą, lubelskim aktorem.

Luiza Nowak: Zacznę od cytatu. Tworzących Kompanię "Teatr" "aktorów połączyło wspólne widzenie teatru oraz znużenie jego współczesnym obliczem i formą, doświadczane w czasie dziesięcioletniej pracy w teatrze państwowym". Jak więc z perspektywy czasu ocenia Pan decyzję z 1995 roku o rezygnacji z pracy w teatrze instytucjonalnym?

Jarosław Tomica: To była najważniejsza i najbardziej brzemienna w skutki decyzja w moim życiu zawodowym. Nasz bunt i znużenie, które się wtedy pojawiły, dotyczyły ówczesnego obrazu teatru lalkowego. Nie chcieliśmy być reformatorami, a nasza rezygnacja z pracy w instytucji wynikała z pasji robienia teatru, która była tak ogromna, że aby ją realizować, musieliśmy z tej instytucji odejść. Po odejściu pracowałem trochę w Gardzienicach i w Teatrze Nowym, który pojawił się wtedy w Lublinie. Doszliśmy do wniosku, że niezależność sprawia nam przyjemność. Mieliśmy wtedy po trzydzieści parę lat i byliśmy przekonani, że uda nam się stworzyć własny teatr.

L.N.: Wiele osób bałoby się podjąć tak odważną decyzję.

J.T.: Oczywiście, bo to jest ryzykowne. Nasza decyzja nie była jednak podjęta całkiem w ciemno. Nie jestem samobójcą. Miałem już wtedy przecież rodzinę, ośmioletniego syna. Najpierw zbadaliśmy parę możliwości funkcjonowania w życiu bez teatru, co wiązało się z rezygnacją z bezpiecznego zaplecza i comiesięcznej pensji. Było nas trzech (Jarosław Tomica, Michał Zgiet, Witold Mazurkiewicz - przyp. red.). To był odważny krok. Wtedy w Polsce takich prywatnych teatrów istniało niewiele. Przygotowaliśmy lalkowego "Czerwonego Kapturka" dla dzieci, zresztą graliśmy go jeszcze trzy lata temu z dużym powodzeniem w warszawskim Teatrze Rampa, i "Celestynę" dla dorosłych, nad którą pracowaliśmy z fantastycznym słowackim reżyserem Miro Prohazką. Po "Celestynie" Teatr Provisorium, czyli wtedy Janusz Opryński, Jacek Brzeziński i Piotrek Szamryk, zaproponowali, żebyśmy wspólnie zrobili spektakl.

L.N.: W efekcie zagraliście "Ferdydurke" [na zdjęciu] niemal na całym świecie, m. in. w Japonii, Stanach Zjednoczonych i wielu krajach Europy.

J.T.: "Ferdydurke" była naszą drugą realizacją po "Dżumie" Camusa. "Ferdydurke: graliśmy już jakiś czas, ale punktem zwrotnym naszej pracy stała się nagroda na festiwalu Klasyka Polska w Opolu, gdzie przewodniczącym jury był Gustaw Holoubek. W Polsce wygraliśmy w sumie wszystko, co było do wygrania, i zaczęliśmy jeździć z tym przedstawieniem za granicę. Ktoś nam wtedy powiedział, że w USA dziekanem Wydziału Teatralnego Swarthmore College pod Filadelfią jest Allen Kuharski, uznany ekspert od Gombrowicza i jednocześnie przyjaciel Rity Gombrowicz. Zadzwoniłem do niego. Po naszej rozmowie przyjechał do Polski i najpierw pracowaliśmy w Lublinie, a potem pojechaliśmy do Filadelfii. Allen robił tłumaczenie scenariusza. Spektakl był na tyle silny, że nie można było zmienić w nim tempa, czyli trzeba było zostawić całą muzyczną konstrukcję przedstawienia i dopasować odpowiednią długość fraz.

L.N.: Podczas tego tournée żyliście tylko pracą czy mieliście też czas na poznanie Ameryki?

