Panu Bogu w okno?
Żadna z epok w dziejach świata nie ilustruje bardziej drastycznie myśli, że teatr został stworzony dla tych, którym nie wystarczał Kościół. Zdanie to Tadeusz Słobodzianek napisał komentując swoją pierwszą - zrealizowaną przed rokiem w białostockiej szkole teatralnej - wersję "Magii grzechu".
Słobodzianek miał na myśli konkretną epokę: złoty wiek hiszpańskiego baroku i konkretne dzieło: twórczość Pedro Calderona, aliści łatwo jego spostrzeżenie przenieść na współczesność. W gruncie rzeczy teatr Słobodzianka, wpisywany w dramaty i przedstawienia, adresowany jest właśnie do tych, którym Kościół nie wystarcza. Których nie kontentują umoralniające schematy, łatwe wnioski i blichtr wyretuszowanych obrazków, którzy umieją widzieć świat w jego sprzecznościach, przemieszaniu wielkości i małości, w przyziemnych uwarunkowaniach - i dopiero na tym tle przezywać wielkie bóle naszych czasów, głód świętości, uwznioślenia, sensu życia.
Tacy idealni adresaci sztuki scenicznej istnieli w czasach Calderona, Szekspira, Ibsena i Brechta. Istnieją też dziś, muszą istnieć. Czy teatr umie ich szukać odpowiednio intensywnie?
Słobodzianka zwykło się uważać za najciekawszego dramatopisarza w pokoleniach przychodzących po Różewiczu i Mrożku. Oczekiwanie, że za tą opinią pójdą próby sceniczne, byłoby wszakże przejawem naiwnej wiary w logikę poczynań teatrów. Skwapliwie uznano tego nieschematycznego twórcę za kłopotliwego partnera. Z początku alibi dawała jeszcze cenzura, blokując "Obywatela Pekosiewicza" tak długo, aż stał się obojętniejącą sztuką historyczną. Oczywiste z góry było też desinteressement wobec cyklu dramatów o samozwańczym proroku Ilji spod Białegostoku: nasze przybytki sztuki salonowej nie cierpią i nie umieją zabrać się do takich nie lukrowanych, mówionych grubymi słowami, topornych opowieści z życia daleko od szosy (niegdysiejsza porażka Macieja Prusa w Dramatycznym jest tu znamienna; w końcu sam Słobodzianek realizuje teraz te teksty w telewizji). Aliści w 1993 roku "Dialog" przyniósł "Merlina" i "Kowala Malambo", sztuki znakomicie skrojone, których ładunek światopoglądowych sporów, etycznych niepokojów i intelektualnych prowokacji przewyższał, śmiem twierdzić, wszystko, co w tamtym czasie ofiarowywano scenie, tak z rodzimej produkcji, jak z importu.
I co? Nieomal nic. "Merlina" zagrał Tomaszukowy Wierszalin: twórcy się właśnie rozwodzili, co z pewnością nie pozostało bez wpływu na rezultat, autor odżegnuje się dziś od reżyserii swego eks-wspólnika. Po Tomaszuku za "Merlina" nie wziął się już nikt (jeśli nie liczyć realizacji... belgijskiej podczas międzynarodowych warsztatów dramaturgicznych, skromnej ponoć i ciekawej). "Kowala Malambo" z kolei skutecznie przestraszył się dyrektor jednej z warszawskich scen lalkowych, po czym nad sztuką - uznaną przez fetowanego autora za jego najlepsze dotąd dzieło - zapadło grobowe milczenie. Dopiero dziś, po dwóch latach, mamy nieśmiałą prapremierę - na scenie skromnego Bałtyckiego Teatru z Koszalina.
Skąd ten zaciekły opór? "Kowal Malambo'' jest w swej strukturze klasyczną baśnią, zrozumiałą i dla dzieci, i dla dorosłych, osadzoną w egzotycznych, ale nieskomplikowanych, a przy tym atrakcyjnych widowiskowo realiach argentyńskich. Korzysta z nieśmiertelnych fabularnych schematów: mamy rzetelnego, honorowego człowieka, który po śmierci nie zmieści się ani w piekle, ani w niebie. Mamy Pana Jezusa, który na osiołku wraz ze spieszonym Świętym Piotrem przedreptuje świat i jak złota rybka odwdzięcza się kowalowi za podkucie jego wierzchowca spełnieniem trzech życzeń. Dzięki tak uzyskanej mocy kowal będzie w stanie trzykrotnie powtórzyć to, co panu Twardowskiemu udało się raz: podpisać cyrograf na nową młodość, po czym wykpić się od piekła. Nic nowego pod słońcem tak argentyńskim, jak polskim.
