Artykuły

Zamiast kurtyny zszyte ze skór skrzydła wielkiego namiotu. Przed nim, przykryty kabłąkowatą budą, wóz markietanki. Z mrocznego namiotowego wnę­trza wysypuje się żołdactwo. Działaniom postaci - bitkom, pijań­stwu, kopulacji, przepychankom - to­warzyszą ostre rytmy wojskowej mu­zyki; czasami słyszymy songi. W ta­kiej widowiskowej poetyce mogłaby rozpoczynać się "Mutter Courage". Ale to nie ta sztuka. To pierwsze sceny dramatu rozgrywającego się -> jak i "Mutter Courage" - w okresie Wojny Trzydziestoletniej. Początek "Wallen­steina" Friedericha Schillera w gdań­skim Teatrze Wybrzeże (przekład J. S. Burasa, E. Csató i Z. Krawczykowskiego).

Osnuta na motywach odległej od nas o cztery stulecia wojny, dramaturgicz­na trylogia Schillera rozpoczyna się "Obozem Wallensteina". Z tej pierw­szej części dramatu reżyser gdańskiego przedstawienia Krzysztof Babicki wy­biera jedynie kilka scen. Rozgrywa je w konwencji bliskiej teatrowi Brech­ta. I od razu daje do zrozumienia, że nie zamierza rekonstruować historii, lecz, że - w oparciu o Schillerowskie dzieło - spróbuje stworzyć współcze­sną wersję udramatyzowanych w "Wallensteinie" zdarzeń.

"Obóz Wallensteina" jest rozległym prologiem wielkiej gry między ubó­stwianym przez wojsko głównym bo­haterem dramatu a wiedeńskim cesa­rzem. Gra rozpoczyna się w "Piccolominich", drugiej części dzieła Schillera. Akcja utworu przenosi się do gotyckiego pilzneńskiego ratusza, ale w gdań­skim spektaklu rzecz rozwija się nie­co inaczej.

"Obóz Wallensteina" i "Piccolominich" inscenizuje Babicki łącznie. Wy­słannika cesarza, Questenberga (postać z "Piccolominich"), wprowadza, kiedy wciąż jeszcze oglądamy obóz. A gdy rozsuwają się aranżujące to miejsce namiotowe płachty, wyłania się zza nich obraz, który w niczym nie przy­pomina gotyckich ratuszowych wnętrz, lecz jest rozwinięciem, w innym wy­miarze, uprzedniej scenerii. Ciasnota proscenium, funkcjonalnie eksponująca obozowy rozgardiasz, przeistacza się w przestrzeń rozległą i pustą, w arenę zmagań wielkich szermierzy. Tylko co tam robią dwa metalowe łóżka i roz­rzucone materace? Dlaczego widoczny w głębi horyzont jest tak szary i spo­pielały? Otóż, po chwili, odkrywamy, że obóz zamienił się w koszary, że gra Wallensteina o panowanie, o cze­ską koronę, odbędzie się w świecie skoszarowanym.

Później widowiskowa poetyka ulega pewnej odmianie. Wallenstein przegry­wa. Akcja trzeciej części trylogii Schillera przybiera charakter lawiny wydarzeń, których bieg został już okre­ślony, które wielką karierę wielkiego wodza przemieniają w wielki upadek. Spełniający się w przedstawieniu na scenie zastawionej przez moment astrologicznym instrumentarium Seniego, goszczącej na krótko, jak jeszcze jeden cytat z teatru Brechta, wypeł­nioną połciami mięsa jatkę i - w sa­mym finale - na scenie zalanej krwa­wym blaskiem bijącym z rozpoławiającego horyzont pasma czerwonej ma­terii.

Kształt świata odsłaniającego się w przedstawieniu "Wallensteina" w Teatrze Wybrzeże w znacznym stopniu kreuje scenografia Anny Rachel. Oczy­wiście niesamoistnie. Oczywiście nie byłby to świat żywy, gdyby nie dzia­łania obecnych na scenie postaci, kon­kretne i równocześnie symboliczne. W "Wallensteinie" są nie kończące się monologi, retoryczne popisy, długie dy­skusje; dla Babickiego najważniejsza jest akcja. Słowa przekłada reżyser na gesty, na język działań charakteryzujących się emocjonalną spontanicznoś­cią i pobudzanych komponowaniem pomysłowych - acz na ogół niezgod­nych z literą schillerowskich didaska­liów - sytuacji.

Oto zjawia się Questenberg. Mówi o wywołujących w wojsku wzburzenie poleceniach cesarza, odbywa audiencję u Wallensteina, tajemnie porozumiewa się z Octavio Piccolominim, ale gdy już spełnił swą misję, nagle znów od­krywamy jego obecność. Na gromadzą­cej całą generalicję uczcie widzimy znów postać w czerwonym kostiumie, koronkach i kapeluszu z piórem. Ale nie, to nie Questenberg. To tylko ku­kła Questenberga służąca zebranym do dziwnej zabawy. Kukła, popychana, krąży po scenie. Butler, Illo, Isolani, Octavio, Max kolejno zawiązują sobie oczy i każdy stara się przebić ją szpa­dą. Ta osobliwa ciuciubabka, podczas której generałowie - zamiast rozmów za stołem - rzucają warkotliwe, ury­wane kwestie, w błyskawicznym skrócie mówi właściwie wszystko o nastro­jach starszyzny armii Wallensteina.

