Artykuły

Pamięć o Ryszardzie Bolesławskim niesprawiedliwie zatarła się we współczesnej świadomości. Mało kto pamięta, że ten aktor i reżyser szczycący się MChAT-owskim rodowodem spędził w Warszawie kilka miesięcy. Wyreżyserował wówczas siedem spektakli (cztery w Teatrze Polskim, trzy w Teatrze Małym), którymi na trwałe wpisał się w biografię dyrektorską Arnolda Szyfmana. Nie ulega wątpliwości, że Warszawa była jedynie przystankiem Bolesławskiego w drodze z Moskwy do Stanów Zjednoczonych.

Jego wyjazd prawdopodobnie został przyspieszony przez narastający konflikt z Arnoldem Szyfmanem - który urósł do rangi "sprawy Bolesławskiego". Ta niewygodna rysa powstała w pierwszej dekadzie istnienia Teatru Polskiego nie dawała o sobie zapomnieć. Powracała kilkakrotnie, za każdym razem z większą siłą. Ostatnio w 1982 roku, gdy redakcja "Pamiętnika Teatralnego" uczciła stulecie urodzin dyrektora Teatru Polskiego wydaniem czterech numerów w jednym zeszycie w całości poświęconym jubilatowi, zaś Tymon Terlecki - oddzielnym "Antywspomnieniem o Arnoldzie Szyfmanie", którego meritum stanowi echo niewyjaśnionych spraw. Wydawało się, że mroki przeszłości rozjaśni obszerna, szczegółowo dopracowana monografia autorstwa Marka Kuleszy "Ryszard Boleslawski. Umrzeć w Hollywood"1. Tak się jednak nie stało. Bohaterowie "sprawy" nigdy bowiem nie ujawnili swoich stanowisk, pieczętując milczeniem środowiskowe antypatie. Publikacja Kuleszy - słusznie wypełniająca smutną lukę w polskim piśmiennictwie teatralnym - ugruntowała natomiast silną pozycję Bolesławskiego jako twórcy filmowego, którego gwiazda błyszczy na Hollywoodzkiej Promenadzie Sławy.

Inscenizacja "Mieszczanina szlachcicem", wpisująca się w historię Teatru Polskiego jako wspaniałe ukoronowanie sezonu 1919/1920, stwarzała warszawskiej widowni pierwszą sposobność do zapoznania się z reżyserską biegłością i fantazją Bolesławskiego. Bardzo szybko ten nieprzejednany realista zaskarbił sobie sympatię poleconych mu współpracowników - zwłaszcza Leona Schillera, który po latach przeleje na papier dzieje łączącej ich przyjaźni2. Wtedy to - czy w przerwach między próbami, podczas posiłków spożywanych w Astorii, nocnych wędrówek po mieście czy niedzielnych odpoczynków w Radości, gdzie gościła artystów Wanda Micińska - zwierzał mu się Bolesławski ze swych reżyserskich zapatrywań na realizm, który w jego mniemaniu przekracza bezmyślne ramy naturalizmu i "obejmuje tematy szekspirowskie, antyczne, romantyczne"3. Przystępując do realizacji sztuki Moliera, zalecał zatem mariaż realizmu psychologicznego (wywiedzionego z nauk Stanisławskiego) z postulowanym przez Craiga uruchowieniem teatru. "W teatrze - mówił [...] - to tylko ma sens, co jest przedstawione w ruchu. Sztuka ruchu na elementach ruchu tylko się zasadza. [...] Dobry będzie każdy dywertyment choreograficzny czy śpiewany, ile wypłynie z akcji i o ile go wykonają comoediae personae, a nie aktorzy, gwałtem starający się przekonać widzów, że grają role aktorów - nie wiadomo dlaczego koniecznie złych aktorów. Przecież panu nie chodzi o persyfaż starego teatru ani o jego rekonstrukcję podług prawideł teatrologii - prawda?'4 - pytał Schillera, powściągając jego zamiłowanie do teatralnej stylizacji.

