O Racine'a dziś, dla nas
Niezbyt częste inscenizacje sztuk Racine'a w Polsce stanowią w najlepszym wypadku tylko okazję do popisów aktorstwa. Ten najlepszy wypadek zaszedł zresztą obecnie: Zofia Rysiówna jako Agrypina w Brytaniku zapisuje się w szeregu wielkich heroin tragicznych. Przy całej wiarygodności psychologicznej i cieniowaniu przejść od wyrachowanej, zimnej gry politycznej do niepohamowanej ambicji, strachu przed bankructwem politycznym i przed utratą sensu przez wszystkie zbrodnie popełnione w drodze do władzy, stylizuje ona swą grę na wielką rolę klasyczną. Najbardziej interesujący i godny podziwu jest tu jednak trzeci, ukryty ale dostrzegalny poziom znaczeniowy: znakomita aktorka świadomie gra znakomitą aktorkę grającą w sztuce Racine'a, a czyni to bez jednego rysu parodii, czy drażniącego manieryzmu. Ukryty dystans wobec roli i wobec samej siebie stanowi oryginalny wkład aktorki, który przełamuje sztampę Racine'owskiej heroiny, utrwaloną w powszechnej świadomości. Para amantów (Brytanik - Roman Frankl, Junia - Liliana Głąbczyńska) i para doradców (Burrus - Eugeniusz Nowakowski, Narcys - Zygmunt Kęstowicz) wywiązują się ze swych zadań zgodnie z tym, co wszyscy wiedzą ze szkoły o dziele Racine'a i jego tragediach. Marek Obertyn jako Nero daje studium narastania "obłędu Cezarów" u słabego młodego człowieka, stwarzając jakby któryś z nie napisanych wstępnych rozdziałów Quo Vadis. Scenografa - Teresę Ponińską - wyręczyło w znacznym stopniu już samo wnętrze sali wystawowej teatru w PKiN. gdzie grana jest sztuka: cezariański styl całej budowli czyni z niej idealną dekorację w guście Nerona. Najważniejszy problem, jaki nasuwa przedstawienie, leży jednak poza zakresem odnoszącej się do niego recenzji: chodzi o to, że w ostatnich kilkunastu latach powstały warunki, by Racine mógł być przyjmowany zarówno we Francji, jak gdzie indziej, jako dramaturg współczesny i aby jego przedstawienia przestały być tylko popisami aktorów. Od młodego reżysera, Jacka Pazdro, trudno było wymagać, aby zapoczątkował tę właśnie pożądaną zmianę na naszym terenie, ale cała sprawa wydaje się dojrzała przynajmniej do jej postawienia. Jest faktem, że polski idiom pseudoklasyczny nie mógł dać dziełu Racine'a nawet takiej szaty językowej, jaką dała polskiemu Szekspirowi późnoromantyczna drugorzędna poetyka Paszkowskiego, Ulricha i Koźmiana. Przekłady Wincentego Kopystyńskiego, chwalebnie sprawdzone na scenach Królestwa Kongresowego, są pełnymi zresztą swoistego uroku lekturami dla miłośnika przedmiotów antykwarycznych. Przekłady Kazimierza Brończyka, zasłużonego autora sztuk z powodzeniem granych w dwudziestoleciu międzywojennym, są poprawne filologicznie, gładko zrymowane, ale pozbawione koncepcji stylistycznej, która odpowiadałaby temu, co u Racine'a współbrzmi z naszym schyłkiem wieku XX. Zamknięta i doprowadzona do doskonałości forma wiersza Racine'owskiego jest zresztą chyba nie do naśladowania; kto wie, czy podobnie jak w wypadku Szekspira nie można by zaryzykować swobodnych form poezji współczesnej, zwłaszcza że nie ma tu do przełamywania żadnego tradycyjnego i zakorzenionego już w kulturze polskiej kanonu. Pierwszą sprawą jest wszakże zarówno dla tłumacza, jak dla reżysera i aktorów zrozumienie, co tu jest grane, oraz szukanie sposobów, by następnie przekazać to zarówno przez mowę, jak przez wszystkie pozostałe środki teatru. Dla takiego zrozumienia Racine'a uczyniono już we Francji bardzo wiele. Strukturaliści zauważyli, że podstawowe stosunki łączące bohaterów Racine'a to stosunek dominacji i stosunek pożądania - sprawy najbliższe naszej epoce polityki i seksu. Badacze historii idei i historii teatru stwierdzili, że u autora współistnieje wielka metafizyka rodem z Port Royal z początkami mieszczańskiej dramaturgii psychologicznej, a przecież właśnie jest to rozdarcie, które cechuje współczesną sztukę. Wreszcie, zgodnie z rehabilitacją baroku jako tragicznego sposobu myślenia, upadł mit Racine'a - klasyka, podobnie jak upadł XIX-wieczny mit Szekspira - pisarza Renesansu. Socjologiczne wywody Goldmanna i psychoanalityczne poczynania Maurona należą już do historii nauki, czy historii krytyki, ale dość jest przypomnieć wkład Barthes'a, Pouleta, czy Starobinsky'ego, lub inscenizacje Viteza z lat siedemdziesiątych, aby sobie zdać sprawę, że Racine, jakiego znamy ze szkoły i z kanonu Comedie Francaise, to produkt myślenia mieszczańskiego teatru sprzed stu lat. Nie trzeba już nawet w tej chwili przebijać się przez prace wymienionych tu autorów, gdyż streścił je i uporządkował w wykładzie uniwersyteckim A. Bonzon (La Nouvelle Critique et Racine, 1970), zaś teatralne prace Viteza są dokładnie opisane w VI. tomie Les voies de la creation theatrale.
Dodatkowe światło mogłaby rzucić na cały problem lektura dramatów, które w najdobitniejszy sposób ukazują widzenie antyku przez ludzi wieku XVII - niemieckiej tragedii barokowej. Przy równoległej lekturze Brytanika Racine'a i Agrypiny Lohensteina ukazuje się podstawowa jedność obrazu świata i człowieka, mimo wszystkich różnic, które fałszywie absolutyzowano od czasów Gottscheda. Ten obraz możemy dziś rozumieć lepiej, niż kiedykolwiek przedtem od czasów wielkich kryzysów duchowych we Francji połowy wieku XVII. i czasów tragedii Wojny Trzydziestoletniej w Niemczech. Przebicie się przez skorupę nieporozumień i konwencji, narosłych na dziele Racine'a, pokazało by, jakim błędem było dokonane przez romantyków przeciwstawienie go Szekspirowi. W Polsce, której teatry są od stu lat drugą ojczyzną Szekspira i którą równocześnie łączą z kulturą Francji najbliższe więzy, pokazanie, że Racine jest naszym współczesnym ukazuje się niemal jako obowiązek.