Gra z losem
BOHATEREM warszawskiego "Króla Leara" jest człowiek. Stwierdzenie to brzmi śmiesznie; zarazem zbyt naiwnie i zbyt patetycznie. Ale gdy zastanawiać się, na czym polega - niewątpliwa - niecodzienność tego przedstawienia, to chyba na tym właśnie. Mówi o człowieku. I nie trzeba pisać tego słowa przez C duże, aby odczuć jaką ma wagę. Niby nic oczywistszego - o czymże w ogóle mówić może teatr i to ustami Szekspira? A jednak wystarczy obejrzeć kilka na los szczęścia wybranych spektakli, by przekonać się kto dziś zapełnia scenę. Ludziki, symbole albo kalekie, poddane licznym amputacjom, idee. Przywykliśmy do nich tak bardzo, że nawet nie zgłaszamy sprzeciwu. Trudno sądzić, czy zainteresowanie Jerzego Jarockiego "Królem Learem" zrodziła niechęć do pół-przeżyć i pół postaw jakie w większości prezentuje dzisiejszy dramat i teatr, czy też był to po prostu powrót do zainteresowań i przejawianych już wcześniej... powrót pełen ryzyka; wiadomo przecież, że rangę reżyserską Jarockiego wyznaczył dramat dwudziestowieczny nie klasyka. "Cymbelin", "Henryk IV". "Wszystko dobre co się dobrze kończy" - realizacje sprawne, lecz przyjęte powściągliwie, nie były bezpiecznym preludium do jednego z dramatów najtrudniejszych. Jeśli idzie o Polskę - nie tylko do współczesności, ale i tradycji. Dzieje sceniczne "Króla Leara" znane są na dobrą sprawę tylko fachowcom, nie ma spektaklu, który zachowałaby legenda czy pamięć, szczególnie u nas, ale i z inscenizacji zagranicznych, widz - nawet zainteresowany teatrem - wymienić potrafi zapewne tylko Peter Brooka a i to w znacznej mierze dzięki emisji telewizyjnej. Sam utwór nie należy do lektur popularnych, choć "Lear" miał właśnie u nas największą bodaj - po "Romeo i Julii" oraz "Hamlecie" - liczbę tłumaczeń. Ryzyko było więc istotnie duże, szanse zresztą także. Nie wszystkie wykorzystano, a jednak wykorzystano bardzo wiele; dotyczy to zwłaszcza sprawy przekładu, scenografii, muzyki oraz czterech ról, wyraźnie odcinających się od reszty: Leara - Holoubka, Kenta - Zapasiewicza, Błazna - Fronczewskiego i Edgara - Walczewskiego.
Tłumaczowi zawdzięcza ten spektakl niezwykle dużo. Fakt, iż w blisko czterogodzinnym przedstawieniu żadna prawie kwestia nie uchodzi uwadze nawet w wykonaniu aktorów najsłabszych, jest w dużej mierze zasługą przekładu; jakby nie ocenili go filologowie, jest to przekład niezwykle sceniczny, co nie polega na efekciarstwie i pseudo aktualizacjach. Słomczyński trafia po prostu w ton trudny do osiągnięcia, bo łączący brutalność i wyrafinowanie, powszedniość i patos, ironię i wielkie serio. Mieszają się one i w całym przedstawieniu, pozornie wystudzonym, przy scenografii Wiśniaka - półkoliste podesty, ciemny horyzont z równie ciemnym niebem dalekim i obcym nawet gdy mrok ożywiają migocące gwiazdy. Jest to scenografia wyśmienita, łącząca - gdy idzie o organizowanie przestrzeni scenicznej - wszystkie walory elżbietańskiego teatru z wymową metaforyczną, ważną dla sensu spektaklu, bez natrętnej tautologii w stosunku do działań reżysera. Narzuca określone rygory - zmuszając wykonawców do poruszania się po określonych bardzo ściśle płaszczyznach. Ową powściągliwość stosuje zresztą i muzyk (Stanisław Radwan) i - przede wszystkim - reżyser. Ekspresyjność ma tu swe wyraźnie zakreślone granice.