"Mieszczanin szlachcicem" Moliera w wersji oryginalnej reprezentuje formę komedii-baletu, w której baletowe intermedia, sceny śpiewane, instrumentalny ritornel5 i końcowy balet pełniły rolę równorzędną z tekstem scenicznym. Bolesławski i Schiller nie mieli wątpliwości, że to połączenie należy zachować w jego pierwotnym kształcie. Jednak z oryginalnej kompozycji Lully'ego pozostawiono niewiele: uwerturę, menueta i trzy krótkie fragmenty z ceremonii tureckiej. Muzykę do I aktu oraz całą ceremonię turecką skomponował Schiller, "ponieważ partycja oryginalna, pomimo niezaprzeczonego wdzięku, formą swą, przystosowaną do warunków teatru dworskiego, krępowała inwencję reżyserską inne założenia mające na względzie. Dynamika scenariusza reżyserskiego mocniejszych, śmielszych i jaskrawszych wymagała efektów niż te, które wydobyć było można z wykwintnie spokojnej muzyki Lully'ego. Do jakiego stopnia udało się teatrowi to pasticcio muzyczno-teatralne, dowodem, że znawcy i niektórzy krytycy muzyczni, nie odróżniając pierwowzoru od nowych interpolacyj, całą ilustrację za oryginalny utwór uważali, pomimo wyjaśnień podanych w programie teatralnym"6. Takie rozumienie teatru i jego funkcji kazało artystom pójść krok dalej i dopisać do Molierowskiej satyry wynikający z niej pantomimiczny finał, którego muzycznym opracowaniem zająć miał się Karol Szymanowski. Genialny kompozytor, poważnie pojmujący posłannictwo swej sztuki, nie zwykł tworzyć na zamówienie. Tym razem żyt się" do muzyki użytkowej i w ciągu dziesięciu dni stworzył partyturę "Mandragory", wykazując przy tym "zmysł teatralny w stylu buffo" i "groteskowo-parodystyczne zacięcie w duchu komedii dell'arte"7 Jej scenariusz (zaimprowizowany podczas jednego ze spotkań w Astorii, a spisany noc później przez Leona Schillera) był całkowicie nowy względem "Mieszczanina", ale uzasadniony typem widowiska. Libretto wprawdzie nie zachowało się, ale z muzyki oraz z tekstów wpisanych w partyturę można dość dokładnie odtworzyć fabułę tego dziełka. Rzecz dzieje się na egzotycznej wyspie Huhubambu, którą władają Król Sinadab i jego szkaradna małżonka Królowa Gulinda (twórcy dodatkowo zabawili się konwencją, powierzając żeńską rolę Mieczysławowi Boneckiemu). Znudzony i zniecierpliwiony Król nie daje się zwieść lubieżnym zalotom żony - z wściekłością przerywa jej taniec, by po chwili w najwyższym zachwycie puścić się w pląsy z zalotnie swawolną Kolombiną. Gdy opuszcza z nią scenę, by poprowadzić oblubienicę do dalszych i bardziej intymnych apartamentów, zamknięta w klatce Królowa szaleje z rozpaczy i gniewu. W kolejnej sprawie rozżalony po utracie Kolombiny Arlekin błaga towarzyszy o pomoc w oswobodzeniu ukochanej. Wraz z trupą włoskich komediantów (Kapitanem Kokodrillo - samochwałą i tchórzem, którego słynny Dottore di Bologna raz po raz cuci lewatywą) dostaje się do królewskiej sypialni, do której klucz wręcza mu podstępna i zazdrosna Gulinda. Gdy wyczerpany namiętnością Król usypia wpatrzony miłośnie w Kolombinę, sprytni przyjaciele próbują ją wykraść. Niestety, ich plany krzyżuje Papuga, budząc swym wrzaskiem Sinadaba. Król dopada Arlekina, któremu sam chce wymierzyć sprawiedliwość, ale nagle pojawia się na scenie Pan Jourdain (jego wejście ilustrowane jest fragmentem melodii menueta Lullyego) i interweniuje w krytycznej chwili. Przyprowadza ze sobą dwie niewiasty o twarzach skrytych za zasłonami i stawiając je przed Królem, gestem proponuje mu wybór. Sinadab po chwili namysłu z chytro-obleśnym uśmiechem kładzie rękę na ramieniu tej, która jego zdaniem jest Kolombiną. Jego oczom ukazuje się jednak rozkosznie uśmiechnięta twarz Królowej. Sinadab mdleje ze wstrętu i oburzenia, ale na pomoc przychodzi mu Doktor, który wyciąga z podróżnej sakwy flakon zawierający eliksir z krzewu mandragory. Pod wpływem mikstury Król odzyskuje przytomność i spoglądając lubieżnie na małżonkę, zaczyna z nią dziki taniec. Tak kończy się widowisko przygotowane przez Pana Jourdain dla zgromadzonych gości.