A oto następne sceny rozgrywane w analogicznym klimacie. Uczta kończy się. Max i Octavio chwiejnie zmierzają w kierunku żelaznych łóżek; widać, że szumi im w głowach. Padają na brud­ne, szare koce, lecz wciąż jeszcze są niesłychanie ożywieni. Wywiązujący się teraz dialog dla marzyciela Maxa ma charakter otrzeźwiający. Cuci go z rojeń o sławie, wierności, honorze i wszelkich innych wzniosłych ideałach. Max dowiaduje się, że wielki i - w jego wyobraźni - nieskazitelny Wal­lenstein jest paktującym tajemnie ze Szwedami zdrajcą. Gwałtowność rze­czonego dialogu - oczywistą także i podczas lektury dramatu - sytuacyj­ny kontekst spektaklu zbliża do ręko­czynów. Można rzec, iż w tak aranżo­wanej rozmowie Octavio, skłaniając Maxa do porzucenia pięknych lecz złu­dnych wyobrażeń, poddaje syna do­świadczeniu bliskiemu krwawej próbie prokrustowanego łoża, że jest w tej scenie oczywista zapowiedź rychłej i bezsensownej śmierci niedopasowanego do rzeczywistości Maxa.

W finalizującej część pierwszą przedstawienia rozmowie Piccolomi­nich w dosłownym znaczeniu nikt je­szcze krwią nie broczy, ale tak jak i w zabawie z kułą Questenberga pojawia się widmo krwi. Intensyfikujące się w scenie z rzeźniczą jatką. A możez rzeźniczym konfesjonałem? Octavio prze­ciąga w tej scenie na stronę cesarską zbuntowanych wojskowych. Rozmawia z nimi z różańcem w ręku. Można po­myśleć, że występuje jakby w roli eg­zorcysty, który lecząc swoich rozmów­ców z nieposłuszeństwa cesarzowi pro­ponuje im, by z kolei zdradzili Wal­lensteina. Krew wciąż jeszcze nie pły­nie, lecz przeczuwamy, że coraz już bliżej do jej rozlewu. W sposób naocz­ny krew pojawi się w zakończeniu spektaklu, kiedy zamordowani zostaną Illo i Terzky, kiedy z taszczonego przez płatnych morderców dywanowego zwo­ju wypadnie zlane czerwoną posoką nagie ciało Wallensteina.

Przedstawienie w Teatrze Wybrzeże ma zdecydowany rytm, zaskakuje dra­stycznością i zarazem urodą wielu po­mysłów inscenizacyjnych, trzyma w na­pięciu eksponowaniem fabularnej war­stwy dramatu. I ma też kilka mocno zagranych ról. Niekonwencjonalnie, z ostrym zaznaczeniem erotyki, interpre­tują Teklę i Maxa Ewa Kasprzyk i Ja­rosław Tyrański. Octavia Piccolominiego dynamicznie gra Henryk Bista. Przyciąga uwagę opanowany, zimny Butler Krzysztofa Gordona. Hrabina Terzky, dama z ambicjami do uczestni­ctwa w wielkiej polityce, w ujęciu Ha­liny Winiarskiej okazuje się również kobietą zdolną do wzniosłych porywów serca. Wallenstein Stanisława Michal­skiego - jak na wyniesionego na szczyty władzy wodza przystało - bywa wzniosły, dumny, przebiegły.

Inscenizacja, z widowiska początko­wo bliskiego epickiemu teatrowi Bre­chta, stopniowo przeobraża się w te­atr okrucieństwa, w przedstawienie po­krewne współczesnym realizacjom kro­nik szekspirowskich. Szekspirowskie akcenty nasilają się zwłaszcza w fina­le, gdzie ostatnie spotkanie Hrabiny Terzky z Wallensteinem przywodzi na myśl, iż są oni sobą wzajemnie zafa­scynowani, tak jak w "Hamlecie" Ger­truda i Klaudiusz; gdzie rozpacz wy­bierającej się na grób Maxa Tekli przy­pomina obłąkanie Ofelii. Ale ów szek­spirowski finał, sugestywne kreacje postaci głównych bohaterów dramatu, efektowne pomysły inscenizacyjne nie wystarczają jednak, abyśmy oglądając gdańskiego "Wallensteina" nie odczu­wali również niedosytu. Eksponowanie wydarzeniowej warstwy dramatu, "przekładanie" słów na działania pro­wadzi do interpretacyjnych uproszczeń. Zaciera problematykę wyboru. Trage­dię spełniania się losów ludzkich w opozycjach przeciwstawnych racji przeistacza w dramat politycznego i historycznego fatalizmu.

Krzysztof Babicki tnie tekst, do kil­ku zdań redukuje olbrzymie schillerowskie monologi, syntetyzuje. Każdy reżyser, chcąc podczas jednego wieczo­ru zaprezentować wszystkie trzy czę­ści monumentalnego dzieła Schillera ("Obóz Wallensteina", "Piccolomini", "Śmierć Wallensteina") musiałby po­stąpić podobnie. Nie zmienia to wszak­że faktu, że akcja gdańskiego Wallen­steina zbliża się momentami do brykowego schematyzmu, eksponowaniu emocji towarzyszy spłycenie schillerowskiej historiozofii. Nie jest to cena ni­ska.