Ale są to granice zewnętrzne. Jeśli wolno powiedzieć o tym przedstawieniu, iż ma za podmiot człowieka - i to człowieka we wszystkich sprzecznościach jego osobistego i społecznego losu - to dlatego, że nie starano się istoty człowieczeństwa ująć w żadne systemy i definicje. Bohaterów postawiono po prostu w sytuacjach ostatecznych, wobec zagłady obejmującej wszystko: system, ideologię, hierarchię, los osobisty. Właśnie postawiono wobec - a nie rzucono w odmęt nieszczęścia. Lear w dramacie szaleje z wielu powodów, choć w większości realizacji akcentowano jeden: rozczarowanie ojca. Było to ograniczenie wyraźne, usprawiedliwione wszakże z punktu widzenia teatru. Pozwalało przedstawić tragedię w najprostszym i najbardziej skutecznym sensie tego słowa. By być tragicznym dla widza, musiał Lear budzić w nim współczucie na miarę Hioba. Lear Holoubka nie jest Hiobem. Cierpienia jakich doznaje zgotowali mu inni, ale także zgotował je sobie sam. Więcej: dba aby nie osłabły. Dlaczego oszalał? Z wszystkiego po trochu? Bo nie ogarnia - przynajmniej do czasu - nowego porządku, któremu sam, nieświadomie, dał początek, w momencie zaś, gdy poczyna poznawać jego reguły, okazuje się wobec nich bezradny. Bo zrozumiał, iż między władcą a człowiekiem pozbawionym władzy leży przepaść. Bo został oszukany w tym co uważał za pewne: jako król i jako ojciec. Bo dowiedział się, iż nie ma w ludzkim życiu chwili, od której można by być wolnym od ciężaru, śmierci wyglądać. Czy oszalał sprawiedliwie? W jakimś sensie na pewno. Kto wie, ilu ludzi oszalało wcześniej z jego powodu? Czy w ogóle oszalał? Sposób gry Holoubka nasuwa w tej mierze wątpliwości. Jeżeli tak, to jest to szaleństwo szczególnego rodzaju - akcentuje to nie tylko aktor, ale i reżyser. Jarocki, który tak sugestywnie umie wydobywać z wykonawców i scenerii wszystko co patologiczne, mroczne - tym razem okazuje szczególną powściągliwość. Szaleństwo Holoubka wydaje się grą, grą podjętą w chwili, gdy świadomość jego rośnie raczej niż maleje. Jest to świadomość pewnych praw świata, przedtem ukrytych. Tę świadomość posiedli także Kent Zapasiewicza i Błazen Fronczewskiego. Dwie bardzo dobre role, może nawet bardziej frapujące od kreacji Holoubka, bo ten często ucieka w aż nazbyt manifestowaną maestrię, spoza której wyziera pustka: popis dla popisu, zachwyt (czy sprawdzanie) swego świetnego rzemiosła. Fronczewski i Zapasiewicz stwarzają ponadto postacie, które w scenicznych dziejach dramatu nie miały bogatej tradycji, szczególnie Kent - grany w tonie szlachetnego i patetycznego nudziarstwa. Kent Zapasiewicza jest szlachetny, ale nie jest nudziarzem: szlachetność wypływa z jego natury ale i wyboru; nie ogranicza pola widzenia lecz je rozszerza.