Przyznawano słuszność Szymanowskiemu, że potraktował tę kompozycję jako żart muzyczny. Użyte do instrumentacji flet, obój, fagot, waltornia, fortepian i kwartet smyczkowy dały efekty zupełnie modernistyczne, budzące skojarzenia z harmoniami Debussy'ego, popartymi echem rytmów Offenbacha8. Podziwiano "wspaniały humor muzycznego scherza, fantazję mocną i swobodną, w zażywaniu wszelkich humorystycznych dysonansów, akordów niespodzianych, rozśmieszających i odzewek basowych, zgrzytliwych, skrzypiących"9. Muzyka "Mandragory" - lekka, zabawna, pełna wdzięku - wykorzystuje konwencjonalne, często groteskowo przerysowane, środki "malarstwa dźwiękowego", mające uwydatnić typowość postaci, współtworzyć atmosferę jarmarcznego humoru i zabawy, ale zawsze z poczuciem ironicznego dystansu.

Za przykład mogą posłużyć fanfarowa uwertura, sentymentalna melodia towarzysząca tańcowi Kolombiny czy canzonetta Arlekina utrzymana w stylu bel canto. Kompozycja Szymanowskiego ilustruje ruchy i gesty aktorów, takie jak ziewanie i chrapanie Króla, pełne werwy i brawury potrząsanie szabelką przez Kapitana i jego omdlenia, niezawodny zabieg leczniczy Doktora - lewatywę, a także wrzaski papugi czy burzę morską. "Nie tylko teatralnością - pisał Schiller - i wysoko gatunkowym humorem sprawił Szymanowski swym capriccio niespodziankę. Widownia Teatru Polskiego nie mogła się nadziwić, że ta zupełnie w stylu Belliniego utrzymana canzonetta Arlekina, te walczyki, te niby polki, niby menuety, zresztą w bardzo nowoczesnym stroju harmonicznym i instrumentalnym, taką czarowną promieniują melodyjnością"10.

Zręczność i pomysłowość pantomimy zdobyły uznanie w oczach warszawskich recenzentów, jednakże zdarzały się również głosy krytyczne. "Mandragora" bowiem "jako końcowy efekt widowiska osłabia wrażenie, pod którem widz opuszczać powinien salę"11 i "była stanowczo nieco przydługa"12. "Zabawne - owszem, pomysłowe - owszem, mające swoją wartość muzyczną i pantomimową - jeszcze raz owszem, ale tak nie na miejscu, tak nie na czasie"13 - zżymał się Stanisław Pieńkowski, a wraz z nim gros gazetowych korespondentów, mających w pamięci podobne próby czynione w teatrze Reinhardta. Błędem jednak wydaje się szukanie analogii w teatrach zachodnich - Bolesławski bowiem kilka lat wcześniej podejrzał podobne rozwiązanie w Moskiewskim Teatrze Artystycznym. W 1913 roku Stanisławski - kierowany chęcią dowiedzenia, że jego system jest uniwersalny i da się zastosować również w pracach nad repertuarem komediowym - postanowił wystawić spektakl molierowski, na który składały się komedie "Małżeństwo z musu" (w opracowaniu Danczenki) oraz "Chory z urojenia". Druga inscenizacja angażowała Bolesławskiego jedynie w scenach zbiorowych, dzięki czemu pilny uczeń mógł się przyglądać, jak Stanisławski wprawiał molierowski świat w wir radosnych parad, intermediów, wstawek baletowych czy scenek pantomimicznych rodem z komedii dell'arte, i zamykał go widowiskową "Apoteozą". W rosyjskich gazetach pisano z zachwytem, że Molier to "z ducha i celów najbliższy Chudożestwiennikom autor, być może nie mniej bliski niż Czechow"14. Ale informacja ta mogła umknąć polskim recenzentom.

