Artykuły

Tak się złożyło, że obejrzałam "Operetkę" dobry, już szmat czasu po premierze, nie wiedząc jed­nak o tym przedstawieniu nic konkretnego. Oczywiście, poza tym, że zostało ono: opromienio­ne nagrodami wrocławskiego Festiwalu Polskich Sztuk Współ­czesnych, otoczone famą życzli­wości widzów, przedyskutowane ponoć szeroko (niestety, ślepa byłam i głucha) w telewizji. Wspominam o tym jako o swego rodzaju handicapie - naiwna szczerość refleksji może się bo­wiem łatwo komuś wydać wy­ważaniem otwartych drzwi; nie­mniej nic innego mi nie pozo­staje, jak szczerze i naiwnie zdać sprawę z własnych wrażeń oraz zastrzeżeń i wątpliwości. Zacz­nijmy jednak od zaskoczeń. Pierwszym zaskoczeniem dla widza, nie obciążonego wiedzą o tym właśnie przedstawieniu, jest przytłumione Kyrie z akompania­mentem organów, rozpoczynające spektakl. Na dobrą sprawę to niemal jak owa słynna msza roz­poczynająca niegdyś "Zemstę" w reżyserii Osterwy: tak się nam wżarły w świadomość sugestywne słowa Gombrowicza o "boskim idiotyzmie" operetki, że mimo woli tylko czyhamy, kiedy wresz­cie w te uroczyste pienia wkro­czy jakieś zapierające lalala czy figlarne tralala.

Ale Kyrie nie zostało wprowa­dzone dla zwykłego zaskoczenia; to raczej lojalny znak, jakim re­żyser nas uprzedza: będzie to niemal od początku do końca "Operetka" bez głupoty pomysłów operetkowych, bez łatwych melo­dyjek i sztampowej figlarności. Ot, po prostu w pierwszym akcie mamy kościół - stąd Kyrie - i placyk przed kościołem; tu prze­chadza się Grupa Pańska, w dłu­gich sukniach, w strusio-koronkowych kapeluszach, w tużurkach i surdutach, jasna, wytworna i elegancka; tu po lewej stronie, na dwóch czy trzech kondygna­cjach schodów czekają Lokaje w czerwonych liberiach; tu pojawi się znudzony i poirytowany Hra­bia Szarm oraz wierny Włady­sław z neseserkiem zawierającym pigułki, zastrzyki i inne utensy­lia do przezwyciężenia niestraw­ności nudy (i nudy niestrawno­ści). Słowem, przed kościołem roz­poczyna się Akcja: plan zdoby­cia cud-dziewczynki, licytacja Szarma i Firuleta, wyjście z ko­ścioła Księstwa Himalaj, pucowa­nie bucików, obudzenie zmysło­wości w Albertynce i tak dalej. Stąd wyniknie później akt II i III. Tyle że niewiele to ma wspólnego z "boskim idiotyz­mem". Trudność pisania o takim przed­stawieniu polega na przerażają­cej w "Operetce" zdolności, jak to określił Gombrowicz, "splatania głupstw w łańcuch nieubłaganej logiki": napisać o ogólnym wra­żeniu znaczy nie napisać prawie nic, z kolei opisywać krok za kro­kiem spektakl, dodawać do tego wykładnię myśli reżysera, kon­cepcji kompozytora, nie daj Boże jeszcze tłumaczyć wzajemne po­wiązania postaci, elementów i idei - u Gombrowicza i u Prusa - na to trzeba by wołowej skó­ry i tegoż zwierzęcia cierpliwości. Lepiej więc już będzie pokusić się o opis a la Albertynka: "Mu­chy. O, mucha. Jadzia. Drzewo. Gorąco." - i mieć jednak na­dzieję, że i ten łańcuch głupstw jakoś się logicznie splecie w ca­łość.

Więc dekoracja: ciemna, wy­soka konstrukcja przeszklona ma­towymi szybami. W I akcie - kościół, w II akcie - sala balo­wa, w III akcie - po małych zmianach - ruiny, pobojowisko świata. Schody i pomost w głębi będą w razie potrzeby krużgan­kiem lub miejscem dowodzenia Rewolucją, w finale zaś pomost ten posłuży za estradkę minioperetki.