Tylko jak to nihil novi jest zrobione! Słobodzianek jest tu mistrzem koncentracji słowa, kompozycji refrenów, nasycenia dialogu rytmem, temperaturą, emocjami. Odzyskiwana mocą diabelską młodość kowala realizuje się niewymyślnie: w barze z kartami, kielichem, dziewczyną i tańcem. Ale tinto zdaje się napojem nieomal rytualnym, gra w truko - kwintesencją hazardu i karcianych namiętności (tym efektowniejszą, że licytuje się tu śpiewem), ponętna Lola - wcieleniem zmysłowej rozkoszy, a malambo, prosty w rytmie i kroku taniec argentyńskich gauchos - ekstazą. Niewiele jest współczesnych dramatów, gdzie tak oszczędnymi, precyzyjnie użytymi środkami konstruowana jest równie potężna apoteoza rozkoszy życia, ujawnienie mocy prostego szczęścia. Rajskiego, odwiecznego, ubóstwionego - i coraz bardziej mitycznego. Po trzykroć kowal wyrywa diabłom spomiędzy pazurów kontrakt na młodość, za każdym razem powrót do przeszłości jest płytszy, a rysy na ideale głębsze. Bar nabiera spelunkowej, a później dyskotekowej ogłady, tinto jest chrzczone, Lola farbowana, w karcianych licytacjach przegląda się inflacyjny galop, a ekstatyczne malambo musi ustąpić najpierw wydziwaczonemu tangu z figurami, później rytmicznej rąbaninie. Świat schodzi na psy galopem.
Gdy więc z interwencją w obronie przyaresztowanych diabłów (świat bez nich istnieć nie może) przybywa pospiesznie sam Pan Jezus, stary kowal wybucha szaloną tyradą. W imię starych bogów, odwiecznego porządku, gdzie honor oznaczał honor, a reguły były proste, obciąża Interweniującego odpowiedzialnością za nową konstrukcję świata, za wpisanie zła w mechanizm odkupienia człowieczych win i - w rezultacie - za uczynienie z ziemi piekła. Nie wiedziałem, co czynię ja i ci, co przyszli w imię moje - mówi na to zmieszany Bóg. Bluźnierstwo zapiera dech, przynajmniej w pierwszej chwili; po namyśle dobry teolog rozbiłby, podejrzewam, myślową podstawę oskarżenia - ów rzekomy przedchrześcijański naturalny porządek. Tak czy owak, niesamowitą emocjonalną i teatralną siłę ma to starcie ludowego filozofa, rzetelnego i poczciwego, choć dalekiego od anielskości Pana Nędzy, z jasełkowo komicznym, telepiącym się na osiołku i nagle do głębi, porażająco tragicznym Odkupicielem.
"Argentyńska historia" Słobodzianka operująca bajkowymi schematami (i pokpiwająca sobie z nich: tekst balansuje na granicy powagi i autodrwiny) wjeżdża nagle w sam środek podstawowych dylematów aksjologicznych finiszującego właśnie kochanego wieku zwątpień.
Czemuż o tym grać w teatrze nie chcecie, panowie?
Koszaliński zespół, który na prapremierę się odważył, samą ową odwagą zasługuje na szacunek; nie da się jednak ukryć, że rezultat artystyczny osiągnął dość daleki od ideału. Reżyser Marek Pasieczny nie potrafił wydobyć ze Słobodziankowej partytury wpisanych tam emocji, utrzymać rzeczy w odpowiedniej konwencji, rozłożyć akcentów. Zignorował wielowarstwowość, prowokacyjność tekstu, najwyraźniej nie miał ochoty kłócić się ze światem, przygotował monotonną, letnią i powierzchownie naiwną przypowiastkę. Młodzi aktorzy, postawieni przed wielopoziomowymi zadaniami, a pozbawieni inscenizacyjnego wsparcia, natychmiast zjechali w płaskie schematy grania bajek. Powstało przedstawienie po trosze dla nikogo: dla dorosłych za dziecinne, dla dzieci pewnie zbyt nudne; intelektualna prowokacja zmieniła się w niegroźne moralizowanie. Jeśli adresatami spektaklu mieli być wszyscy niespokojni, którym Kościół nie wystarcza w rozwiązywaniu dylematów współczesności - forma mogła ich tylko odstręczyć: kanonada poszła panu Bogu w okno.