Podobnie jak Szymanowskiego, "zagadał, zaczarował" Bolesławski Drabika, uwiódł go swym zamiarem, by "przez barwę, przez ruch i życie, przez dźwięk i rytm, odejść w słońcu komedji Moliera jak najdalej od szarzyzny, od zwyczaju, od banalności i łatwizn"15. Ten "Janko Muzykant Teatru" (by posłużyć się określeniem Schillera), który zwykł wszystko - nawet muzykę - odbierać obrazami16, miał za zadanie stworzyć "najwygodniejsze tło dla gry aktorów, nic - prawie nic, tylko żeby to nic godziło się ze stylem komedii"17. Tak oto na pustej scenie Teatru Polskiego stanął "olbrzymi namiot udrapowany jak tła na portretach i obrazach alegorycznych XVII w., sutymi fałdami wybiegający poza ramy sceniczne w głąb widowni aż do parapetu orkiestrowego, który również na tę modłę ozdobiono. W oczach widzów spadały z paldamentów lub kulis bocznych groteskowe fragmenty inscenizacyjne, zaznaczające ceremonię turecką, albo też aktorzy na drągach wieszali płótna (...) dowcipnie pomalowane, potrzebne do pantomimy"18. Dekoratorowi nie szczędzono pochwał, chociaż pojawiały się pojedyncze głosy wypominające mu zbytnią jaskrawość i orientalność w miejscach, które wymagały ciepłego kolorytu. Nie zachowały się wprawdzie projekty scenografii, które kolorem potwierdziłyby ówczesne zamiłowanie Drabika do kontrastowej, żywej kolorystyki, jednak zdjęcia ze spektaklu dowodzą dobitnie, że artysta ten miał "wrodzony pęd do zdobniczości, a zarazem zdolność do wypowiadania się za pośrednictwem grubych uproszczeń i surowych prymitywów"19. Kornel Makuszyński nie krył zachwytu: "Martwe rzeczy na scenie miały swój kapitalny humor, doprawdy, że rumiane, purpurowo rumiane krzesła miały w sobie coś śmiesznego, arcydziełem zaś był wesoły, dziecinnie śmieszny, zastawiony do uczty stół, który się zjawił jak aktor i jak aktor zniknął po kwestji i te obrazki, udające dekorację do pantomimy, genialnie niedołężne i naiwne"20. Bogactwo barw bije natomiast z zaprojektowanych przez Drabika kostiumów. Wystarczy zatem zestawić te bajeczne koncepty ze zdjęciami aktorów (w mistrzowskim wykonaniu Stanisława Brzozowskiego), by w pełni ujrzeć groteskowo barwnego Jourdaina-Jaracza, przesadnie wykrygowanego Doranta-Grabowskiego z piękną w geście i pozie markizy Dorymeną-Koyałłowiczówną, a także młodzieńczo zadziorną Nerynę-Modrzewską.

Zarówno z recenzji, jak i analizy egzemplarza inspicjenckiego jasno wynika, że Bolesławskiemu zależało na zaakcentowaniu samej teatralności intrygi. Sprawnymi skrótami ożywił tekst, ubarwiając go czysto zewnętrznymi wrażeniami gestów, rytmiki i tonów złączonych w radosnej naiwności. "Widz mało się fabułą interesuje - pisał po premierze Władysław Zawistowski - i to jest największy tryumf inscenizacji, ogarniają go łagodne, zmienne i miłe wzruszenia, poddaje się kalejdoskopowej barwności i dźwięczności widowiska, zawieszając intelekt naprzeciąg trzech godzin przedstawienia w zupełności"21.

