Artykuły

Doczekałem się! Doczekałem przedstawienia Kantora bez Kantora, czyli bez jego fizycznej obecności na scenie podczas spektaklu. Bardzo to dla mnie ważne doświad­czenie, szansa namacalnego spraw­dzenia dawno stawianej tezy kry­tycznej. Otóż ku oburzeniu apologe­tów pisałem ( np. niegdyś w "Tu i te­raz" (1982 nr 27) w eseju: "Przed Kantorem na klęczkach"), że Kantor obecny na scenie w roli "dyrygenta", "maga", "kreatora" i jak to tam jesz­cze zowią - wprowadza w ład przed­stawienia wewnętrzną sprzeczność, powoduje jego pęknięcie i niekon­sekwencję. A dzieje się tak dlatego, że spektakle Kantora mają strukturę zamkniętą - są wyraźnie do końca skomponowane w szczegółach, ,,zafiksowane" - natomiast magnetyzujący wzrokiem i dyrygujący sza­mańskimi gestami Kantor sugeruje tworzenie dzieła na oczach widzów, wielką improwizację.

Tak uważałem, i tak uważam, tak bowiem jest. Do jakich jednak re­zultatów może doprowadzić wyeliminowanie ze sceny postaci niby-improwizatora? Teoretycznie zda­wało się, że pozbawiając spektakl kabotyńskiej otoczki pozornej imp­rowizacji, uzyska się większą jedno­rodność dzieła scenicznego.

Choroba Tadeusza Kantora pod­czas styczniowych występów w War­szawie spowodowała, że kilka przed­stawień w "Stodole" odbyło się bez jego udziału. Notabene twórca tym samym uznał, że również bez niego przedstawienie jest pełnym dziełem artystycznym. Gdyby uważał inaczej, gdyby był przekonany, że jego oso­bisty udział kreatora-dyrygenta jest dla struktury dzieła niezbywalny - wówczas nie mógłby się zgodzić na puszczenie przedstawień tak do­tkliwie okaleczonych.

W każdym razie doświadczenie krytyczne było niecodzienne. Ujrza­łem oto realizację swego postulatu odebrania Kantora spektaklom Kan­tora. Jego brak spowodował rzeczy­wiście niewątpliwą ulgę, lecz rów­nocześnie udowodnił mi, że nie do końca miałem rację. Przedstawienie bez Kantora - klarowne, bardziej jednorodne - wykazało, że Kantor jest w nim niestety niezmiernie po­trzebny. Jego nieobecność pozbawia widowisko pewnej scalającej atmo­sfery, spektakl przekształca się w serię obrazów, etiud, w wywód lo­giczny acz jakby wystudzony. A równocześnie obnaża się warsztato­wa nieprofesjonalność niejednego z wykonawców, zwłaszcza wówczas, kiedy poza swą funkcją marionet, swoistych "automatów" zaczynają zmierzać w stronę psychologii. Po­stać Kantora tuszuje na scenie te niedomogi warsztatu i aktorskie fał­sze - on bowiem stanowi swoisty punkt odniesienia jako ludzka oso­bowość, człowiek pośród marionetek, którymi powoduje.

Jednym słowem: świat Kantorowej kreacji pozbawiony jej twórcy obiektywizuje się, podlega pełnemu obnażeniu. Unaocznia, że "reżyserujący", "dyrygujący" na oczach publiczności artysta, w isto­cie podczas spektaklu reżyseru­je... widzów. I mimo że minoderyjna niby improwizacja jest nie­co żenująca - jak również nielo­giczna wewnątrz struktury gotowego dzieła - okazuje się wielce przy­datna. Dla stworzenia aury, dla - nade wszystko - subiektywizacji utworu, która zawsze wiele uspra­wiedliwia.

Wszystko to zresztą tak samo odnosi się do wcześniejszych widowisk Kantora jak do jego ostatniej pre­miery. Odnosi się w stopniu tym sa­mym po prostu dlatego, że "Niech sczezną artyści" to jak gdyby kolejna wersja tej samej kreacji sce­nicznej i jeszcze jedna wariacja na ten sam temat. Dzięki posiadaniu w zespole pary wykonawców-bliźniaków Kantor mógł nadać bardzo pomysłową optykę swej opowieści o przemijaniu, o równoczesności teraźniejszości i różnych warstw przeszłości. Opowieść o czasie - indywidualnym czasie jednostki. Oto łudząco do siebie podobni aktorzy wymieniają się w funkcji umierającego i komentującego - w istocie różnych aspektów, różnych optyk tego samego bohatera, przed którym przetacza się wielki kołow­rót wspomnień, ciąg surrealnie po­łączonych w jedność obrazów z jego życia.

