Metafory
Wobec recenzenckiej biegunki metafor i skojarzeń, jaką wywołał ostatni spektakl Tadeusza Kantora, niezbędne wydaje się uporządkowanie wrażeń, jakie wynosi widz z tego przedstawienia. Niezbędne - albowiem słowo pisane ma to do siebie, że ponad opis faktów przedkłada ich ustanawianie; stąd niepokojące być musi wiązanie "Niech sczezną artyści", jak to zrobił jeden z autorów, z nazwiskiem Gabrieli Zapolskiej, wykazywanie zbieżności Kantora z twórczością Janusza Wiśniewskiego czy dość powszechne, przy pewnej hermetyczności tego dzieła, jego interpretowania w kategoriach mocno publicystycznej historiozofii. Tego typu uwagi mogą być nawet słuszne, ale tylko w kontekście wypreparowanych ułamków, fragmentów; rację bytu odbiera im natomiast zwykła, beznamiętna analiza spektaklu. Tyle tylko że o taki właśnie rozbiór najtrudniej w przypadku dzieła, które ogląda się w zachwyceniu powszechnym i kolektywnym.
I dlatego tekst ten będzie jedynie próbą systematyzacji. Próbą, tym bardziej że już samo pojęcie systematyzacji czy uporządkowania zastosowane do teatru budzi, jak w przypadku żadnej ze sztuk, poważne wątpliwości. Powstaje bowiem pytanie, wyrażane zresztą w różny sposób, czy teatr w ogóle poddaje się obiektywnemu poznaniu. Nie da się zatem ukryć, że gałąź, na której postanowiłem przysiąść, mocno trzeszczy, zaś zapisywaniem podobnych wątpliwości nadwerężam ją jeszcze bardziej. Mimo to spróbujmy dociec, jakie są istotne i faktyczne przyczyny wrażeń, które wywołuje "Niech sczezną artyści". Spróbujmy myślowo nad nimi zapanować, z subiektywnego postrzeżenia przekształcić je w konkretne obserwacje.
Zacznijmy od polifoniczności ostatniego spektaklu Kantora, wrażenia tak rzadko doświadczanego we współczesnej sztuce. W czym tkwi jego źródło? Myślę, że najbliżsi będziemy prawdy, gdy wskażemy na wielość motywów tworzących ten spektakl. Motywów, które rozumieć tutaj chcę w znaczeniu, jakie słowu temu nadaje nauka o literaturze. Spróbujmy przedstawić je tutaj w kolejności, w jakiej pojawiają się przed oczyma widzów.
Motyw pierwszy: Charon-Dozorca-Grabarz, milczący patron i współorganizator wszystkich zdarzeń spektaklu: "Wspólnik śmierci'' - pisze o nim Kantor w swym "Przewodniku po spektaklu". Motyw drugi: ,,Ten, którego żegnają", artysta-widmo, pośpiesznie przebierany w trupie ubranie, przerabiany na zmarłego. Motyw trzeci: lekarz Asklepios, do którego obowiązków należy nieustannie wypowiadanie formuły o zgonie poszczególnych postaci spektaklu. Motyw czwarty: Skład Przycmentarny, w którym umierają "dwaj osobnicy (...) pozbawieni świadomości swojego Ja''; jest tutaj też Mama i Właściciel Składu Przycmentarnego. Motyw piąty: "Theatrum Mortis et Gloriae". Jego bohaterami są "Ja, gdy (miałem 6 lat" oraz ołowiani żołnierze, otaczający Trumienną Sławę, legionowego jeźdźca siedzącego na szkielecie konia. Motyw szósty: Wędrowna Grupa Komediantów, która przedstawia spektakl "Niech sczezną artyści". Jest on szczególną adaptacją "Wspólnego pokoju" Zbigniewa Uniłowskiego, w której aktorzy nie przedstawiają fabuły, lecz jedynie upodabniają się do bohaterów książki. Z napisów umieszczonych na skrzyniach wykorzystywanych w tym spektaklu wynika, że Wędrowna Grupa Komediantów zwie się teatrem Cricot 2 z Krakowa. Motyw siódmy, ostatni: Wit Stwosz, który ingerując w tok spektaklu "Niech sczezną artyści", granego przez Wędrowną Trupę Komediantów, dzieło artystyczne zamienia w miejsce kaźni, więzienie.
