Artykuły

- Tak jak pędzi świat, tak i my pędzimy w teatrze, chcąc doścignąć widza. A tego, który chce i ma czas przyglądać się subtelnym zdarzeniom na scenie, jest coraz mniej - mówi Przemysław Stippa, aktor Teatru Narodowego w Warszawie.

Kończy się kolejny sezon teatralny, a to zawsze staje się asumptem do pojawiania się omówień, podsumowań, rankingów, subiektywnych spisów, etc. Czy ty sam dokonujesz jakiejś własnej oceny tego, co wydarzyło się w minionym sezonie, tego, co Cię spotkało, co przyniosło satysfakcję, a może pozostawiło niedosyt?

- Podsumowania i rankingi przyprawiają mnie o dreszcze... Już od czasu studiów, wszystko co dotyczy moich działań aktorskich staram się robić świadomie i zbierać doświadczenie poszczególnych spotkań, żeby móc podczas kolejnych nie wracać do punktu wyjścia. I to w dużej mierze się udaje. Od kilku już sezonów mam szanse pracować w takim wymiarze, o jakim marzyłem od szkoły. Mijający sezon, poza kolejnymi wyzwaniami, dobudowywaniem nowych znaczeń do zdobytych już wcześniej umiejętności, był doświadczeniem niezwykłym - pracy we wspólnocie zespołu, jak to miało miejsce przy "Białym małżeństwie" i "Miarce za miarkę", ale też we wspólnocie z widzem podczas czytań "Pana Tadeusza"; i to było absolutnie magiczne.

Do zespołu Teatru Narodowego w Warszawie trafiłeś w 2005 roku. Ale Twoim pierwszym spektaklem był "Ryszard II" w reż. Andrzeja Seweryna w roku 2004. Pamiętasz jeszcze to przedstawienie i rolę Sir Johna Bushy'ego? Jeden z aktorów powiedział w jednym z wywiadów, że dla niego poznanie środowiska aktorów od kulis było mało przyjemną niespodzianką. Jak to było w Twoim przypadku?

- "Ryszard II" był pierwszym spektaklem w Teatrze Narodowym, ale pierwszym spotkaniem z zawodowcami był mój debiut w Teatrze Scena Prezentacje w spektaklu "Czas odnaleziony", u boku ukochanego profesora Zbigniewa Zapasiewicza. Dzięki jego opiece, rozmowom z nim, precyzyjnym uwagom, przychylności zespołu tego spektaklu i w końcu wyrozumiałości reżysera Andrzeja Domalika, udało mi się nie tylko zbudować ramy roli Marcela Prousta, ale też miękko i we wspaniałej atmosferze wejść do teatru zawodowego. W Teatrze Narodowym, muszę przyznać, czułem się nieco zagubiony; mimo że wśród aktorów tego teatru miałem już wcześniej serdecznych znajomych, to jednak rozmach tej instytucji i przygotowywanych produkcji był wtedy dla mnie przytłaczający. Może dlatego niewiele pamiętam z tej roli. Pamiętam natomiast, że wymyśliłem sobie tatuaże na rękach i skrzętnie, na godzinę przed spektaklem malowałem je, mimo że nie bardzo było je widać z widowni. Koledzy do tej pory mają ze mnie ubaw z tego powodu. Ale charakteryzować się sam lubię do tej pory. Oskaras Korsunovas twierdzi, że teatr jako instytucja jest odzwierciedleniem stanu państwa - tak jak to jest ze społeczeństwem i poszczególnymi ludźmi, tak samo jest ze środowiskiem i aktorami. W liście Zbigniewa Herberta do studentów, jeszcze wtedy PWST w Warszawie, jest bardzo celnie opisane nasze środowisko i jak dotąd nic się nie zmieniło. Dla własnej przyjemności z uprawiania tego zawodu wolę skupiać się na spotkaniu z poszczególnymi kolegami, niż na zajmowaniu się tzw. środowiskiem.

Chciałbym wrócić jeszcze do Akademii Teatralnej w Warszawie i zapytać kto z Twoich pedagogów jest dla Ciebie do dzisiaj najbardziej znaczącym punktem odniesienia w Twoich zawodowych zmaganiach? I na ile studia Cię zmieniły dając podstawowe narzędzia do tego, by pracować jako aktor w teatrze?

