Artykuły

Jest to ostat­nia sztuka, jaką napisał 0'Neill. Pisarz, który za­ciążył nad współczesnym teatrem amery­kańskim niczym chmura spęcz­niała piorunami, a przecież nie potrafił tego teatru sobie podporządko­wać. Może dla­tego, że miał w sobie żarliwość proroka, zaś teatr instynkto­wnie bał się mistycyzmu. A może dlatego, że o'neillowska koncep­cja "beznadziejnej nadziei" zbyt bez­względnie demaskowała ułudę "no­wego ładu"? Że mistyka złączona z realizmem stawała się mieszanką o zbyt strasznej sile piorunów?

Program teatralny, wydany a okazji premiery "Przyjdzie na pewno" wyli­cza skrupulatnie nowojorskie knajpy, które 0'Neill portretuje w swojej sztu­ce. Ale dodać by do spisu należało jeszcze jeden lokal: upiorny przytułek Wasylissy z "Na dnie". Bo siła oskar­żenia poprzez dokumentalny opis łączy 0'Neilla z Gorkim, zewnętrzna zbież­ność obu pejzaży też jest zresztą zas­kakująca. To samo środowisko ludzi z nizin, z marginesu, spoza nawiasu; brak realnej nadziei na odmianę losu każe szukać ucieczki w rojeniach i wspom­nieniach. Tyle, że u Gorkiego chandrę topi się w gorzałce, u O'Nellla - w whisky. Tyle, że u Gorkiego rzeczni­kiem pięknej utopii jest tołstojowski staruch Łuka - u 0'Neilla występuje w tej roli komiwojażer - morderca Hick­man. Morderca jako rzecznik utopijnej nadziei! - taka stylizacja głównego bohatera nadaje dramatowi 0'Neilla ironiczny odcień pesymizmu. Ideolo­gia "beznadziejnej nadziei", którą ujawnił pisarz w poprzednich swych sztukach, nie zdążała nigdy ku peł­nej identyfikacji z katastrofizmem. Brak nadziei uważał 0'Neill raczej za wezwanie do walki z losem. Wal­ki a priori przegranej, lecz nobilitu­jącej godność ludzką. "Kiedy czło­wiek mierzy wysoko, kiedy stawia czoło wrogim ma siłom - pisał - jego życie nabiera znaczenia i staje się szlachetniejsze". Teraz Hickman ma sprowadzić ten program do nizin absurdu. Zagania do walki z losem nędzarzy z knajpy Harry Hope'a. Osiąga nawet pozorny sukces, ale brak tym buntom przeciw bezmyśl­ności trwania jakichkolwiek perspek­tyw, więc są jałowe. Tak samo jałowe jak trwanie w marazmie, co je poprze­dza. Sam Hickman zdobył się co prawda, na czyn. Ale była to zbrodnia. Zatem jedynie tędy prowadzi droga wyzwolenia, zatem życie bez nadziel oznacza przeznaczenie dla uczciwych? - dramat 0'Neilla staje się smutnym zapisem ludzkiej bezsilności, uwzględ­nia w życiu sytuację walki, ale walce wzbrania zwycięstwa. Jerzy Antczak zainscenizował ten pełen goryczy utwór z maksymalnym pietyzmem dla przemyśleń amerykańskiego autora, choć ocean tekstu na­rzucił reżyserowi konieczność licz­nych skrótów. Dotyczyły one w pew­nym stopniu drugiego wątka fabular­nego, jaki 0'Neill szkicował w swym utworze - sprawy Parritta. Młody Don Parritt to obok Hickmana, kolejny przybysz z zewnątrz, co wkra­cza w ponury krąg nowojorskiego "Na dnie". Też napiętnowany jest zbrodnią: Hickman zamordował tonę, Parritt zadenunejował policji matkę, zamieszaną w anarchistyczne spiski. Tyle, że Hick­man chciał się przez mord wyzwolić, Parritt działał z pobudek bardziej pro­zaicznych, dla pieniędzy. W pełnym tekście 0'Neilla paralelność losów obu bohaterów prowadzi do rozszerzenia metaforycznego cha­rakteru dzieła, gubi się on nieco w przedstawieniu Antczaka. Po części z powodu wspomnianych tu skrótów, po części z winy wyrazistej gry Mar­ka Kondrata - Parritta.

Przedstawienie w Teatrze Dramatycz­nym posiada zresztą tylko jedną do­minantę: dramat Teodora Hickmana. Wpisany w brudne, ciemne, plugawe tło podrzędnej knajpy jawi się nam Hickman alias Hick jako natchniony prorok fałszywej wiary, krzykliwy apostata, co recytuje frazesy o szczęś­ciu zaś sam skalany jest złem. Efek­towne zatem zadanie dla aktora, acz niemal ponad możliwość wykonania. Poetyka dramaturgii 0'Neilla wzbrania bowiem pięknej retoryki, narzuca obo­wiązek szukania tragizmu przeżyć po­przez mięsista ich rodzajowość.

Gustaw Holoubek próbował jakoś pogodzić te sprzeczne oboczności. Sugestywność werbalistyki bardziej od­powiada naturalnej barwie jego ak­torstwa, więc też pełny sukces osią­ga artysta w finałowej opowieści Hicka o zbrodni, którą się zbrukał...

Z podobną skalą trudności borykał się Andrzej Szczepkowski w prowa­dzeniu roli filozofującego anarchisty Larrego. Godna odnotowania jest ta próba warsztatowej metamorfozy, ja­ką proponuje w swym Larrym zna­mienity artysta. Zachwycił mnie natomiast bez zastrzeżeń soczystym, pełnym tragizmu ujęciem roli knajpiarza Hope - Zbigniew Zapasiewicz. Zwłaszcza tragikomiczna sekwencja, w której stary Hope decyduje się przekroczyć - po 20 latach dobrowol­nego aresztu domowego - próg swo­jej knajpy, została przez aktora skon­struowana z mistrzowską prawdziwie precyzją. Pozostałym uczestnikom widowiska przypadły w udziale obowiązki barwie­nia tła. Tyle, że tło, acz całe w mroku i brudzie, odgrywa zasadniczą rolę w narastaniu dramatu. To z bezwolnością tych żałosnych manekinów walczy Hickman, przed złą siłą ich inercji mu­si skapitulować. Zaś intensywność nas­trojów, jakimi nasyca swe dialogi 0'Neill, pozwala z każdej roli uczynić postać pełnowymiarowe. Potrafili wy­korzystać tę okazję aktorzy.

Interesujące propozycje warsztato­we każą tu wspomnieć zwłaszcza o Marku Bargiełowskim (Willie Oban) i Stefanie Sródce (Ed Mosher), ale na szczerą pochwalę zapracowali właści­wie wszyscy: Grażyna Staniszewska, Magdalena Zawadzka, Małgorzata Niemirska, Zygmunt Kęstowicz, Zbig­niew Kochanowicz, Piotr Fronczew­ski, Czesław Lasota. Szkoda trochę, że Ryszard Pietruski jako awanturniczy barman Rocky zrezygnował z przyda­nia neapolitańskiej kolorystyki do wybuchów swego bohatera: krzyczał ten Rocky bardziej po warszawsku, niźli po włosku.

Wysmakowane w półtonowych zes­tawieniach ciemnych barw dekoracje były dziełem Jerzego Masłowskiego. Muzyka (Waldemar Kazanecki) cią­żyła ku melodramatycznej ilustracyjności, powtarzała aktorskie nastroje, zamiast je sumować w nastroju włas­nym.