Pamiętając o literackim pochodzeniu pojęcia motywu, zbędne, ponad zwykłe wymienienie cech, wydaje mi się, rozwodzenie nad charakterystyką i funkcjami tego elementu. Powiedzmy zatem tylko, że to, co nazwaliśmy motywem, w spektaklu Kantora posiada rozciągłość przestrzenną, trwałość czasową oraz swoistą przezroczystość. Dzięki niej motywy ostatniego przedstawienia Cricot 2 mogą współtrwać, a nie tylko współistnieć. Kusi tutaj porównanie z pojawiającym się w tekstach Kantora pojęciem kliszy; jego definicja sformułowana między innymi w "Przewodniku po spektaklu" bliska jest temu, co rozumiem tutaj jako motyw. "Przeważnie szczegóły z pozoru nic nie znaczące, biedne, odpadki, jakieś wycinki... NIERUCHOME! I co ważniejsze: PRZEZROCZYSTE. Jak negatywy aparatu fotograficznego. Można nasuwać jedne na drugie." Przy takim porównaniu powstaje jednak niepewność, czy nie mieszamy dwóch zjawisk: procesu twórczego i wynikłej stąd refleksji na temat mechanizmów tworzenia oraz procesu odbioru i wytwarzanego dla jego potrzeb zestawu narzędzi myślowych. W pierwszym przypadku mamy do czynienia ze zjawiskami istniejącymi, w drugim zaś - z fikcyjnymi, będącymi świadomym ustępstwem na rzecz ograniczeń ludzkiej percepcji i słownych sformułowań.
Dlatego też wracam do motywów. Jak to już podkreślaliśmy "Niech sczezną artyści" buduje współtrwanie, ciągłe nakładanie się poszczególnymi motywów na siebie, a może raczej na motyw szósty, który już choćby z tego powodu, że tytuł jego posłużył za tytuł całego spektaklu, uznać trzeba za najważniejszy. Z tego punktu widzenia wydaje się, że napięcie teatralne tworzące ostatni spektakl Kantora wyraża się w konflikcie, jaki istnieje między motywem szóstym a pozostałymi, bezustannie ingerującymi w toczące się tam widowisko, oparte o elementy powieści Uniłowskiego. "Niech sczezną artyści" jest zatem spektaklem o widowisku "Wspólnego pokoju" granym przez Cricot 2, a by zabrzmiało to bardziej efektownie - spetaklem o spektaklu. O jego niemożnościach, więcej - o niemożnościach sztuki w ogóle, jej sprzecznościach, wewnętrznych konfliktach, których wyrazem jest końcowa barykada, bezładne spiętrzenie się wszystkich motywów. To ukierunkowanie się spektaklu na siebie, powtórzenie go, niczym w lustrzanym odbiciu, w jednym z motywów, określić trzeba mianem autotematyzmu i włączyć w niezmiernie istotny dla praktyki artystycznej XX wieku nurt obejmujący między innymi takie dzieła, jak "W poszukiwaniu utraconego czasu" Prousta i "Pałuba" Irzykowskiego.