- Już wspomniałem o Zbigniewie Zapasiewiczu i to on był, i jest nadal, punktem odniesienia. To on rozbudził we mnie ciekawość tego zawodu. Dał drogowskazy, podstawy warsztatu, nauczył odpowiedzialności za słowo, rozbudził wyobraźnię i pokazał jak korzystać z niej w aktorstwie; systematycznie, wnikliwie i w tęsknocie za metafizyką przeprowadził mnie drogą od kompletnego laika po absolwenta szkoły artystycznej I zaczęły się schody, ale kiedy się o nie potykam, wracam często do lekcji profesora i bezpiecznie realizując jego uwagi, staram się też z nimi polemizować, a niekiedy nawet je odrzucać. Zapasiewicz nie był jedyny. Od każdego z moich profesorów dostałem wiele cennych wskazówek i wciąż z nich korzystam.

W 2008 roku spotykasz się w Teatrze Narodowym z Arturem Tyszkiewiczem i grasz Wiktora w spektaklu "Mrok". Od tej pory występujesz niemalże we wszystkich jego przedstawieniach na scenie narodowej (Filon w "Balladynie" czy ostatnio Beniamin w "Białym małżeństwie"), ale i w Teatrze im. Osterwy w Lublinie (Puk w "Śnie nocy letniej", Woland w "Mistrzu i Małgorzacie"), gdzie Tyszkiewicz był dyrektorem? Jak byś nazwał rodzaj porozumienia, które osiągnęliście podczas Waszej pracy? Wiem, że śledzisz dokonania tego reżysera również na innych scenach. Czy to rodzaj artystycznej przyjaźni, może podobny sposób myślenia, patrzenia na świat ?

- To spotkanie - marzenie. Pierwszy kryzys zawodowy, pytania o sens jego uprawiania i spotkanie z tym właściwym reżyserem. Myślę, że każdy aktor marzy o przestrzeni zaufania, porozumienia, o tym, by traktować go w pracy jako partnera. To wszystko dostałem wtedy od Artura i dostaję do dziś. Każdy spektakl zrobiony z Arturem jest kolejnym etapem naszej współpracy, odbijaniem się od tego, co już zrobiliśmy i pójściem o krok dalej, korzystaniem ze sprawdzonych wspólnie ścieżek, zaprzeczaniu im i szukaniem nowych rozwiązań. Artur wie, że bez aktora nie ma teatru, że to on jest fundamentem tego zjawiska, więc stawia na niego. Jeśli aktor chce, co nie jest takie oczywiste, można z Arturem wysoko polecieć. Z tych skrzydeł skorzystałem i nadal mnie one niosą. Mam nadzieję, że przed nami jeszcze wiele spotkań i że wciąż będziemy dla siebie inspirujący.

Myślę, że poczucie bezcenności aktora, którym obdarza go reżyser jest zawsze dla każdego artysty wielkim darem. Czasami nawet mała rzecz zagrana w spektaklu, może stać się wielką, kiedy czujemy, że to jest dla kogoś naprawdę ważne. Często przeżywasz takie chwile w teatrze, będące przy okazji wspaniałymi lekcjami pokory? Tak do dzisiaj mówią aktorzy, którym udało się zetknąć z modelem pracy Jerzego Grzegorzewskiego czy Konrada Swinarskiego.

- Tak, to piękne historie... Jednak rzeczywistość, w której dziś funkcjonujemy jest chyba nieco inna. Nie wiem, czy dajemy sobie dzisiaj czas na przyglądanie się tym małym, a znaczącym rolom i czy reżyserzy chcą się nimi zajmować. Mam wrażenie, że to są bardzo rzadkie przypadki. Pojęcie pokory zawodowej też się zatraciło. Nawet jeśli zdarzają się takie sytuacje, to nie mają one przełożenia na kolejne. Tak jak pędzi świat, tak i my pędzimy w teatrze, chcąc doścignąć widza. A tego, który chce i ma czas przyglądać się subtelnym zdarzeniom na scenie, jest coraz mniej. W związku z tym zbyt często gonimy za efektem, a ten rozgrywa się zwykle na proscenium. Mówiąc dosadnie, a może nawet upraszczając, wszystko jest jak w plakacie z tak zwaną "twarzą". Mam za sobą wiele epizodycznych ról i nawet jeśli słyszałem od reżysera te piękne słowa o znaczeniu moich działań, to w efekcie niewiele z tego wynikało, bo na przykład szybko okazywało się, że nie ma już na to czasu. Wszystkie te historie wydają mi się podkoloryzowane. Są główne postaci, które niosą historię i myśl spektaklu, i są te uzupełniające. Wolę skupić się w pracy na zadaniu i nie oczekiwać specjalnej relacji z reżyserem.