Raz więc jeszcze ta sama próba sumy - indywidualnej i zbiorowej - poprzez odwrócenie się w tył, po­wrót w przeszłość, w wypełniające naszą mentalność doświadczenia i stereotypy. W "całą Polskę" rozciąg­niętą pomiędzy łożem umierającego a nim sprzed sześćdziesięciu paru lat - małym chłopcem krążącym na wózku po scenie, oraz - z trzeciej strony: rejon, "znaków kulturowych" składających się na właściwy nam styl myślenia i kształt przeżywania. A więc w kołowrocie jakby jarmar­cznych obrazków pojawiają się szubienicznik i praczka, matka-wdowa i andrus, bohaterowie z Polski żydowskiej, podmiejskiej i szlachecko-legionowej. W rytm melodii "Pierwszej brygady" bohaterowie o marionetkowych ruchach, zetlały twarzach i mundurach, w rogatywkach - z głębi sceny, poprzez "drzwi pamięci" wypychają upiorną figurę: oto wódz jedzie na koniu który jest... kościotrupem.

Przed oczyma umierającego postaci to zbierają się, to korowód się rozpada, to znów zjawy wraca i organizują w krąg snujący się w rytmie to muzyki kościelnej, to tanga, to legionowych pieśni. "I tak minęły sześćdziesiąt cztery lata" mówi w pewnym momencie bohater. Tak minęły również w "Wielopolu. Wielopolu". Podobnie obrócone w przeszłość, jak w "Umarłej klasie", która może dlatego największe robiła wrażenie, że była pierwszą. A może dlatego, że była najoszczędniejsza w formie, najbardziej skupiona w swej surrealnej wizji. Niemniej w kolejnej wariacji Kantora powracają te same obsesje i obrazy. A gdzie tytułowy temat artysty? Pretensjonalny tytuł o tyle koresponduje z rzeczywistą materią myślową i formalną tego przedstawienia, że opowiada ono o życiu także jako dziele, które istnieje dłużej od jego pojedynczego kreatora, od jego "nosiciela", czyli twórcy - dłu­żej od aktu kreacji. W istocie opo­wiada jednak o samym życiu. To ono jest dziełem sztuki - albo ki­czem.

Niektóre kompozycje, obrazy, sek­wencje spektaklu są rzeczywiście wielkiej piękności i siły, z jaką ata­kują emocjonalnie. Oto korowód "bohaterów wyobraźni i wspomnień" za kościotrupem konia, na grzbiecie którego miejsce oficera zajęła dziw­ka z czarnym sztandarem w dłoni. Dziwka-Śmierć. Wraz z tym koń­skim kościotrupem, wraz ze zautomatyzownym tłumem wspomnień, w którym i chłopczyk na wózeczku i generałowie w rogatywkach, i praczka, i lekarz z pejsami, wraz z Dziwką Śmiercią i grzmiącą pie­śnią "Święty Boże, Święty Mocny, wybaw nas Panie" - wkraczamy w wymiar apokalipsy, w jakieś pol­skie inferno.

Za pomocą wymyślnych machin tortur oprawcy zabijają postaci z tej rewii pamięci. Dyryguje mężczyzna z krzyżem zatkniętym za pas. W centrum klęczy dziewczyna z różań­cem. Mężczyzna wkłada jej różaniec na szyję i bierze w tango pośród trupów. Zabija partnerkę w ostatniej z machin. Tańczy teraz z dziwką z metalowymi, opadniętymi skrzydłami "anioła śmierci". Plan opróżnia się z pomordowanych. I znów grzmi "Święty Boże" a po­mordowani z machinami tortur na plecach wypadają na scenę. Za nimi wjeżdża złowieszczy szkielet, na któ­rym Dziwka-Śmierć łopocze czarną chorągwią. Znów w rytm przenika­jących się melodii trwa kołowrót klisz i kalek naszej wyobraźni i wrażliwości.

W finale raz jeszcze pojawią się wszyscy - na barykadzie powstałej ze zrzuconych na kupę skrzyń i re­kwizytów. Pojawią się pod czarnym sztandarem Dziwki-Śmierci, staną z karabinami w dłoniach, a chłopczyk przejedzie przed barykadą na swoim wózeczku...

Typowo surrealistyczna narracja - przejęta przez Kantora do teatru od filmowych i plastycznych twórców tej estetyki - kolejny raz przywołana w "Niech sczezną artyści" wskrzesza niewątpliwie niektórymi fragmentami najlepsze, emocjonalnie porywające myśli, formy, obsesje dawnych Kantorowych przedstawień. Że zaś już nieco nuży stałymi autopowtórkami - trudno. Taki to los prowokujących awangard, kiedy stają się one już tylko łagodną klasyką.