Po polifoniczności "Niech sczezną artyści" wrażenie kolejne to niemożność wyodrębnienia w analizie tego spektaklu, tak jak czynimy to zwykle przy opisie teatralnym, tego, co jest rekwizytem, co dekoracją, co rolą, co postacią sceniczną. Ludzie i przedmioty znajdujące się na scenie Cricot 2 mają charakter ściśle funkcjonalny i istnieją w sensie teatralnym o tyle tylko, o ile budują sceniczny konflikt. I to chyba jest właśnie przyczyną trudności w jednoznacznym określeniu form (pojawiających się w tym spektaklu. Ich istotą jest bowiem bezustanna wymiana między światem rzeczy i światem ludzi. Można mówić o sile osobowości Marii Kantor, Marii Krasickiej, Miry i Stanisława Rychlickich, braci Janickich, ale nie sposób opisać roli kogokolwiek z nich, gdyż w tym teatrze role po prostu nie istnieją. Miast nich obserwujemy osobliwe połączenia aktorów z przedmiotami, przenoszenia na nie energii i osobistych rysów każdego z wykonawców. Tą drogą powstają uczłowieczone rzeczy: klęcznik świętoszki, wychodek wisielca, zlew pomywaczki, stół hazardzisty. To opanowywanie przez aktorów rzeczy wyraża się także w przełamywaniu uprzedmiotowienia, jakie nadaje wykonawcy kostium, charakteryzacja, mechaniczny sposób poruszania się.
Aktywność aktorska, którą staram się tutaj podkreślić, przeczy popularnej tezie, że Kantor sprowadza swych aktorów do poziomu ludzkich marionet: elementy Cricot 2, owe uczłowieczone rzeczy zbyt wiele posiadają głębokiego liryzmu i przejmującego wyrazu by były tylko bezmyślnymi grymasami ludzi-manekinów. Z kolei można mówić o niezwykłości przedmiotów wykorzystywanych w tym przedstawieniu, ale nie można jednoznacznie nazwać ich rekwizytami czy dekoracjami. Są to twory, które teatralna funkcja odkształca od powszedniej formy, a często stwarza w ogóle na nowo. Twory zredukowane do tych tylko fragmentów, które mają bezpośrednie znaczenie dla napięcia scenicznego, twory aktywne, których ekspansywność ma zwrot akurat odwrotny od energii aktorskiej: tutaj przedmioty próbują zawładnąć ludźmi. Modelowym tego przykładem są pręgierze, dążące do uprzedmiotowienia aktorów.
Z kolei nie sposób oprzeć się wrażeniu (to już trzecie), że w spektaklu te niedookreślone ludzko-rzeczowe twory zyskują charakter indywidualny, rewelacyjny, który nie skłania bynajmniej do Schul-zowskiego rozczulania się nad pozbawioną samoświadomości materią. Powstaje zatem pytanie, na czym polega mechanizm przekształcania materii teatralnej w konstrukcję artystyczną, jaka istnieje różnica między materią, tą w stanie, powiedzmy, surowym, a tą zorganizowaną już w spektakl. Pozornie problem to nieistotny, gdyż
niemożliwy do rozważenia w naocznej obserwacji. A jednak nie da się zaprzeczyć, że ten sam rekwizyt w różnych przedstawieniach, dajmy na to książka w różnych inscenizacjach "Hamleta", by odwołać się do przykładu omawianego onegdaj na łamach "Teatru", stanowi za każdym razem inny rekwizyt, mimo iż możliwe, że jest to ciągłe ten sam wolumen. Podobnie rzecz się ma z aktorami: w zrekonstruowanym ostatnio na scenie Teatru Polskiego "Żywocie Józefa" w reżyserii Kazimierza Dejmka, Damian Damięcki grający Józefa jest zupełnie kimś innym niż Damian Damięcki uczestniczący w intermedium piekarskim. Z punktu widzenia koncepcji inscenizatorskiej fakt, iż te dwie role gra jeden aktor, nie ma żadnego znaczenia. Widz powinien tu widzieć, i rzeczywiście widzi, dwóch aktorów, którzy przez przypadek noszą to samo imię i nazwisko. Należy zatem powiedzieć, że spektakl teatralny ma charakter niejednorodny: istnieje rozdział między aktorami, rekwizytami, których funkcją jest przedstawianie, a wyobrażaną sytuacją sceniczną. Ta dwoistość, przemiana jednej rzeczywistości w drugą, uznawana jest za jedną z konstytutywnych cech teatru.