J.T.: Mieliśmy, choć był to czas bardzo pracowity. Mieliśmy pasję, determinację oraz sporo szczęścia. Nagle nasze życie zrobiło się bardzo ciekawe. Trafiliśmy do miejsc, do których sami pewnie byśmy nie dotarli. Mieliśmy czas chłonąć i konsumować tamtejszą kulturę, przestrzenie. Nigdy nie wyjeżdżaliśmy zaraz po występie. W ciągu dwóch tygodni przez trzy dni graliśmy spektakl, a resztę czasu poświęcaliśmy na warsztaty albo na zwiedzanie. Musicie zrozumieć: wtedy dla nas to była kosmiczna przygoda. Po drodze spotkaliśmy wiele znanych nazwisk. Wyobraźcie sobie taką sytuację, że po jednym ze spektakli podeszła do nas Holly Hunter i powiedziała: "Znowu chce mi się pracować w teatrze!".

L.N.: A jak publiczność reagowała na "Ferdydurke"? Czy w zależności od kraju inaczej Was odbierano?

J.T.: To ciekawa historia, bo robiliśmy ten spektakl w dwóch wersjach anglojęzycznych. Najpierw zrobiliśmy wersję amerykańską, która była przyjmowana entuzjastycznie wszędzie, gdzie ją pokazaliśmy. Druga wersja powstała w związku z festiwalem w Edynburgu, na którym otrzymaliśmy nagrodę Fringe First. Pomógł nam wtedy zresztą Janusz Palikot. Swoją drogą, nie wiem, czy wiecie, że on potrafi cytować Gombrowicza na zawołanie? Dzięki jego pomocy finansowej mogliśmy wynająć w Szkocji człowieka, który pomógł nam to wszystko na miejscu zorganizować. Na tego typu festiwalach, żeby odnieść jakikolwiek sukces lub chociaż mieć pełną widownię, trzeba posiadać oficera prasowego, który jest w stanie zaprosić na spektakl opiniotwórcze czasopisma. Jane Frere, bo tak nazywała się nasza agentka, mocno upierała się przy tym, że nie możemy zagrać w Edynburgu z amerykańskim akcentem. Zapoznała nas więc ze specjalistą od dialektów i akcentów, Neilem Swainem, pracującym wtedy w The Royal Shakespeare Company. Oduczył nas amerykańskiego akcentu. Dla mnie, jako niespełnionego anglisty, to była fascynująca praca. Miałem pasjonujące lekcje angielskiej fonetyki, które trwały miesiącami i w dodatku były prowadzone przez fajnych ludzi.

L.N.: A widownia? Jak odbierano Gombrowicza za granicą?

J.T.: Była bardzo różnorodna. Rozwarstwienie społeczne, które Gombrowicz opisuje, jest czytelne w takich państwach jak Francja i Wielka Brytania. Tam ta historia trafiała do widzów. W dodatku spektakl był tak zbudowany, aby okropności były równoważone humorem. Chyba najsłabiej trafiliśmy to publiczności japońskiej.

L.N.: Ostatnio wrócił Pan do teatru instytucjonalnego i zagrał Pan gościnnie w dwóch spektaklach Teatru im. Juliusza Osterwy. Czy widzi Pan różnicę między pracą w teatrze instytucjonalnym a tą jako wolny strzelec?

