Artykuły

BOHATEREM warszawskiego "Króla Leara" jest człowiek. Stwierdzenie to brzmi śmiesz­nie; zarazem zbyt naiwnie i zbyt pa­tetycznie. Ale gdy zastanawiać się, na czym polega - niewątpliwa - niecodzienność tego przedstawienia, to chyba na tym właśnie. Mówi o człowieku. I nie trzeba pisać tego słowa przez C duże, aby odczuć ja­ką ma wagę. Niby nic oczywistszego - o czym­że w ogóle mówić może teatr i to ustami Szekspira? A jednak wy­starczy obejrzeć kilka na los szczę­ścia wybranych spektakli, by prze­konać się kto dziś zapełnia scenę. Ludziki, symbole albo kalekie, pod­dane licznym amputacjom, idee. Przywykliśmy do nich tak bardzo, że nawet nie zgłaszamy sprzeciwu. Trudno sądzić, czy zainteresowa­nie Jerzego Jarockiego "Królem Learem" zrodziła niechęć do pół-przeżyć i pół postaw jakie w większości prezentuje dzisiejszy dra­mat i teatr, czy też był to po prostu powrót do zainteresowań i przejawianych już wcześniej... po­wrót pełen ryzyka; wiadomo prze­cież, że rangę reżyserską Jarockiego wyznaczył dramat dwudziestowiecz­ny nie klasyka. "Cymbelin", "Hen­ryk IV". "Wszystko dobre co się do­brze kończy" - realizacje sprawne, lecz przyjęte powściągliwie, nie by­ły bezpiecznym preludium do jedne­go z dramatów najtrudniejszych. Jeśli idzie o Polskę - nie tylko do współczesności, ale i tradycji. Dzieje sceniczne "Króla Leara" zna­ne są na dobrą sprawę tylko fa­chowcom, nie ma spektaklu, który zachowałaby legenda czy pamięć, szczególnie u nas, ale i z insceniza­cji zagranicznych, widz - nawet za­interesowany teatrem - wymienić potrafi zapewne tylko Peter Brooka a i to w znacznej mierze dzięki emi­sji telewizyjnej. Sam utwór nie na­leży do lektur popularnych, choć "Lear" miał właśnie u nas najwię­kszą bodaj - po "Romeo i Julii" oraz "Hamlecie" - liczbę tłumaczeń. Ryzyko było więc istotnie duże, szanse zresztą także. Nie wszystkie wykorzystano, a jednak wykorzysta­no bardzo wiele; dotyczy to zwłasz­cza sprawy przekładu, scenografii, muzyki oraz czterech ról, wyraźnie odcinających się od reszty: Leara - Holoubka, Kenta - Zapasiewicza, Błazna - Fronczewskiego i Edga­ra - Walczewskiego.

Tłumaczowi zawdzięcza ten spek­takl niezwykle dużo. Fakt, iż w bli­sko czterogodzinnym przedstawieniu żadna prawie kwestia nie uchodzi uwadze nawet w wykonaniu aktorów najsłabszych, jest w dużej mierze zasługą przekładu; jakby nie oce­nili go filologowie, jest to przekład niezwykle sceniczny, co nie polega na efekciarstwie i pseudo aktualizacjach. Słomczyński trafia po prostu w ton trudny do osiągnięcia, bo łą­czący brutalność i wyrafinowanie, powszedniość i patos, ironię i wiel­kie serio. Mieszają się one i w całym przed­stawieniu, pozornie wystudzonym, przy scenografii Wiśniaka - półko­liste podesty, ciemny horyzont z równie ciemnym niebem dalekim i obcym nawet gdy mrok ożywiają migocące gwiazdy. Jest to scenogra­fia wyśmienita, łącząca - gdy idzie o organizowanie przestrzeni scenicz­nej - wszystkie walory elżbietańskiego teatru z wymową metaforycz­ną, ważną dla sensu spektaklu, bez natrętnej tautologii w stosunku do działań reżysera. Narzuca okre­ślone rygory - zmuszając wyko­nawców do poruszania się po okre­ślonych bardzo ściśle płaszczyznach. Ową powściągliwość stosuje zresztą i muzyk (Stanisław Radwan) i - przede wszystkim - reżyser. Eks­presyjność ma tu swe wyraźnie zakreślone granice.