Więc muzyka: muzyka Jerze­go Satanowskiego przypomina ka­meralną operę, której ktoś dał lekkiego kopniaka - budzi ra­czej nostalgię (za dawnymi, do­brymi czasami?),- podkreśla po­wagę, sugeruje niepewność. Nie sposób, niestety, jeśli się nie jest Mozartem, zapamiętać wszystkie­go po jednym wysłuchaniu, ale można chyba zaryzykować twier­dzenie, że przeważa tu - zwła­szcza w pierwszym akcie - har­monia i instrumentacja klasycyzująca (stąd nostalgia), szczegól­nie wyraźna w kadencjach koń­czących śpiew: te głębokie współ­brzmienia smyczków, zakłócone przecież, a to niekonwencjonal­nym wkroczeniem perkusji, a to zmąceniem symetrii, a to draż­niącym pochodem modulacji. W tak zakreślonej ogólnie mu­zyce zmieści się jednak i bliższa operetce, quasi cygańsko-romansowa śpiewka "Jam hrabia Szarm, Szarm, Szarm" i bliższy Maskaradzie przejmujący walc z końca aktu II "Nie pytaj co ka­pela gra" (przerwany jedynym w całym spektaklu, celowym "zgrzy­tem": autentyczną bodaj, robociarską orkiestrą z jej dziarskim bum-cyk, cyk, bum-tralala, bum-cyk, cyk, wykonywanym na ży­wo. Zgrzyt jedyny i znaczący!), i nawet bliższy Weillowskiej "Operze za trzy grosze" motyw, którym przemawia Hrabia Hufnagiel, i arietka Albertynki z I aktu, zapowiadająca wreszcie - macie, czegoście chcieli! - finał, idiotyczno-operetkową, wpadają­cą w ucho, lekką, łatwą i przy­jemną melodyjkę kończącą przed­stawienie ("To my, to my, to my"). Skoro o muzyce, to i o nastro­ju. Nie ma "boskiego idiotyzmu", jest niepokój, nostalgia, trwożne oczekiwanie. Świat przedstawio­ny przez Macieja Prusa zdaje się być mądrzejszy - może głębszy, może bardziej wrażliwy - niż to sugerował zjadliwie Gombro­wicz; ten świat już się czegoś spodziewa (rzecz w tym, że cze­goś niespodziewanego), już się czegoś obawia, już stoi na kra­wędzi. Więc Grupa Pańska będzie się w I akcie chwiała wraz z wichrem, będzie ulegać galo­powi, o którym śpiewa Hufnagiel. Więc dialog Fiora z Hufnaglem przywiedzie na myśl nie­mal dyskurs Hrabiego z Pankra­cym, a monologi Fiora, wygłasza­ne do widowni, nabiorą ciężaru rodem co najmniej z "Wesela" ("taki mi się snuje dramat"?). W akcie II tym bardziej nie ma przepychu i rozpasania, prze­ciwnie - nastrój ostateczności, rozkładu i katastrofy akcentowa­ny jest od pierwszych chwil pust­ką, światłem, ponurym dostojeń­stwem (biel, czerń i złoto) stro­jów - to niemal Okopy Św. Trójcy. I nie Złodziejaszki: dadzą nura między tańczących, wsadza­jąc im tu i ówdzie rękę, podwę­dzając torebki - to Lokaje, któ­rzy już przedtem pucowali buci­ki raczej dla pucu właśnie, nad­słuchując, przerywając robotę, to Lokaje zaczną tańczących zapa­miętale tarmosić za ubrania. Kul­minacyjny walc II aktu zostanie przerwany brutalnie szamotaniną i robociarskim bum-cyk, cyk, ale będzie to brutalność przerwania muzyki i tańca, brutalność jak ze złego snu. W III akcie pobojowisko utwo­rzą resztki tych samych deko­racji. Będzie tu ciemność, nie­pewność i chaos, będzie zaja­dłość pościgu i sądu (ale grupę ściganych potraktował reżyser ra­czej symbolicznie, nie akcentując zgoła określonych przez Gombro­wicza uniformów: Generał dopiero do ukłonów nałoży kurtkę czarnego munduru, przedtem je­dynie Żelazny Krzyż, słabo zresz­tą z dalszych rzędów widoczny, zaznaczy jego funkcję historycz­ną, zaś Markizę przebrano w strój z burdelu, nie z obozu kon­centracyjnego), będzie rezygnacja i przegrana niedobitków, będą sceny istotnie po Szekspirowsku patetyczne i tragiczne, złamane nagle pojawieniem się nagiej Al­bertynki, zmianą tragedii w ko­medyjkę ze śpiewkami, operetko­wą wreszcie apoteozą nagości. Tyle że apoteozę tę przechwycą w swoje ręce Lokaje: otoczą krę­giem tańczących wokół Albertyn­ki, tych wszystkich, co przed chwilą stali się sobie równi w swym zawiedzeniu, rozczarowa­niu, bólu. Lokaje wprawią ich w zaklęty taniec i nadadzą tańcowi kierunek - w koło, bezwładnie, w miejscu.