J.T.: Podejmując decyzję o rezygnacji z pracy w teatrze instytucjonalnym, chciałem, żeby były warunki i przestrzeń, aby mierzyć się z teatrem. Tej przestrzeni w teatrze offowym jest więcej. Wiecie, jak jest zorganizowany teatr instytucjonalny? Dostajecie plan, na który nie macie kompletnie wpływu. Jesteście w obsadzie albo nie. Ktoś przynosi gotowy scenariusz. Na próbach czytanych to, czy uda się wrzucić pomysł, jest zależne od tego, jak elastyczny jest reżyser, i od tego, czy jest gotowy na słuchanie ludzi z zewnątrz. Może "Ferdydurke" było ekstremalnym doświadczeniem, ale praca nad tym spektaklem trwała rok. Sam scenariusz pisaliśmy przez siedem miesięcy! Pamiętam, jak zapytaliśmy kiedyś Jerzego Skolimowskiego, który nakręcił ekranizację, czy przyjdzie do nas na spektakl, a on odpowiedział w żartach, że nie, bo nam się udało, a jemu nie. Janusz Opryński i Witek Mazurkiewicz przejęli funkcję ludzi, którzy w większym stopniu niż reszta czuli się odpowiedzialni za konstrukcję, chociaż demokratyczna struktura nigdy nie została zniszczona. W "Ferdydurke" każdy z nas miał istotny wpływ na to, jak ostatecznie wyglądają poszczególne sceny. W teatrze offowym praca nad spektaklem ma posmak studiowania epok. Wspólnie czyta się książki i analizuje konteksty. W instytucji często większość spada na reżysera, chociaż to się teraz trochę zmienia. W Osterwie garderobiane zapytały mnie, która z nich ma mi pomóc w zmianie kostiumu. Byłem zdziwiony, bo przecież sam mogę się przebrać. Dopiero po chwili dotarło do mnie, o co chodzi. To trochę tak jak w pierwszych odcinkach "Downton Abeby", gdy Matthew Crawley sam się ubiera, a jego garderobiany stoi zdziwiony i bezradny. I dopiero ktoś uświadamia mu, że ma od tego ludzi, i że to jest ich praca. A przecież w obu tych przypadkach nie było żadnej złej intencji Tylko trzeba zobaczyć w tym strukturę, która działa w inny sposób niż ta, do którego jesteśmy przyzwyczajeni.

L.N.: Czym się Pan kierował, decydując się na współpracę z Teatrem Osterwy?

J.T.: Wiedziałem, że w Osterwie będzie realizowany "Pan Tadeusz" w reżyserii Mikołaja Grabowskiego. Wiecie, ludzie jeżdżą po Polsce, żeby z nim pracować przy tego typu materiale, a tu nagle trafiła mi się taka propozycja. Kolejnym spektaklem był "Amadeusz" w reżyserii Artura Tyszkiewicza. Uwielbiam film Miloša Formana. Oczywiście, jest on bardziej rozbudowany niż spektakl, o co innego tam chodzi. Natomiast dla mnie ten scenariusz był szalenie interesujący. A poza tym pomyślałem, że to może być kolejne ciekawe doświadczenie po tym, jak rozeszliśmy się z Provisorium. Ludzie, z którymi miałem pracować w Osterwie, spowodowali, że powiedziałem: tak, z ogromną przyjemnością, przyjmuję propozycję. Przyjmując ją, nie wiedziałem, kogo będę grał. Mikołaj Grabowski na pierwszych próbach czytanych powiedział, że nie ma obsady i musi nas najpierw zobaczyć. Wiecie, wydaje mi się, że w pewnym momencie najważniejsza jest kapitalna całość. A to, którą częścią jej będziesz, przestaje być aż tak istotne.

Ewa Jemioł: To może wróćmy do tej historii, jak Teatr Provisorium i Kompania "Teatr" się rozeszły.

J.T.: To był bardzo trudny moment. Poczuliśmy to, czego nie czuliśmy szesnaście lat wcześniej, gdy odchodziliśmy z teatru instytucjonalnego. Zadałem sobie pytanie: co teraz? Na szczęście pojawiło się wiele możliwości ze stron, z których się nie spodziewałem, i mój świat nagle totalnie się zmienił. W tej pracy ciekawość innych ludzi jest bardzo istotnym czynnikiem. Któregoś dnia przyszedł do mnie Łukasz Witt-Michałowski i zapytał, czy chciałbym zagrać z Mariuszem Bonaszewskim. Powiedziałem, żeby nie żartował. A on ponownie zapytał, czy zagrałbym z Bonaszewskim. Odpowiedziałem, że bardzo chętnie bym z nim zagrał. Wtedy Łukasz spytał: "Jak mi się Andrzej Chyra nie zgodzi, to zagrasz?". I tak to się zaczęło. Ta realizacja (Liza - przyp. red.) była szalenie trudna, bo na przygotowania mieliśmy mało czasu, a wymagała ode mnie zupełnie innych środków aktorskich niż te, których używałem wcześniej m.in. w "Ferdydurke".