Wiadomo, że życie aktora w teatrze nie zawsze usłane jest samymi różami. W jednym z wywiadów przeczytałem, jak wielką porażką była dla ciebie rola Minotaura w "Fedrze" Mai Kleczewskiej. Trochę mnie to zaskoczyło, bo aktorzy raczej niechętnie opowiadają o swoich niepowodzeniach. Teraz jednak zastanawiam się, czy nie było w tym trochę przesady, w końcu Kleczewska obsadziła Cię w kolejnych spektaklach, które realizowała w Narodowym - i w "Maracie/Sadzie" i w "Orestei". Jak byś określił jej sposób porozumiewania się z aktorem, jej myślenie przestrzenią, ruchem, jej poszukiwanie skojarzeń, tropów i punktów odniesienia, czasami chyba dość odległych od takiego zwykłego czy zwyczajnego postrzegania świata?

- Nie, nie ma w tym przesady. To była porażka w moim odczuciu i nie ma w tym egzaltacji. Bardzo zależało mi na pracy z Mają, ale zadanie, które mi wtedy powierzyła było ponad moje siły. Rola Minotaura została dopisana do znanej nam historii Fedry z różnych tekstów. Miałem zagrać coś na kształt wyrzutu sumienia Fedry, zadanie spoza partytury, bez ram, wymagające raczej performance'u. I nie podołałem. Nie znaczy to, że nie można było na mnie patrzeć. W strukturze wszystko się zgadzało, ale w duchu już nie i w moim poczuciu również. To prawda, że potem jeszcze ze sobą pracowaliśmy i to z satysfakcją, ale szczególnej chemii i zaufania raczej między nami nie było. Nie znaczy to jednak, że tych spotkań sobie nie cenię, wprost przeciwnie. Dużo się nauczyłem. Przy Mai poznałem swoje słabe strony, nauczyłem się improwizować, rozszerzać ramy myślenia o tekście, rozbudowywać konteksty, w których funkcjonuje nie tylko postać, ale też cała historia. Interesujące było przyglądać się, jak z klisz kulturowych, zapożyczeń konstruuje swój sceniczny świat, może czasem zbyt obudowany "efektem", ale wciąż intrygujący. Moja obecność w jej spektaklach była raczej usłużna i w związku z tym nie mogę zbyt wiele opowiedzieć o sposobie prowadzenia aktora. Dostawałem od niej raczej niezbędne minimum, reszta była intuicyjna. Pojawiały się kolejne elementy składowe spektaklu, a ja się do nich dostosowywałem. Może przyjdzie jeszcze taki czas, że pełniej ze sobą popracujemy.

Dla mnie bez wątpienia jedną z najważniejszych Twoich ról jest postać Franciszka Moora stworzona w "Zbójcach" Schillera w reż. Michała Zadary. Jacek Kopciński w "Teatrze" tak o niej napisał: "Zobaczcie, jak gra świetny w tym przedstawieniu Przemysław Stippa. Jego Franciszek to postać z piekła rodem, którą każdy z nas choć raz spotkał w firmie, knajpie, modnym klubie, lub przynajmniej zobaczył na ekranie. Jest oszczędny, wyważony, a zarazem niezwykle wyrazisty, wręcz karykaturalny. Sztywny i prosty - gdy niepewność, zwinięty w chudych ramionkach - gdy strach, kabotyńsko roztańczony - gdy odwaga, skręcony w jakieś zniewieściałe ósemki - gdy histeria. Nieustannie balansujący na granicy euforii i depresji, a przy tym trzeźwy, przebiegły, ostry jak żyletka. Więc za nic mu nie ufajcie, bo zawsze was zdradzi". Ta w pełni słuszna charakterystyka Twojego bohatera każe zapytać jak konstruuje się na scenie tak bogatą i złożoną postać, jak pracuje się nad kształtowaniem słowa, ciała i ile w tym wszystkim jest Twojego patrzenia, myślenia i odczuwania świata, a ile samego reżysera?

