Artykuły

- Zależało mi na czymś w rodzaju korekty pamięci: żeby opowiedzieć inaczej o postaciach, o których mamy pewne ugruntowane wyobrażenia, na przykład pokazać lęk i niespełnienie artystki uważanej powszechnie za osobę wesołą - mówi Jacek Kozłowski w rozmowie z Justyną Jaworską w Dialogu.

Pamiętam cię z kulturoznawstwa, oddawałeś bardzo zabawne prace roczne i miałeś pisać doktorat o serialach. Tymczasem piszesz i reżyserujesz stand-upy w Wałbrzychu. Jak to się stało? - Z doktoratem mam problem natury, powiedziałbym, dramaturgicznej: ciągle jeszcze humanistyka, zamiast być innym rodzajem literatury, jak to niby sama deklaruje, domaga się niestety metodologii i nie można za bardzo popłynąć... Trochę się w tym świecie nie odnalazłem. Co innego teatr, ten zawsze mnie korcił.

Chodziłem na zajęcia z Dorotą Kowalkowską, która jeszcze na studiach została kierowniczką literacką w Wałbrzychu. I kiedy pojawił się pomysł, by tam założyć scenę stand-upu, pomyślała o mnie. Przez osiem lat pisałem kabaret Rozmowy w tłoku, uznała więc, że mogę się nadawać. Napisałem i wyreżyserowałem pierwszą część "Wielkich Innych" z Mirką Żak. A potem do Wałbrzycha przybył Maciej Podstawny, który zaufał mi na tyle, że pozwolił mi zrobić drugą część, już z trójką aktorów i w scenografii. Pracuję nad trzecią częścią, której bohaterami będą Houellebecq, Jelinek i Knausgard. Za ich sprawą chcę opowiedzieć o impasie w saloniku intelektualnym Europy. Premiera w Teatrze Nowym w Poznaniu pod koniec roku.

Mocny zestaw, ciekawie się zapowiada. Ale już sama forma stand--upu, tania w końcu, spontaniczna i bardzo polityczna, ma w sobie chyba ogromny potencjał?

- Na pewno, z tym że w klasycznym stand-upie wykonawcy mówią od siebie i o sobie, a mnie niechcący udało się stworzyć formułę wcieleniową, udramatyzowaną. Może to przez te moje teatralne ambicje? Tu aktorzy przekraczają często własną płeć i wiek, grają wbrew warunkom, czasem długie strony tekstu.

Zostajesz jednak przy standupowej formule monologu.

- Tak, bo dla mnie w ogóle dziwna jest sytuacja, kiedy, siedząc nad kartką papieru, mam projektować rozmowę dwóch osób. Wyobrazić sobie dwa żywe organizmy, które wchodzą ze sobą w relację, złapać ten punkt styku - to piekielnie trudne. Stąd może, nawiasem mówiąc, sukces Krystiana Lupy, który nie pisze dialogów, tylko bierze je z improwizacji? Ale już w bezpiecznej sytuacji zero-jedynkowej - jeden ja, jedna postać, jedna jasno określona, w założeniu zabawna konwencja - reszta jest uczciwa. Gdy nie muszę szukać formy, mogę się bawić w jakąś małą realność. Pisałem te monologi na Helu, w mieszkaniu mojego kuzyna, zupełnie sam i w narastającej rozpaczy, że zbliża się termin oddania tekstu. Na tym samotniczym etapie lubię też angażować telefonicznie w proces twórczy swoje przyjaciółki, rozdyskutowywać interpretację, sprawdzać na gorąco, czy ta moja optyka jest w ogóle interesująca. Także jest Hel, jest telefon i jestem ja otoczony książkami.

Otoczony książkami?

- Jeśli moich źródeł nie widać, to może i lepiej. Zauważyłem, że ta forma wymaga ode mnie przede wszystkim zaangażowania psychicznego, a w mniejszym stopniu dokładnego researchu. Boję się nawet podawać dokładne daty czy fakty, żeby mnie ktoś nie złapał na błędzie biograficznym. Muszę się jednak naczytać, żeby złapać język moich bohaterów. Kiedy czytam, przychodzi ten moment, że wchodzę w postać, nakładam na siebie taki jakby okular...

I jedziesz!

