Kantor
Nowy spektakl Tadeusza Kantora, istniejący w dwóch tytułowych wersjach "Niech zdechną (szczezną) artyści!" (trzeba mieć nadzieję, że wątpliwości samego autora rozwieje polska premiera, planowana na przełom grudnia 1985 i stycznia 1986), po czerwcowej prapremierze w Norymberdze odwiedził już Mediolan i Awinion, stając się rewelacją światowego sezonu. Prasa prześciga się w komplementach, porównaniach, zestawieniach, interpretacjach i krytycznych wróżbach. Oto garść opinii niemieckich i włoskich.
Monachijska "Suddeutsche Zeitung" ( z 7 czerwca) w recenzji Thomasa Thieringera, zatytułowanej "Obrazy śmiercionośnego życia" pisze: "Jest to teatr, który nie pragnie być "wyjaśniony" który staje się zrozumiały poprzez skojarzenia, który śmiało przedstawia obrazy swoich odpychających i odsuwanych obaw-snów, obrazy jak złe splunięcia, fascynujące i obezwładniające zarazem, komiczne i straszliwe. Ludzie, którzy śpiewają pod szubienicą przywiązani zostaną w pięknych pozach do krzyża, a "wolność", która stanie na barykadzie (jak w obrazie Delacroix), powiewać będzie flagą śmierci".
"Nurnberger Zeitung" (z 4 czerwca) w felietonie Hansa Bertrama Becka opis reakcji publiczności ("Zafascynowana i przytłoczona publiczność przygotowała Mistrzowi Awangardy i jego zespołowi trwającą długo owację") poprzedza rozważania na temat miejsca akcji: "Kościół, pomieszczenie sakralne, które właśnie w tym czasie w stolicy Polski służy znanemu polskiemu filmowemu i teatralnemu, reżyserowi Andrzejowi Wajdzie dla inscenizacji współczesnej polskiej sztuki, nie zostanie zaakceptowane przez "ateistycznego metafizyka" Tadeusza Kantora (lat 70) dla jego kreacji sztuki. Dlatego też ten Teatr Śmierci, uformowany przez krakowski zespół artystyczny Cricot 2, musi każdą budowlę sakralną omijać, niczym diabeł święconą wodę. Zwłaszcza że Kantorowskie apokaliptyczne spektakle cudów wyczarowują zupełnie przypadkowe elementy w zderzeniu z aktorami, światłem, muzyką i materią kształtują Nową Rzeczywistość. W ten sposób rodzi się niepowtarzalny klimat Sztuki. Z tego też powodu pionier teatru i obrazu Kantor musiał zrezygnować z prezentacji swojej najnowszej rewii w murach Kartuserkirche (w Germanische Museum Nationale) i uzyskał olbrzymią czarną halę fabryczną w Starej Odlewni, w pobliżu Dworca Północnego (...) Wysoki, zabrudzony sadzą dach hali staje się dla tej religijnej misteryjnej i tragiczno-groteskowej, a trwającej 75 minut rewii duchów idealnym - w sensie symbolicznym - wiekiem od trumny".
"Die Welt" (z 4 czerwca) w felietonie Armina Eichholza ("Strzelnicze figurki wygrywają pieśń o śmierci") cytuje najpierw wypowiedź Kantora: "Naprawdę żywi są tylko widzowie", by dalej wyjaśnić:
"Powiada tak Kantor do swoich figur strzelniczych w wesołym miasteczku, które jednak nie są tak zabawne, jakby wskazywało to, co one robią. Dwóch oprawców wślizguje się nie na darmo, by wpinać je w narzędzia tortur, dusząc i mordując ale pozycje są przy tym estetycznie korygowane, tak że w końcu zamordowani wyglądają dziwacznie jak projekty Zadkina czy Gonzalesa. Rytuałowi bez słów, przypominającemu sławę narodu, służy wielokrotne wejście obwieszonych orderami generałów, scena, której Kantorowi mógłby pozazdrościć sam George Grosz. Generałowie tłoczą się wokół poruszającego się końskiego szkieletu, na którym siedzi mały jeździec, być może autor jako chłopiec. Apokalipsa wczorajsza? Być może, ale również za tą nieokreślonością człowiek domyśla się wielce ważkiej osobowości dzisiejszej".
Następnym etapem był Mediolan. Włoska premiera stanowiła drugą część "długu" Cricotu. Centro di Ricerca per il Teatro było trzecim sponsorem przedsięwzięcia, po Cricotece, która korzystała z dotacji polskiego ministra kultury i sztuki, i po dr. Gerharcie Schmidcie, norymberskim bankierze, mecenasie sztuki, który zapewnił okres prób w stolicy Frankonii. Przyjęcie było nie mniej owacyjne, a recepcja krytyki przeszła wszelkie oczekiwania, w ciągu tygodniowego pobytu ukazało się 37 recenzji, artykułów i wywiadów na temat nowego Kantorowego dzieła.