Zdawać by się mogło, że takie ujęcie teatralne zepchnie indywidualną twórczość aktorską na drugi plan, dostarczając widzom kolejnej okazji, by oglądać "te krotochwile niby la Reinhardt preparowane, bardzo groteskowo powykręcane, bardzo burleskowo zmarionetyzowane i wypatroszone z życia i czerstwego humoru"22. Bolesławski jednak, wierny naukom swego rosyjskiego mistrza, polecił studiowanie sztuki od strony "ludzkiej", zalecił "psychologiczne w pierwszym rzędzie rozpatrywanie postaci tak długo, jak się da"23, uzyskując rezultat niesłychany i nieznany wcześniej widowni Teatru Polskiego. Grę aktorów, posuwającą się "po linii szlachetnego realizmu, stojącego na granicy groteski"24, określano zazwyczaj mianem starannej i harmonijnej. Chwalono zespół, chociaż oczy widzów zwrócone były przede wszystkim w stronę Stefana Jaracza, ogromniejącego w nich z każdą rolą. Recenzent "Kuriera Polskiego" nie krył swego zachwytu: "Gdyby kto zadał sobie trud skupienia uwagi podczas całego przedstawienia na osobie li tylko Jaracza, zdumiałby się, jak dalece potrafi on przeżywać najprostsze, a więc najniebezpieczniejsze dla szczerości stany psychiczne człowieka. Jaracz był ciągle również widzem scenicznych widowisk. Różnica, jaka pomiędzy nami z widowni, a nim ze sceny zachodziła, polegała tylko na jakiejś świadomości. Jego psychikę uderzał splot wrażeń zmysłowych z taką nawalną siłą, w takiem tempie zmieniających się zjawisk, że był on ciągle jakby oszołomiony, jakby przytłoczony, nie mogąc nadążyć za rozwijającemi się plamami w kalejdoskopie, z równoczesnem zachowaniem energji, żądzy wrażeń i impulsywności. A tą mistrzowską samoistność zlał z całością przedstawienia wprost świetnie. Maszynerię psychiczną zasłonił przejrzyście, wplótł zaś w całość ruchowo-rytmiczne przejawy swego życia. Był bajecznie kolorowy, groteskowo giętki, komicznie rytmiczny i serdecznie pogodny. Ani śladu parodji, satyry czy dowcipu. Łagodny humor - jak w całem przedstawieniu"25.

Jednak nie wszyscy podzielali ten pogląd, podważając słuszność obsadzenia artysty w roli komediowej. Sprawozdawca "Tygodnia Polskiego" donosił: "P. Jaracz grał wybornie pojaraczowsku, robił co mógł - jednakże karykaturował, groteskował, szarżował nawet. Swobodna, szczera, niewymuszona vis comica była obca tej grze. I mimowoli myślało się o... Fertnerze26"27. Podobnego zdania był Kornel Makuszyński, chociaż nie szczędził aktorowi wyrazów uznania: "Jaracz przygotował się do wielkiej swojej roli całym ogromem pracy, miał tedy opracowany każdy ruch ręki i nogi, każdy nieartykułowany dźwięk przy lekcji wymowy: mistrzowski aktor uczynił wszystko, co mógł, nie mógł jednak otoczyć twarzy pana Jourdaina tą płasko roześmianą pogodą zadowolonego z siebie głupca, która z takich imitacji ludzkich twarzy nie schodzi, fenomenalny bowiem talent Jaracza, sięgający od farsy do tragedji, ciąży raczej do tej drugiej, stąd na wesołości leży zawsze jakby mroczny cień, wesołość jego nie jest żywiołowa i nie narzuca się sama, lecz widać w niej pracę wielkiej inteligencji; krępa przytem, zwarta w sobie jego postać odbiega od tego typu, w którym pan Jourdain czułby się najlepiej, od postaci ledwie wyciosanej grubą ręką. Przy tern wszystkiem błazeńska wesołość postaci scenicznej patrzy przez oczy Jaracza ogromnie żywe, bystre i pełne przenikliwego blasku. Dopiero kiedy grymas wściekłości, bóli przy obiciu, strachu lub zdumienia maluje się na twarzy mieszczanina, wtedy Jaracz, jak w scenie tureckiej, jest niezrównany. Jest to jeden z pierwszych w Polsce aktorów"28.