- I jadę. Dlatego właśnie nie wyobrażam sobie realizmu w dialogach.

Ale też w twoich postaciach jest jakiś autyzm, są bardzo samotne, każda w swojej kapsule.

- W tym sensie chyba wszyscy są samotni? Tylko że im udało się wytworzyć rodzaj języka, który swoim autyzmem zagarnia cały świat.

W przypadku Szymborskiej to wyobcowanie było powszechnie wiadome: mówiono, że dawkuje spotkania autorskie, że najlepiej się czuje we własnym mieszkaniu...

- Ale też przetwarzano to w anegdotę. I dopiero wydana już po naszej premierze książka Rusinka "Nic osobistego" ujawniła różne lęki, które za tym stały. Kiedy siadałem do pisania, to nie było jeszcze jasno powiedziane. Może sama świadomość jej śmierci spowodowała jakąś wsteczną melancholizację? Na początku miałem ochotę rozjechać staruszkę, ale na pewnym etapie znajomości ją polubiłem. Jak bardzo trzeba być sobą, żeby oglądać najgorsze seriale i mrozić kurczaki z KFC... Stała mi się bliska, przemówiła moim językiem i w tym momencie nastąpiło wyjście z anegdoty. Zmieniła mi się też perspektywa, kiedy się dowiedziałem, że ten słynny wiersz o kocie jest o Kornelu Filipowiczu, i że do tomu wydanego po jego śmierci dobierała dla równowagi wiersze wesołe, żeby nie było za smutno. Dopiero po premierze, na którymś z rzędu przedstawieniu, dotarło do mnie, że ta moja Szymborska już jakby trochę nie żyje, że czeka na tego swojego Woody'ego Allena, a tak naprawdę na Filipowicza, w nieokreślonych zaświatach, w czyśćcu czy innym prześlizgu. I że on dalej nie przychodzi, przez co jej samotność staje się taka... globalna?

Z twoich bohaterów (przypomnę, że w poprzednim tryptyku oddałeś głos Jezusowi, Gombrowiczowi i Osieckiej) żyje jedynie Jarosław Marek

Rymkiewicz. Miałeś jakieś wiadomości o tym, że dotarły do niego wieści o twoim stand-upie?

- Nie, ja myślę, że on się nie kontaktuje ze światem zewnętrznym w taki sposób. Widziałem go w telewizji, na rozdaniu PISowskich nagród i wyglądał na zdrowego starszego pana - wydaje mi się, że mógłby mnie jeszcze pogonić.

Na spektaklu w twojej reżyserii Rymkiewicz rzuca w publiczność

kulkami z chleba. To ostra amunicja, bardzo zaczepny gest!

- To wymyślił Włodzimierz Dyła, który gra tę postać. On jest aktorem po lalkach, ma plastyczną wyobraźnię i taki tryb pracy, że rozczytuje tekst, dopóki nie znajdzie w ciele właściwego połączenia. No i wymyślił sobie, że skoro jest w ogrodzie w Milanówku, to będzie karmił te jeże, wiewiórki czy co tam jeszcze. Dopiero potem się okazało, że to jest wobec widowni przemoc. Ale dodam jeszcze, że jest publiczność, w którą łatwiej rzucać tym chlebkiem, i jest taka, w którą trudniej.

Podobno w Krakowie odbiór był chłodny.

- Premiera była na festiwalu Boska Komedia i trochę nie pomogła wtedy przestrzeń: mała scena pod krakowskim rynkiem. Wbrew pozorom to się nie nadaje do grania gdziekolwiek, choćby w piwnicy na tle ceglanych ścian - aktorzy potrzebują czarnej teatralnej sceny, wykrojonej pustki wokół siebie i świetlistej budki jako jedynej dekoracji, by to wrażenie kosmicznej samotności rzeczywiście wybrzmiało.

W marcu wróciliśmy do Krakowa, do Łaźni Nowej, która jest koproducentem spektaklu i odbiór był entuzjastyczny. To chyba taki zakład o teatralność. Chodziło mi o nową formę: o połączenie odsłaniającej konwencji stand-upu z monodramem, który polega przecież na wcieleniu się w postać. Gdy gramy w atmosferze piwnicznej, rozrywkowy kontekst zabija dramatyczność. Na przykład Rafał Kosowski gra Szymborską subtelnie, próbuje ją bronić i właściwie wcale nie chce być śmieszny, a zbyt kabaretowa rama może mu zniszczyć interpretację.