Ale są to granice zewnętrzne. Jeśli wolno powiedzieć o tym przedstawieniu, iż ma za podmiot człowieka - i to człowieka we wszystkich sprzecznościach jego oso­bistego i społecznego losu - to dla­tego, że nie starano się istoty czło­wieczeństwa ująć w żadne systemy i definicje. Bohaterów postawiono po prostu w sytuacjach ostatecznych, wobec zagłady obejmującej wszyst­ko: system, ideologię, hierarchię, los osobisty. Właśnie postawiono wobec - a nie rzucono w odmęt nieszczęścia. Lear w dramacie szaleje z wielu powodów, choć w większości realiza­cji akcentowano jeden: rozczarowa­nie ojca. Było to ograniczenie wy­raźne, usprawiedliwione wszakże z punktu widzenia teatru. Pozwalało przedstawić tragedię w najpro­stszym i najbardziej skutecznym sensie tego słowa. By być tragicznym dla widza, musiał Lear budzić w nim współczucie na miarę Hioba. Lear Holoubka nie jest Hiobem. Cierpienia jakich doznaje zgotowali mu inni, ale także zgotował je so­bie sam. Więcej: dba aby nie osłabły. Dlaczego oszalał? Z wszystkiego po trochu? Bo nie ogarnia - przynajmniej do czasu - nowego porządku, któremu sam, nieświadomie, dał po­czątek, w momencie zaś, gdy poczy­na poznawać jego reguły, okazuje się wobec nich bezradny. Bo zrozu­miał, iż między władcą a człowie­kiem pozbawionym władzy leży przepaść. Bo został oszukany w tym co uważał za pewne: jako król i jako ojciec. Bo dowiedział się, iż nie ma w ludzkim życiu chwili, od której można by być wolnym od ciężaru, śmierci wyglądać. Czy oszalał sprawiedliwie? W ja­kimś sensie na pewno. Kto wie, ilu ludzi oszalało wcześniej z jego po­wodu? Czy w ogóle oszalał? Sposób gry Holoubka nasuwa w tej mierze wątpliwości. Jeżeli tak, to jest to szaleń­stwo szczególnego rodzaju - akcen­tuje to nie tylko aktor, ale i reżyser. Jarocki, który tak sugestywnie umie wydobywać z wykonawców i sce­nerii wszystko co patologiczne, mroczne - tym razem okazuje szczególną powściągliwość. Szaleń­stwo Holoubka wydaje się grą, grą podjętą w chwili, gdy świadomość jego rośnie raczej niż maleje. Jest to świadomość pewnych praw świa­ta, przedtem ukrytych. Tę świadomość posiedli także Kent Zapasiewicza i Błazen Fronczew­skiego. Dwie bardzo dobre role, mo­że nawet bardziej frapujące od krea­cji Holoubka, bo ten często ucieka w aż nazbyt manifestowaną maestrię, spoza której wyziera pustka: popis dla popisu, zachwyt (czy sprawdza­nie) swego świetnego rzemiosła. Fronczewski i Zapasiewicz stwarzają ponadto postacie, które w scenicz­nych dziejach dramatu nie miały bo­gatej tradycji, szczególnie Kent - grany w tonie szlachetnego i pate­tycznego nudziarstwa. Kent Zapa­siewicza jest szlachetny, ale nie jest nudziarzem: szlachetność wypływa z jego natury ale i wyboru; nie ogra­nicza pola widzenia lecz je rozsze­rza.