W "Niech sczezną artyści", a może szerzej - w ogóle w teatrze Kantora problem ten znajduje specyficzne rozwiązanie: w trakcie spektaklu uwaga widza nie jest odsyłana ku jakiejś innej fikcyjnej rzeczywistości. Nie znaczy to jednak, że - jak to się stało w tak zwanym teatrze ekspresji plastycznej - spektakle Cricot 2 w ogóle negują mechanizm takiego przekazu, że elementy tych spektakli pozostają jedynie rzeczami ,,samymi w sobie", przypadkowymi przedmiotami czy samodzielnymi dziełami sztuki. Przedstawienia Cricot 2, respektując teatralne rozdwojenie, nadają mu własny sens. Weźmy przykład najbardziej wyrazisty: Ten, którego imię nie zostanie wypowiedziane, którego sceniczną realność uosabia Maria Kantor, ubrana w szary legionowy mundur, siedząca na końskim szkielecie. Motyw ten, mogący się kojarzyć z dziesiątkami znaczeń, od Don Kichota po antysanacyjne szyderstwo, w spektaklu przyjmuje tylko jeden sens i to niemożliwy do rozpoznania wedle zasad erudycyjnej ikonografii. Z dość pojemnego symbolu przekształca się w jeden z intymnych elementów świata dziecięcych postrzeżeń Kantora.
Uogólniając: elementy pierwszej, symbolicznej, anonimowej i - jak na to wskazuje kilka polskich i zagranicznych przypadków - możliwej do skopiowania rzeczywistości teatralnej w trakcie spektaklu przekształcają się w inną, drugą teatralni rzeczywistość, tym razem już wyjątkową i niepowtarzalną, choć tak samo realną - rzeczywistość teatru Kantora. Dzieje się tak za przyczyną, jak sądzę, obecności Kantora w czasie każdego z przedstawień. Kantor na scenie swego teatru jest zjawiskiem wyjątkowym, całkowicie odrębnym od znanych nam przypadków włączania twórcy widowiska w strukturę dramatyczną. Nie uczestniczy bowiem bezpośrednio tak jak Konrad z "Wyzwolenia", autor "Polski współczesnej" w konflikcie scenicznym, ale jednocześnie nie pozostaje też wyłącznie komentatorem, jak Autor z "Aktu przerywanego" Różewicza. By przybliżyć choć w części istotę problemu, stwierdzić trzeba, że na scenie Kantor spełnia funkcje zarówno Konrada jak i Autora; z jednej strony jest składnikiem spektaklu, jedną z form Cricot 2, z drugiej - jego pierwszym widzem.
Postawa Kantora jako pierwszego widza sprawia, że na scenie wszystko "znaczy" przez jego osobę. Staje się on podmiotem poznania tego spektaklu. Ale podmiotem, który stwarzając przedmiot swego poznania jest jednocześnie przezeń determinowany. Tę transcendencję, przenikanie obserwować można wyraźnie w "Niech sczezną artyści". Obecność Kantora na scenie wydobywa z regionów abstrakcyjnej materii scenicznej przedmioty takie jak Mój Wózeczek, postacie takie jak Mama. Ten, którego żegnają, zawiązuje między nimi, jak w przypadku Autora i Mnie gdy miałem 6 lat, zależności. Dokonywane przez Kantora ukonkretnienia sprawiają, że w tym samym czasie i on staje się jednym z bohaterów spektaklu. Zaczyna ukonkretniać siebie, dopełniać o własną przeszłość i przyszłość.
Tego typu zjednoczenia dwóch opozycyjnych miejsc struktury artystycznej - podmiotu i przedmiotu, w przeszłości teatru nie spotykaliśmy dotychczas. Ja przynajmniej takiego przypadku nie znam. Natomiast zjawisko to występuje naturalnie w poezji, czego udowadniać chyba nie trzeba, oraz w plastyce. Pisał o tym Władysław Strzemiński w "Teorii widzenia": "Materia podmiotu znajduje się w ciągłej łączności i wymianie z materią poznawanego świata". Przemiany artystyczne ostatnich kilkudziesięciu lat wskazują zaś, że tendencja ku połączeniu podmiotu z przedmiotem, bliska również współczesnej filozofii, staje się w ogóle jednym z najważniejszych problemów sztuki XX wieku. Po okresie, wedle słów Bachtina, "upowieściowienia", obejmującego większość zjawisk dziewiętnastowiecznej kultury, wiek nasz przynosi z kolei swoiste ulirycznienie działalności artystycznej, jej upodmiotowienie. I jednym z pierwszych, jeśli rzeczywiście nie pierwszym przykładem takiego ulirycznienia na gruncie teatru jest właśnie twórczość Tadeusza Kantora i jego Cricot 2.