Rzeczywiście jest czuły, delikatny, nie ośmiesza poetki. Z kolei Mirka Żak jako Bielicka szarżuje!

- Jej obecność jest obecnością trochę gwiazdorską, w końcu w pierwszej części "Wielkich Innych" grała wszystkie trzy postaci, a teraz wraca jako diwa, mistrzyni. Ale w monologu Bielickiej samej Bielickiej jest tylko trochę, głównie melodia, rytm podawania tekstu, bo gdyby było jej więcej, poszlibyśmy w parodię. Tu najbardziej interesowała mnie sama sytuacja bycia na scenie i związana z nią przemoc. Kiedy pisałem ten monolog na Helu, pojechałem do Gdyni na koncert Mariannę Faithfull, którą zawsze chciałem zobaczyć na żywo. I zobaczyłem osobę starą, trochę grubą i chorą - to wtedy miała ten swój spektakularny wypadek, złamała biodro - siedzącą niczym papież na specjalnym fotelu, za co bardzo przepraszała, ale nie mogłaby ustać tak długo. Zobaczyłem z bliska, jak się zapluwa, myli słowa, jak wstydzi się tego i jest własną słabością sfrustrowana, a scena bez litości wszystko obnaża. Pomyślałem, że to wspaniały rodzaj uczciwej obecności scenicznej. I właśnie ta brutalność sceny stała się tematem monologu Hanki Bielickiej.

No właśnie, artystka estradowa naraża się bardziej od dramatycznej: albo sala reaguje, albo mamy klapę.

- Do tego aktorka dramatyczna nie musi cały czas patrzeć prosto w oczy widowni, a to bywa męką... Sam byłem już wtedy zmęczony, został mi do dokończenia ostatni monolog i pomyślałem sobie "Boże, ileż można pisać śmiesznych rzeczy?", stąd pomysł, by opowiedzieć właśnie o przemocowości tej sytuacji. Zależało mi też na czymś w rodzaju korekty pamięci: żeby opowiedzieć inaczej o postaciach, o których mamy pewne ugruntowane wyobrażenia, na przykład pokazać lęk i niespełnienie artystki uważanej powszechnie za osobę wesołą. Takiej korekty dokonuję też przy Rymkiewiczu.

Robiąc z niego potwora?

- Przeciwnie - próbuję go uwznioślić, pokazać jako opętanego wizją katastrofy ciemnego proroka, samotnego i jakoś wielkiego w swoim radykalizmie. Dlatego w moim monologu naraża się wszystkim gazetom, a nie tylko "Wyborczej". I kiedy marzy o oczyszczającej masakrze, sam składa się w ofierze. Wyśmianie prawicowca byłoby zbyt łatwe, ja chciałem, żeby depresja Jarosława Marka Rymkiewicza miała wymiar uniwersalny, bo to właśnie jego przesłanie ma szansę najmocniej dotrzeć do widowni.

Jakie to przesłanie?

- W dużym skrócie: że nic dobrego nas na tym świecie nie czeka.

***

Jacek Kozłowski (ur. 1986) skończył kulturoznawstwo w Instytucie Kultury Polskiej UW, obecnie jest tam na studiach doktoranckich. W latach 2005-2011 był współscenarzystą telewizyjnych "Rozmów w tłoku", parodystycznej części kabaretu Szymona Majewskiego. W lutym 2014 w Teatrze im. Szaniawskiego w Wałbrzychu mieli premierę jego Wielcy Inni: Jezus, Gombrowicz, Osiecka - trzy monologi w wykonaniu Mirosławy Żak i w reżyserii autora. Drukowana przez nas w tym numerze część druga, czyli "Wielcy Inni: depresje. Szymborska, Rymkiewicz, Bielicka" [na zdjęciu], powstała w koprodukcji Teatru w Wałbrzychu z Łaźnią Nową i została pokazana po raz pierwszy w grudniu zeszłego roku na festiwalu Boska Komedia, również w reżyserii Jacka Kozłowskiego.