Układ Kent - Błazen - Lear wy­daje się niezwykle ścisły nie tylko poprzez powiązania fabularne. Złą­czył ich los Leara, w którym ze­chcieli uczestniczyć. Czy jednak dali wciągnąć się losowi? Czy nie rozpo­częli raczej gry z owym losem? Roz­mowa między Learem, Kentem i Błaznem w domu Glostera jest w każdym razie manifestowaniem wy­boru - nie poddania. Związek oparty w utworze na idei wierności i przyjaźni - staje się tu głównie związkiem postaw i intelektu. Holou­bek, po Gonerilli rozczarowany i do drugiej z córek. Regany, właściwie już nie cierpi, lub nie tylko cierpi - bardziej wchodzi w rolę, rolę za­skakującą dla dotychczasowego ty­rana, trudną ale i nęcącą, bo dają­cą możliwość fascynujących do­świadczeń: dla intelektualisty rzecz jasna, nie dla ojca i wygnanego władcy. Aż do momentu spotkania z Kordelią, czy raczej do jej śmier­ci - Holoubek jest przede wszyst­kim intelektualistą. To właśnie sprawia, że nie jesteś­my w stanie zaangażować się na­prawdę ani po jego, ani po przeciw­nej stronie. Gdyby rzecz ogranicza­ła się tutaj tylko do przeżyć Leara, ów człowiek-bohater znów zacząłby się rysować dość mgliście. Ale Lear ze swymi doświadczeniami jest zaledwie elementem całości, w której nie mniejszy udział przypisano po­zostałym postaciom dramatu. Dopie­ro poprzez ich wzajemne relacje przedziera się właściwy bohater: sa­motny a przecie nie całkiem osamot­niony, pogrążony we własnej nie­doli a jednak umiejący przebić się poprzez egocentryzm, dzięki zrozu­mieniu, iż bywają nieszczęścia dot­kliwsze i ważniejsze niż własne, odarty ze wszystkiego a przecież sta­rający się ocalić swe człowieczeń­stwo, świadom zła świata a przecież nie wyrzekający się odpowiedzialno­ści, bo inaczej nie byłoby Kenta a Edmund zostałby zwycięzcą. Z pozoru nie ma w tym odkryć. Ludzie uwikłani w swe tragedie i puste niebo. Przywykliśmy do ta­kich metafor, dadzą się wyrazić gładkimi sloganami o kondycji ludz­kiej. O kondycji ludzkiej może oczywiście mówić przekonywająco i ten, co - jak Lear, jak Kent jak Gloster - doznał pełni jej goryczy, i ten co o prawdziwy sens słowa otarł się tylko, bo oszczędził go los czy też własna ostrożność. Zresztą wszystko co się w miarę sugestywnie powie o człowieku można przypisać owym prawdom o "ludzkiej kondycji", większość sztuk i przedstawień te­mu niby służy, każde prawie moż­na opisać w ten sposób. Ale w grun­cie rzeczy wiadomo dobrze, kiedy nie jest to mistyfikacją. Tyle wypisuje się dziś o konieczności "wstrząsu" jakiemu podlegać winien człowiek w obliczu sztuki - również teatral­nej, tyle nawymyślano by go osią­gnąć. A on przychodzi z reguły sam, niespodziewanie, wtedy po prostu, gdy objawia nam się rzeczy, o któ­rych nie pamiętamy, staramy się nie pamiętać lub pamięć pokrywamy złotymi myślami formułowanymi zbyt łatwo.

"Król Lear" przedstawieniem wstrząsającym nie jest. Złożyło się na to wiele przyczyn - z których najdotkliwszą wydaje się słabość aktorskiego ensemble'u, poza omó­wionymi wyżej, brak tu ról albo są role (jak Gloster Józefa Nowaka) ustawione fałszywie i często ma się wrażenie jakby grano tu parę sztuk w różnej konwencji. Widzom przywykłym do przysłowiowej pre­cyzji nie tylko interpretatorskiej, ale i warsztatowej Jerzego Jarockiego, inscenizacja ta może sprawiać kłopot niekonsekwencją tego, co brzydko, lecz powszechnie zwie się "koncep­cją reżyserską", a co określić by moż­na brakiem jednorodnej stylistyki przedstawienia. Nie mieści się ono ani w kategorii tragedii, ani melo­dramatu, ani dramatu społeczno-obyczajowego, ani tragikomedii i choć odnajdujemy w nim pewne modne tropy, wiodące gdzieś od Becketta, to nie są tropy ani zbyt oczywiste, ani jedyne. Jest bowiem warszawski Lear wszystkim po tro­chu - i tkwi w tym zapewne ty­leż świadomego założenia co przy­padku. Mimo to - a może i dzięki te­mu - powstało jednak przedstawie­nie mądre. I odkrywcze, bo pokazu­jące, iż bywa, że to co zda się czło­wieczym upadkiem może być zwycięstwem. Droga Leara na dno cier­pienia jest tu zarazem drogą w gó­rę - przebywa ją nie sam, co waż­niejsze.