I kiedy na dole wiruje otoczo­ny Lokajami, popychany przez Lokajów do tańca krąg taneczni­ków, naga Albertynka - która wyszła już z miejsca apoteozy - wchodzi powoli po schodach, a na pomost-estradkę wkraczają fikające nogami, wesołe cud-dziewczynki (kokardki na udach, negliż, dezabil, hopsasa), a nad fikającymi dziewczynkami za­pala się i gaśnie żałosna feeria świateł. Jak w lokalu I kate­gorii.

I na tym tle - zaskakującym najpierw brakiem "boskiego idiotyzmu", w końcu zaś wątpliwym, czy nawet dwuznacznym "trium­fem nagości" - wyodrębnić by wreszcie należało postaci. Więc Albertynka - śliczna, dziewczęca i niepokojąca, bo zarazem nie­winna (w "doświadczonym" oto­czeniu) i wyrafinowana (wobec tegoż otoczenia banalności), z ko­mediowym zacięciem, dużym wdziękiem i swobodą zagrana przez Joannę Pacułę. Więc dwie dobre role Piotra Fronczewskie­go i Jana Tomaszewskiego - Szarma i Firuleta, dwojga enfants gates; postaci najbliższe może operetkowości "Operetki", obaj zapamiętali w nudzie, kar­cianej licytacji, niechęci i impo­tencji, postaci niemal nietknięte przez Czas i Rewolucję - tyle że w akcie III udają wariatów i z tym się skądinąd wydają zu­pełnie normalni (bardzo ładnie śpiewają pastoralną piosenkę o motylku!). Więc ładnie przez Stanisława Gawlika zagrana maleńka rólka Proboszcza, więc wyrazista i barwna Księżna - Halina Dobro­wolska, kobieco-liryczne pendant do Księcia, nieco zresztą niezde­cydowana w tonie i manierach. Przede wszystkim jednak kwar­tet, któremu w przedstawieniu Prusa przypadły role nie tylko prowadzące - wręcz walczące o pierwszeństwo. Walczące bez­skutecznie - bo taka jest struk­tura "Operetki" - lecz znacząco: Hufnagiel, Profesor, Książę i Fior. Bohaterem niejako nominal­nym jest Fior - Gustaw Holou­bek, tak się jednak złożyło, że obsada ról całego kwartetu plus interpretacja całości utworu (jeszcze raz trzeba przypomnieć: brak operetki, brak triumfu na­gości) wprowadza tu pewną chwiejność. Otóż jest to Fior obdarzony po­łożną osobowością Holoubka: dla widza naznaczony zatem od po­czątku niemal nadświadomością, od początku wymiaru niemal Szekspirowskiego (nie licząc ar­cydzieł literatury narodowej, od początku wyobcowany i po Brechtowsku niemal przenikliwy - ktoś mieszczący się między wszechwiedzącym narratorem a współczesnym, tzw. zaniepokojo­nym moralnie artystą i intelek­tualistą. Postać w sumie bardzo wyrazista, bardzo serio, bardzo patetyczna - ale postać Holoub­ka raczej niż Fiora. Przy czym nie wiadomo, co się dzieje z Fiorem na końcu: jego porażka - w przeciwieństwie do wszystkich pozostałych - wydaje się dziwaczna. Dopiero co domagał się prawa sądu dla schwytanych, do­piero co był samym człowieczeń­stwem, sumieniem ludzkości, aż tu nagle z porozumiewawczym uśmiechem zaczyna operetkową melodyjkę? A kiedy Lokaje zacieśniają krąg, Fior całkiem już znika z myśli, bo ułomna natura ludzka każe śledzić raczej powab­ną nagość Albertynki (więc przy­padkiem wyszło na jaw, że jed­nak nagość triumfuje - tyle że wbrew reżyserowi). I znów - przy każdej innej postaci byłoby to zrozumiałe, ale nie przy ugi­nającym się pod ciężarem zna­czeń i wartości Fiorze. Witold Skaruch zagrał Profe­sora - rolę skądinąd piekielnie trudną, zważywszy co postać ta uosabia. Skompromitowany przez Gombrowicza ośmieszającym i operetkowym (z operetki turpistycznej) "rzyg", Profesor przed­stawia przecież dramat, żywy dla znacznej części widowni i żywo przez nią odbierany. To połącze­nie kompromitującej, odrażają­cej zewnętrzności roli z jej po­wikłaniami wewnętrznymi, wy­daje się diabelnie trudnym ma­teriałem na olśniewającą rolę. Witold Skaruch zagrał to bardzo dobrze, ale w skali belferskiej raczej, nie profesorskiej - być może zresztą dlatego, że siłą przyzwyczajenia oddaje monopol na niepokoje moralne i intelek­tualne Fiorowi? Świetną postać stworzył Marek Obertyn - Hrabia Hufnagiel. Mam nadzieję, że nie zabrzmi to protekcjonalnie, ale był rów­noprawnym partnerem i Fiora-Holoubka, i Księcia-Zapasiewicza, a to - zważywszy różnice wieku, doświadczeń, choćby ru­tyny - świadczy najlepiej o sile jego aktorstwa. Był to Hufnagiel z początku nieco demoniczny (przebranie!), zdecydowany, póź­niej groźny i bezkompromisowy, ani przez chwilę nie prostacki, Hufnagiel pozbawiony złudzeń, wręcz tragiczny, gdy pod koniec składa do trumny swoją walkę, swoje nadzieje i zwycięstwa. Książe Zbigniewa Zapasiewi­cza to - zaczynając od oczy­wistości - wspaniały głos, nie­skazitelna dykcja, a nade wszyst­ko inteligencja mowy: swoboda podawania tekstu i świadomość zawartych w tym tekście zna­czeń. Znaczeń ważnych dla za­grania Księcia Himalaj i znaczeń ważnych dla widowni, szerzej jeszcze uniwersalnych. To pełno-krwista postać z "Operetki", ale też uosobienie pewnej wiedzy o świecie i ludziach, ale też nosi­ciel pewnej nadświadomości, tyle że sygnalizowanej nie natrętnie, bez przesady i patosu, za to z umiarem i dyscypliną. Aż żal, że Zapasiewicz nie może grać jed­nocześnie kilku ról w jednym przedstawieniu. Co jednak począć ze sprzecz­nościami, o których była mowa wyżej? Powiedział przecież wy­raźnie Gombrowicz i zostało to nawet zacytowane w programie: "Przeciwstawienie strój-nagość, to zasadniczy wątek Operetki. Sen o nagości człowieka, uwięzionego w strojach najdziwacz­niejszych i najokropniejszych". Nie ma "triumfu" nagości - czy jest Operetka? No i powiedział jeszcze Gombrowicz, że dał się skusić operetce w jej "boskim idiotyzmie, w niebiańskiej skle­rozie". Nie ma boskiego idiotyz­mu, ani niebiańskiej sklerozy - czy jest Operetka?