- Dziękuję. Też sobie cenie tę pracę, bardzo... Recepta jest prosta - wyciągnąć niewyżytego aktora z drugiego plany i dać mu przestrzeń zaufania, rozmawiać z nim i pozwolić mu zaszaleć, jednocześnie pilnując by nie przeszarżował Michał - i tego mu nie zapomnę nigdy - zaufał mi na tyle, że uwierzył w mojego Franciszka i dlatego pozwolił mi grać ostatnią scenę "jak czułem", mówiąc że to nie jego teatr, ale on na to się zgadza. Podczas prób wznowieniowych i tak wyegzekwował "swoje", ale wtedy już i ja do tego dojrzałem. To wyjątkowa umiejętność tego reżysera. W ogóle praca z Michałem była rodzajem "uniwersytetu teatralnego". Każda próba inna, intensywna i zmuszająca do pełnego zaangażowania się w powstający spektakl, a do tego wszystko to dzieje się we wspaniałej atmosferze. W związku z tym nie potrafię stwierdzić ile tam "mojego", a ile reżysera. Odbywało się to w pewnym momencie w ścisłym porozumieniu, oczywiście nie bez polemiki, ale wciąż we współpracy, bez ucieczek. Na efekt tej pracy złożyły się oczywiście wszystkie moje mniejsze i większe doświadczenia, "skrzydła", które przytwierdził mi Tyszkiewicz, zwłaszcza podczas pracy w Lublinie. To było podniecające i trudne zadanie, bo nie wprost po literach, taka rola marzenie dla wielu aktorów, na pewno niemieckich.

Zapewne do ciekawych i inspirujących dla Ciebie spotkań, z wielu również i kulturowych względów, musiało dojść podczas Twojej współpracy z reżyserami nie pochodzącymi z Polski. Najpierw był w Narodowym Jacques Lassalle z Francji, u którego zagrałeś w dwóch spektaklach, później Bogomołow i "Lód", a całkiem niedawno Oskaras Koršunovas z Litwy, u którego wystąpiłeś gościnnie w Teatrze Dramatycznym w Warszawie w przedstawieniu "Miarka za miarkę" Szekspira. Powiedz coś o tych artystach z perspektywy pracy z nimi, bo to przecież reżyserzy wielkiego formatu, wyróżniający się - przynajmniej ogląd ich inscenizacji na to wskazuje - wielkim bogactwem duszy, wrażliwości i umiejętności. Jak sam to postrzegasz?

- Bardzo się cieszę, że mogłem z nimi pracować. Bogactwo duszy, wrażliwość, umiejętności - tak... i kompletnie trzy różne teatry. Mimo różnych mentalności, estetyk, różnic kulturowych spotykaliśmy się w punkcie dotyczącym emocji człowieka i nawet mówiąc różnymi językami, byliśmy w tym razem. Bardzo cenię sobie - jak by to nazwać - żywy historycyzm w teatrze Lassalle'a, dekonstrukcję i próby wyjścia poza znane ścieżki Bogomołowa i różnorodność - od wyciszonego, subtelnego teatru po ostrą widowiskowość - Koršunovasa. Z tego ostatniego skorzystałem najbardziej z racji dużego zadania, jakie mi powierzył, ale też dzięki temu, że poza wnikliwą pracą nad tekstem i spektaklem, dopuścił nas do tego co prywatne i czysto ludzkie, i to spowodowało, że spotkanie z nim okazało się dla mnie wyjątkowym spełnieniem. Pojawiło się też pewne spostrzeżenie... Teatr z nimi realizował się w zupełnie innych obszarach. Oni pracowali na oryginalnym tekście, my na tłumaczeniach. Do tego jeszcze komunikacja podczas pracy odbywała się przez tłumacza, czyli była filtrowana, interpretowana przez kogoś trzeciego. Mam wrażenie, że niuanse w komunikacji, przecież znaczące w tej naskórkowej pracy, umykały na rzecz tonów i emocji. To doświadczenie, z którym jeszcze się konfrontuję i którego jeszcze sobie nie ponazywałem. Tak czy inaczej niezwykle inspirujące.

Zaczęliśmy naszą rozmowę od próby podsumowania tego co się wydarzyło w zakończonym właśnie sezonie artystycznym. Nietaktem więc byłoby nie wspomnieć o ostatniej premierze jaka miała miejsce w Teatrze Narodowym, tym bardziej że było to wydarzenie niecodzienne zarówno dla widzów jak i dla samych aktorów. W spektaklu "Soplicowo - owocilpoS. Suplement" przygotowanym przez Piotra Cieplaka (wcześniej byłeś Hrabią w jego inscenizowanych czytaniach ksiąg "Pana Tadeusza" Mickiewicza) nie pada ani jedno słowo. Jaka była Twoja pierwsza reakcja na fakt, że zostaniesz w tym spektaklu pozbawiony możliwości posługiwania się słowem, które dotąd było dla Ciebie jednym z najważniejszych komponentów w budowaniu teatralnej roli?