Ale co tu czepiać się Koszalina, skoro wszelka prowokacja intelektualna, ostre postawienie elementarnych dylematów, dynamiczne ujawnienie zasadniczych sprzeczności zaczyna robić się z wolna zadaniem ponad stan w całym naszym gnuśniejącym teatrze. Potężnych kłopotów w tej mierze doświadczył Tadeusz Słobodzianek na innym polu swej działalności: jako inscenizator "Magii grzechu" w warszawskim Dramatycznym (choć tu w znacznej części sam jest sobie winien). Konsekwencji temu spektaklowi nie sposób odmówić. Calderonowskie auto sacramental opowiada o człowieku-tułaczu rozdzieranym przez rozum ciągnący ku cnocie i śmierci oraz grzech wabiący na wyspę rozkoszy. Słobodziankowy Everyman nosi na scenie koszulę bez krawata i tani garniturek, Grzech jest piękną kobietą, namiętną i zaborczą, Rozum nosi poczciwą, księżowską sutannę. Nawa Rozumu kołysze się na oceanie życia pod krucyfiksem na maszcie; siedzibą Grzechu jest burdelowy tingel-tangel z różnokolorowymi żaróweczkami wokół sceny. Ponętne Namiętności czasowo biorą w niewolę ludzkie Zmysły, Rozum z pomocą Pokuty z najwyższym trudem ściąga je z powrotem na pokład. Grzech zostaje sam na swej wyspie, okręt obciążony dodatkowo Namiętnościami płynie dalej - w śmierć.
Schemat precyzyjny, alegoria jasna, sporo nierozwiązywalnych, prowokacyjnych pytań. Brakuje dokładnie tego samego, co koszalińskiemu "Kowalowi": scenicznej siły i celności wyrazu. Począwszy od tekstu - "Magia grzechu" Calderona także w nowym przekładzie Leszka Białego zdaje się dla dzisiejszego teatru w swej deklaratywności, emocjonalnie pustej retoryce, częstochowskości wiersza, generalnie i nieodwołalnie martwa. Chwilami sprawia wrażenie wręcz komiczne: gdy chór Namiętności śpiewa Życie, życie, życie, a Rozum replikuje: Śmierć, śmierć, śmierć, jak w parodii opery. Słobodzianek prowadzi przewód myślowy wyraziście i czytelnie, ale jest tym razem - równie jak ustępujący mu renomą Marek Pasieczny - najzupełniej bezradny, gdy idzie o nasycenie starcia racji dynamiką działania, iskrzeniem, dramatem - i ludzką prawdą. Może jedna Danuta Stenka (Grzech) umie znaleźć formę ekspresji wyrywającą ją z chóru monotonnych recytatorów, gdzie Namiętności mimo strojów z wyuzdanych pisemek nie są ani na jotę namiętne, Zmysły zaś, niejako wbrew definicji - kompletnie pogubione w działaniach. Przedstawienie toczy się wolno, równo, w wytyczonym kierunku - i pozostawia stuprocentowo obojętnym. Co przy takim określeniu adresata, jakie cytowałem na początku i przy znanej pasji reżysera burzenia schematów i wkładania kija w mrowisko, wygląda na dość głęboką porażkę.
Smutną porażkę, znamionującą bowiem kłopoty znacznie głębsze niż jedno, drugie nieudane przedstawienie. Wywiedziona z Calderona Słobodziankowa formuła: robić teatr dla tych, którym Kościół nie wystarcza, zdaje się przecież wciąż atrakcyjną receptą, podpisałoby się pod nią wielu artystów i miłośników sceny. Aliści sztuki pisane w myśl tej formuły nie doczekują premier, a intelektualnych prowokacji nie sposób przełożyć na sceniczne emocje.
Gdzieś w podświadomości teatru - w ludziach, w instytucjach, w atmosferze - tkwi potężny opór, będący, wolno podejrzewać, prostą, nie całkiem uświadomioną konsekwencją strategii generalnej. Od tak dawna już przecież teatr en bloc orientuje się na widzów, którzy nie lubią stawiać pytań. Żadnych, a już zwłaszcza kłopotliwych. Gdy więc treść staje się choć trochę skomplikowana - zaczyna nagle brakować rudymentarnych środków. Świadomość tego kalectwa zaczyna docierać do co przytomniejszych twórców, czuje się już tu i ówdzie nawet pewien popłoch. Ale tego, jak, gdzie, którędy wziąć się do odrabiania strat - nie wie dziś chyba nikt.