L.N.: Na czym polegała ta różnica?

J.T.: Tym, co różniło doświadczenie lat spędzonych z Teatrem Provisorium od doświadczenia ze Sceną Prapremier InVitro, była... cisza. Momentami było to takie emocjonalne zero. Kiedy już się zorientowałem, o co Łukaszowi chodzi i w którą stronę idzie Mariusz, to była nieprawdopodobnie przyjemna, choć trudna, robota. Bardzo nie lubię tego słowa w teatrze: improwizacja, ale Mariusz robi na scenie coś podobnego. Podczas gdy przez szesnaście lat ideałem dla mnie było odegranie zrobionej wcześniej, zamkniętej partytury, w "Lizie" nagle zacząłem pracować inaczej.

L.N.: Rozumiem, że jest Pan przygotowany na to, że podczas grania Lizy Pana partner sceniczny może zagrać trochę inaczej?

J.T.: Tak, ale w czasie spektaklu o tym nie myślisz. Wiesz, że on gra inaczej, i jak masz czas spojrzeć na to, myślisz: gdzie ty idziesz, w którą stronę? Ale kiedy to jest na krótką piłkę, nie zastanawiasz się nad tym. Wszystko toczy się samo. Potem czekamy w garderobie i nie wiemy, co powie na to reżyser. Czasem się zdarza, że mówi: "to trzeba zostawić".

E.J.: Czy to ciekawość ludzi kierowała Panem wtedy, gdy przyjął Pan propozycję współpracy z Danielem Adamczykiem przy spektaklu "Ony"?

J.T.: Akurat z Danielem Adamczykiem spotkaliśmy się wcześniej na czytaniu i już wtedy pomyślałem, że to bardzo nietypowo myślący facet. Ma niesamowity instynkt i taki radar na banał. Byliśmy zafascynowali pewnym tematem, a że nasze biura w Centrum Kultury dzieli tylko ściana, to co chwilę do siebie wpadaliśmy. Któregoś dnia przyszedł do mnie i powiedział, że Marta (Guśniowska - przyp. red.) wysłała mu tekst, który muszę przeczytać. To był scenariusz "Ony". Przeczytałem i pomyślałem: wow! Robimy to? No i już było pozamiatane. Byłem ciekawy, jak się z Danielem pracuje. Dostałem w "Onym" bardzo dużo niewielkich zadań, małych ról, które trzeba postaciować, co mi pasuje. Bardzo fajnie nam się nad tym pracowało. Daniel jest do bólu precyzyjny, a ja lubię tak pracować. A potem jeszcze okazało się, że efekt podoba się ludziom.

E.J.: Przy "Onym" współpracował Pan z młodymi twórcami o niewielkim doświadczeniu. Czuł się Pan w jakiś sposób zobowiązany do przyjęcia funkcji mentora?

J.T.: Jak się zaczyna przyjmować taką funkcję, to jest koniec. Nie byłem dla nich mentorem, broń Boże! Kapitalnie jest, gdy otaczają cię nowi ludzie. Widzisz, w jaki sposób pracują, i zastanawiasz się, jak to zastosować u siebie. Miałem kolegę, który mówił: "Wydaje mi się, że sprawy techniczne opanowałem w stopniu doskonałym, teraz pracuję nad prawdą". I nigdy się tej prawdy nie dopracował.

***

Jarosław Tomica - aktor, absolwent Wydziału Sztuki Lalkarskiej warszawskiej PWST w Białymstoku, współzałożyciel Kompanii "Teatr".