- To wszystko, co wydarzyło się wokół czytania "Pana Tadeusza", było cudownym szaleństwem i niezwykłą przygodą. Nie wiem, czy kiedykolwiek w teatrze aktorzy mogli przez półtora sezonu rozczytywać, także wobec widza, kanoniczny, klasyczny i na nieszczęście także lekturowy tekst, żeby potem móc na jego bazie opowiedzieć o "tu i teraz" i wyzwolić w sobie oraz w widzu tyle emocji - niemalże jak na koncercie gwiazdy rocka. Podczas tej przygody zaproponowanej przez Cieplaka i Witkowskiego, wspólnie z zespołem i widzami, "przeszliśmy" przez epopeję narodową, odkrywając ją na nowo, mogliśmy w pełni zachwycić się przenikliwością tego tekstu, możliwością wglądu w naszą mentalność, w to co w nas przerażające i cudowne, a opisane tak genialnie przez Mickiewicza. W związku z tym, że padło podczas tych czytań tyle pięknych i mądrych słów, i to że każdy odbył pewien rodzaj pielgrzymki do swojego "ja, Polak", wydało się naturalnym, że już więcej nie da się powiedzieć słowami, że trzeba stworzyć coś na kształt teatru tańca czy ruchu. Kiedy Cieplak zaproponował tę formę podsumowania maratonu z Mickiewiczem, byłem i zachwycony, i przerażony. Praca podczas prób była niezwykle konkretna i szybko okazało się, że brak słów w wymyślonych przez Cieplaka obrazach jest motorem i inspiruje do szukania nowych rozwiązań komunikacji z widzem, że uruchamia też w sposób niezwykły wyobraźnię. Na tyle, że wciąż chciało się o tym gadać w bufecie, w saloniku przy scenie czy w garderobie. Wspaniała, wyjątkowa praca.

Jan Bończa Szabłowski napisał o tym spektaklu: "Ta Polska, którą pokazał Cieplak, zatraciła w sobie pojęcie wspólnoty. Stała się pośmiewiskiem, skansenem, na który z ciekawością, a może drwiną patrzą zza siatki turyści. Jedynym prawem, jakie obowiązuje, jest prawo dżungli. Zdemolowanego państwa, w którym wciąż wyciąga się kolejnego trupa historii (...)". Rozpatrując spektakl w tych kategoriach można by powiedzieć, że to przedstawienie na swój sposób polityczne, społecznie zaangażowane, diagnozujące w bardzo gorzki sposób to, co się dzieje z naszym społeczeństwem. Choć oczywiście forma jest odległa od tej używanej na co dzień przez reżyserów uprawiających tzw. teatr polityczny. Jak się odnajdujesz w takim teatrze? Powiem od razu, że Twoja rola wzbudziła mój szczery podziw, by nie powiedzieć - oczywiście tylko żartobliwie - że od dzisiaj będziesz mi się kojarzył już zawsze z wsuwką we włosach i z opadającymi portkami, z którymi tak mozolnie przez cały spektakl musiałeś walczyć.

- To szczególne "podprowadzenie" do tego spektaklu, o którym już mówiłem, zaufanie do Piotra Cieplaka i niezwykła wyobraźnia Witkowskiego, usytuowały tę pracę - w moim widzeniu - zupełnie poza teatrem politycznym, który funkcjonuje dzisiaj w naszym wyobrażeniu. W "Soplicowie" nikt nikogo nie indoktrynuje, nie stawia tez, nikt też niczego nie manifestuje, tylko próbuje zrozumieć, pragnie przeżyć i zadać pytania, używając różnych do tego sposobów, także gagów. Nikt z nas, a zwłaszcza reżyser, nie chce "krzyczeć" i pouczać. Jeśli tak miałby wyglądać tzw. teatr polityczny, to ja bardzo proszę.

Czy Przemysław Stippa, jako że zbliża się urlop, w jakiś szczególny sposób ładuje akumulatory na przyszły sezon, czy też robi to oddając się boskiej beztrosce gdzieś na łonie natury?

- Jak już się rozpędzam, to hamowanie przychodzi mi z trudem. Wiem jednak, że nie da się uprawiać tego zawodu nie "żyjąc" od czasu do czasu. Odpoczynek będzie pewnie jak zwykle improwizowany i organizowany na ostatnią chwilę, bo po obfitym sezonie trzeba dużo czasu na uporządkowanie spraw osobistych. Najlepszą ładowarką baterii są wizyty w moim domu rodzinnym w Złotowie.