Ugo Ronfani ("Il Giorne", 16 czerwca) zatytułował swoją recenzję "Niezmienne fantazmaty wysublimowanego poety Kantora" i znajdując nowy spektakl jako rozwinięcie i "Umarłej klasy" i "Wielopola, Wielopola", doszukując się ,,wędrówki motywów Kantorowskich", konstatował:
" W tej obsesyjnej podróży przez miasto żywych i umarłych nad brzegami Wisły, która stała się Styksem, znaleźć można pełny katalog Kantorowskich stylemów z tym, że bardziej rozdarta jest świadomość codzienności, bardziej uświadomiony początek końca Europy, bardziej napięły swoisty sarkazm, zagrażający słodyczy wspomnień z dzieciństwa".
Franco Cordelli w artykule "Ostatnia barykada" ("Paese Sera", 16 czerwca) po analizie sytuacji awangardy we Włoszech i przyznaniu w efekcie tego wywodu Mediolanowi pierwszeństwa przed Rzymem w mecenacie sztuki podnosi wagę Kantorowskiej... tradycyjności:
"Jest to obraz prosty, wyraźny, mocny, należący do tych przedstawień których się już dzisiaj nie widuje, a które krytyka współczesna wyśmiewa (...) Chodzi tu przecież również o obronę serca. Wygląda to tak, jakby Kantor wziął jeszcze raz wielki rozbieg, jakby to wszystko przychodziło do nas z daleka, z Polski Gombrowicza i Witkacego, ale również z bohaterskiej Polski i w końcu z tego wiecznego gwałtu, którego ulubionym obiektem stał się naród polski, zupełnie niczym królik doświadczalny historii".
Tommaso Chiaretti ("La Republica", 16/17 czerwca) buduje barokowy tytuł, którego pierwsza część brzmi: "Cmentarz, krzyż i artysta idący na śmierć". Autor po początkowym wywodzie o tajemnicy Kantorowskich niespodzianek postawi polskiego artystę w interesującym kontekście przeszłości i współczesności:
"W idei plastycznej Kantora daje się odczuć obecność niemieckiego gotyku, który od melancholii Durera prowadzi prosto do Ecce Homo zarówno Grosza, jak i Dixa. To linia ekspresjonistyczna, która dosiada Śmierci, która przywołuje Apokalipsę i Zagładę nieuniknionych światowych wojen, to zrozpaczona pewność, że na Zachodzie nie ma nic nowego, że życie człowieka, pełne obsesji, wybiera tortury, zamiast miłości a jej kres głosi rozkład ciał w górskiej Dolinie Józefata, obecnej zawsze w koszmarach (...) Kantor umieścił sens Norymbergi w symbolice Dnia Gniewu, w okropnościach przeszłości nie do zniesienia (...) Przekonuje makabryczny podtytuł: rewia. (...) użyty być może w tym znaczeniu, jaki dawał jej Wedekind w swoim kolistym cyrku; truposze kręcący się na tej scenie nie przypominają nawet postaci z Felliniego. Fellini bowiem w swoistej makabrze posiada uczucia oczywiste, naturalne, z miłością śródziemnomorską na czele. Cyrk Kantora stoi bliżej cyrku Bergmanowskiego (...) przy czym Kantora wyróżnia jeszcze bliskość kultury żydowskiej, która korzeniami sięga bardzo daleko, daleko za rozpadająca się Europę".
Renato Palazzi swoją recenzję ("Corgiere della Sera", 16 czerwca) zatytułował wprawdzie "Kantor, cienie sławy", ale dowód jaki w swym artykule przeprowadził, służyć ma ukazaniu linii rozwoju artysty:
"Niech zdechną artyści jest spektaklem esencjonalnym, o wiele bardziej syntetycznym niż "Umarła klasa" czy "Wielopole, Wielopole". Kantor określa go jako bardziej spirytualny, mając na myśli - być może - dalszą drogę na ścieżkach swego świata osobistego, który wydaje się jego główną inspiracją. Jest natomiast pewne, że polski artysta w znacznej mierze oczyścił się z barokowych upiększeń, które zwykle bardzo pochłaniały jego fantazję, na korzyść linearności wręcz nagiej, która osiąga szczyty ekspresji () Poza tym spektakl w stosunku do poprzednich posiada niezwykłą siłę autoironii, która otwarcie dotyka najbardziej farsowego komizmu".
Kantora czeka jeszcze jeden obowiązek - obok zakontraktowanego już wrześniowego udziału w Festiwalu Jesiennym w Paryżu, październikowych występów na deskach nowojorskiej La Mamma, listopadowego wyjazdu do greckich Salonik (z "Wielopolem...") i grudniowej wyprawy do Izraela (z "Umarłą klasą") - występ z polską prapremierą nowej sztuki w Warszawie i w Krakowie. Mamy nadzieję, że okrzepnie już polski tytuł "rewii", a niemieckie i włoskie opinie publiczność polska uzna za własne.