Zespół aktorski chwalono przede wszystkim za staranne wykończenie scenicznego obrazu oraz "szeroki gest komiczny, śmiało skierowany ku wielkiej zabawie"29. Podkreślano zalety talentu Władysława Grabowskiego (Dorant), ujawniającego "żywiołową siłę komiczną" w subtelnym wycieniowaniu postaci arystokratycznego aferzysty, oraz pysznie partnerującej mu Bronisławy Koyatłowiczówny, którzy - nawet wedle słów nieprzychylnie nastawionego Stanisława Pieńkowskiego - "wytrzymali styl najpełniej"30. Zofia Modrzewska zachwyciła recenzentów wyrobieniem plastycznym. Rolami Neryny i Kolombiny udowodniła, że "nie tylko jako aktorka, ale też jako tancerka łączy w swoim talencie inteligencję aktorską z poważną i szczegółową pracą, inteligencję ciała z wdziękiem wrodzonym i prostotą środków artystycznych"31. Doskonałą sylwetkę Covielle'a stworzył Stanisław Bryliński, prawdziwie molierowski i rubaszny. "Groteska i możność bawienia się na scenie - relacjonował Leon Chrzanowski - zdają się leżeć w charakterze tego artysty, który w tego rodzaju rolach zawsze niemal zasługuje na pochwałę"32. Bryliński "dokazywał dzielnie na tym jarmarku wesołości", a towarzyszący mu Aleksander Węgierko budził zachwyt przemianą z "zazwyczaj poważnie zimnego i ściśle poprawnego amanta [...] w doskonałego, szczerze zabawnego sułtańskiego syna"33.

"Mocną, widać rękę, ma ten człowiek - pisał Makuszyński o reżyserskich zasługach Bolesławskiego. - Potrafił wprawić w doskonały ruch barwnego i hucznego bąka komedji, utrzymał go w nim do końca, w ruchu zaś tym porwał za sobą aktorów, tancerzy, śpiewaków, wielką liczbę ludzi, doskonale przygotowanych i bacznych na najmniejszy drobiazg, upozowanych doskonale [...] Pracowali wszyscy z całem oddaniem duszy nad powodzeniem molierowskiego dzieła; każdy przyniósł coś z siebie w ofierze, wiedząc, że buduje maleńką rolą wielki, dziwnie barwny gmach, w którym wielki, mądry, smutny Molier naucza o duszy ludzkiej"34. Zainteresowanie, jakie od samego początku budziła współpraca Bolesławskiego z Teatrem Polskim, przełożyło się na frekwencję premierowej publiczności: w gmachu przy ulicy Oboźnej było tego wieczoru "pełno i wesoło"35. "Mieszczanin szlachcicem" - wywołujący burzliwe owacje widowni - szedł kompletami 31 razy, dogadzając dyrekcji teatru pełnym sukcesem kasowym.

"Mieszczanin szlachcicem" - komedia w 3 aktach, okraszona baletem, Moliera. Przekład Tadeusza Żeleńskiego (Boya). Układ sceniczny Ryszarda Bolesławskiego i Leona S. Schillera. Dekoracje i kostiumy Wincentego Drabika. Muzyka w opracowaniu L. S. Schillera. W akcie lll-im "Mandragora", pantomima w 3 sprawach Karola Szymanowskiego. Scenariusz Ryszarda Bolesławskiego i Leona S. Schillera. Obsada: Pan Jourdain - St. Jaracz, Pani Jourdein - St. Słubicka, Lucylla - J. Gzy- lewska, Kleont - A. Węgierko, Dorymena - B. Koyałłowiczówna, Dorant - W. Grabowski, Neryna - Z. Modrzewska, Covielle - St. Bryliński,

Nauczyciel muzyki - W. Neubelt, Tancmistrz - T. Chmielewski, Nauczyciel fechtunku - J. Stra- chocki, Nauczyciel filozofii - J. Zieliński. Obsada "Mandragory". Król Sinadab - J. Strachocki, Królowa Gulinda - M. Bonecki, Arlekin - St. Umińska, Kapitan Kokodrillo - T. Chmielewski, Doktór - F. Zbyszewski. Wystawione dn. 15 czerwca 1920 r. (Nota o spektaklu na podstawie: J. Lorentowicz, "Teatr Polski 1913-1938", Warszawa 1938, s. 25).