Układ Kent - Błazen - Lear wydaje się niezwykle ścisły nie tylko poprzez powiązania fabularne. Złączył ich los Leara, w którym zechcieli uczestniczyć. Czy jednak dali wciągnąć się losowi? Czy nie rozpoczęli raczej gry z owym losem? Rozmowa między Learem, Kentem i Błaznem w domu Glostera jest w każdym razie manifestowaniem wyboru - nie poddania. Związek oparty w utworze na idei wierności i przyjaźni - staje się tu głównie związkiem postaw i intelektu. Holoubek, po Gonerilli rozczarowany i do drugiej z córek. Regany, właściwie już nie cierpi, lub nie tylko cierpi - bardziej wchodzi w rolę, rolę zaskakującą dla dotychczasowego tyrana, trudną ale i nęcącą, bo dającą możliwość fascynujących doświadczeń: dla intelektualisty rzecz jasna, nie dla ojca i wygnanego władcy. Aż do momentu spotkania z Kordelią, czy raczej do jej śmierci - Holoubek jest przede wszystkim intelektualistą. To właśnie sprawia, że nie jesteśmy w stanie zaangażować się naprawdę ani po jego, ani po przeciwnej stronie. Gdyby rzecz ograniczała się tutaj tylko do przeżyć Leara, ów człowiek-bohater znów zacząłby się rysować dość mgliście. Ale Lear ze swymi doświadczeniami jest zaledwie elementem całości, w której nie mniejszy udział przypisano pozostałym postaciom dramatu. Dopiero poprzez ich wzajemne relacje przedziera się właściwy bohater: samotny a przecie nie całkiem osamotniony, pogrążony we własnej niedoli a jednak umiejący przebić się poprzez egocentryzm, dzięki zrozumieniu, iż bywają nieszczęścia dotkliwsze i ważniejsze niż własne, odarty ze wszystkiego a przecież starający się ocalić swe człowieczeństwo, świadom zła świata a przecież nie wyrzekający się odpowiedzialności, bo inaczej nie byłoby Kenta a Edmund zostałby zwycięzcą. Z pozoru nie ma w tym odkryć. Ludzie uwikłani w swe tragedie i puste niebo. Przywykliśmy do takich metafor, dadzą się wyrazić gładkimi sloganami o kondycji ludzkiej. O kondycji ludzkiej może oczywiście mówić przekonywająco i ten, co - jak Lear, jak Kent jak Gloster - doznał pełni jej goryczy, i ten co o prawdziwy sens słowa otarł się tylko, bo oszczędził go los czy też własna ostrożność. Zresztą wszystko co się w miarę sugestywnie powie o człowieku można przypisać owym prawdom o "ludzkiej kondycji", większość sztuk i przedstawień temu niby służy, każde prawie można opisać w ten sposób. Ale w gruncie rzeczy wiadomo dobrze, kiedy nie jest to mistyfikacją. Tyle wypisuje się dziś o konieczności "wstrząsu" jakiemu podlegać winien człowiek w obliczu sztuki - również teatralnej, tyle nawymyślano by go osiągnąć. A on przychodzi z reguły sam, niespodziewanie, wtedy po prostu, gdy objawia nam się rzeczy, o których nie pamiętamy, staramy się nie pamiętać lub pamięć pokrywamy złotymi myślami formułowanymi zbyt łatwo.
"Król Lear" przedstawieniem wstrząsającym nie jest. Złożyło się na to wiele przyczyn - z których najdotkliwszą wydaje się słabość aktorskiego ensemble'u, poza omówionymi wyżej, brak tu ról albo są role (jak Gloster Józefa Nowaka) ustawione fałszywie i często ma się wrażenie jakby grano tu parę sztuk w różnej konwencji. Widzom przywykłym do przysłowiowej precyzji nie tylko interpretatorskiej, ale i warsztatowej Jerzego Jarockiego, inscenizacja ta może sprawiać kłopot niekonsekwencją tego, co brzydko, lecz powszechnie zwie się "koncepcją reżyserską", a co określić by można brakiem jednorodnej stylistyki przedstawienia. Nie mieści się ono ani w kategorii tragedii, ani melodramatu, ani dramatu społeczno-obyczajowego, ani tragikomedii i choć odnajdujemy w nim pewne modne tropy, wiodące gdzieś od Becketta, to nie są tropy ani zbyt oczywiste, ani jedyne. Jest bowiem warszawski Lear wszystkim po trochu - i tkwi w tym zapewne tyleż świadomego założenia co przypadku. Mimo to - a może i dzięki temu - powstało jednak przedstawienie mądre. I odkrywcze, bo pokazujące, iż bywa, że to co zda się człowieczym upadkiem może być zwycięstwem. Droga Leara na dno cierpienia jest tu zarazem drogą w górę - przebywa ją nie sam, co ważniejsze.