Upodmiotowienie to wyraża się między innymi, jak to już podkreślaliśmy, w pragnieniu zawładnięcia przez Kantora jego własnym czasem, własną przeszłością i przyszłością. Zauważmy jednak, że jawią się one tutaj jako rejony śmierci, rejony nieustającego umierania: przeszłość już jest umarła i jedynie bywa wskrzeszana, przyszłość zaś sama niesie śmierć, zapowiada nadchodzącą agonię. I warto teraz zwrócić uwagę na charakterystyczną wymienność: jest to spektakl o umieraniu, ale także, jak to podkreślałem wcześniej, o tworzeniu. Twórczość zrównana zostaje umieraniem. I to wydaje mi się najistotniejszym przesłaniem "Niech sczezną artyści", przesłaniem, którego artystowski sens, imponująco daleki od na-dziś-myślenia, wywołał tak wiele nieporozumień. Zresztą, w ogóle tego typu refleksja nieczęsto pojawia się w naszej kulturze; myśl podobna do konstatacji Kantora explicite sformułowana została na gruncie naszej literatury, jak mi się wydaje tylko raz - w mało znanym tekście Stanisława Wyspiańskiego "Requiem". W sześciu parach wzajemnie zestawionych fragmentów, z których każdy pierwszy nosi miano "Odpoczynku", drugi - "Działania", opisowi postępującego rozkładu i rozpadu, umierania odpowiada stopniowy, aż do boskiej kreatywności, rozkwit sił twórczych. I w ten to chyba sposób, a nie przez porównywanie "Niech sczezną artyści" z "Weselem", jak to zrobił jeden z recenzentów, tłumaczyć trzeba tak silnie odczuwaną - potwierdzaną zresztą wypowiedziami samego Kantora - jego zależność od twórczości Wyspiańskiego. I to już czwarte, ostatnie z umotywowanych tutaj generalnych wrażeń, jakie wzbudza spektakl Cricot 2.
Tak zarysowana propozycja interpretacyjna "Niech sczezną artyści" wymaga oczywiście dopełnienia, doprecyzowania wielu szczegółowych znaczeń, głębszego przeanalizowania zasad kompozycyjnych. Tekst ten pozostał na poziomie stwierdzeń ogólnych, albowiem w jego intencjach leżał nazbyt może felietonowy zamiar sprzeciwienia się metodzie krytycznej, jaką skwitowano ostatni spektakl Tadeusza Kantora. Metodzie, której istota zasadza się na wolnej grze wyobraźni autorów i ich lirycznych wynurzeniach, często całkowicie niezależnych od omawianego dzieła. Dotykamy tutaj, oczywiście, problemu o wiele szerszego niż stosunek tylko do twórczości Tadeusza Kantora, niemniej właśnie w przypadku wydarzeń artystycznych klasy najwyższej ograniczenia krytyki dają się odczuć szczególnie silnie. Casus Cricot 2 daje tutaj wiele do myślenia: o jednym z najciekawszych, wzbudzającym tyle emocji współczesnym teatrze wiemy w gruncie rzeczy nieprzyzwoicie mało. Kantor nie doczekał się, niestety, komentatorów tej klasy intelektualnej, jak ci, którzy otaczali niegdyś Grotowskiego, mimo że, jak się wydaje, wkład Cricot 2 w rozwój teatralnej formy jest nie mniejszy od spuścizny po Laboratorium. A nam z tego całego dobra pozostają tylko coraz bardziej efektowne metafory.