Otóż wydawało mi się, że przedstawienie Prusa jest inter­pretacją, dla której potrzeb na­giął on w ten czy inny sposób tekst Gombrowicza. I zaskocze­niem było skonfrontowanie tej tezy z nagim tekstem. Otóż Prus idzie za literą "Operetki" krok za krokiem; ten spektakl jest "wier­ny autorowi" w sposób niezwy­kły (drobne zabiegi: skreślenie rodziców Albertynki, przeniesie­nie jednej z kwestii Hufnagla w usta Księcia, złagodzenie kostiu­mów hitlerowskich, to mieści się w normie wierności), tyle tylko że przekreślono autorskie komen­tarze, oraz uwagi o grze i reży­serii - uwagi, które w umysłach czytelników złączyły się nierozer­walnie z dramatem. Gest dopuszczalny, gest uspra­wiedliwiony - nawet gdyby chodziło o wieszcza. A właśnie: "Operetka", którą ktoś już nazwał współczesnymi "Dziadami", trakto­wana jest przez Prusa jak jesz­cze jeden arcy dramat narodowy, jak wykładnia pewnego wycinka dziejów narodu (na marginesie wyznam, że zwracanie pewnych kwestii czy słów do widowni mnie osobiście nieco razi, ale o to mniejsza), z pewną celebracją, patosem i powagą. I choć Gom­browicz w roli wieszcza może za­skakiwać, choć Gombrowicz ce­lebrowany może wywołać uśmie­szek, choć aż się prosi o błysko­tliwą żonglerkę Gębą i Pupą - nie da się ukryć, że w tym dra­macie na uniwersalną miarę "mętów-odmętów dziwnych, dziw­nych przeinaczeń, przebrań, prze­kształceń" epoki i Europy mieści się także - jak to z uniwersal­nością bywa - bliższa nam mia­ra "męczącej maskarady", z któ­rej wyjście(?) stanowi chocholi taniec. W powadze, z jaką Prus prze­prowadza początek zwłaszcza przedstawienia, dopatruję się zresztą jeszcze pewnej ogólniej­szej cechy reżysera: skłonności do szukania i odnajdywania wszędzie ludzkich motywacji czy uczuć, skłonności do powstrzy­mywania się od okrucieństwa bezlitosnego osądu. Skłonność to sympatyczna i potrzebna, przy­najmniej tak długo, dopóki nie prowadzi do sentymentalizmu. A tym wszystkim, których (może nieco sadystycznie?) zachwycała zjadliwość i bezlitosny sarkazm Gombrowicza, tym wszystkim, których wyobraźnią zawładnął "monumentalny idiotyzm operet­kowy idący w parze z monumen­talnym patosem dziejowym - maska operetki, za którą krwawi śmiesznym bólem wykrzywione ludzkości oblicze" - tym wszyst­kim pozostaje lektura.