Artykuły

W trzeciej, kolejnej realizacji "Śmierci Tarełkina" Suchowo-Kobylina, dokonanej przez Bohdana Korzeniewskiego, i granej w warszawskim Teatrze Dramatycz­nym - dzięki pomysłowej sce­nografii Zofii Wierchowicz (i nie tylko dzięki niej) scena jest dalszym ciągiem widowni, a wi­downia sceny. Suty wystrój plas­tyczny pomieszczenia w Pałacu Kultury przechodzi przez rampę, powtarza się w tarełkinowskiej norze, spiętrza w policyjnym cyrkule, gdzie wszystko musi mieć pompatyczny nadmiar, i na­wet etażerka w rogu imituje za­rysy znanej budowli. Życie ma chwyty teatralne, a teatr jest częścią życia; należy myśleć w obydwie strony i takiemu myśle­niu spektakl sprzyja. Aż do koń­ca, gdy człowiek zaklęty w upio­ra mocą dwóch papierków za­pewnia nas - już jakby nie grając - prywatnie, że wszystko jest normalnie i mówiąc to przy­prawia sobie zwyczajowo wam­pirze atrybuty. Zapasiewicz, prze­stając już być Tarełkinem, żartu­je z tych którzy wierzą, i - bar­dziej z tych co nie wierzą, że można zostać upiorem. Świetna pointa, którą długo smakujemy idąc do domu. Śmierć jak wiadomo wieńczy teatralny tryptyk, będący jedy­nym dziełem rosyjskiego arysto­kraty; starczyło mu właśnie te­go, żeby przejść do potomności. Aleksander Suchowo-Kobylin (1817-1903) przechodził do niej za życia mozolnie, krwawo, z oporami, zadręczany przez cenzo­rów, coraz bardziej rozjątrzany niepowodzeniami, w końcu idący na koncesje, co też na niewiele się przydawało. Pierwszą część tryptyku, "Małżeństwo Kreczyńskiego", jako gorzkawą, ale w za­sadzie comme il faut obyczajową komedię grano normalnie; drugą, "Sprawę", jako ostry dramat o molochu nieuczciwego sądowni­ctwa zaczęto grać późno i grywa­no rzadko; "Śmierć" jako jadowita tragifarsa i pamflet anty policyjny miała życie najtrudniejsze, bo była najoczywiściej groźna (jest coś symbolicznego w tym, że Meyerhold wystawił tę sztukę jeszcze w złagodzonej wersji 23 X 1917 - w granicznym mo­mencie dwóch światów) i znikała ze scen na długie okresy. Autor scedził tu, podobnie jak w Spra­wie, gorycz swoich życiowych do­świadczeń; posądzony o zamor­dowanie przyjaciółki, winny lub niewinny (zdania badaczy były podzielone), przez wiele lat miotał się w zapaściach i powikłaniach proceduralnych carskiego sądow­nictwa, poznając jego najciem­niejsze zakamarki i ucząc się do­bitnie, że wina lub niewinność nie znaczą nic wobec rozpasanej samowoli i łapówkarskiej zach­łanności. Sprawa - już bez cu­dzysłowu - załamała jego życie; może, jak przebrany Tarełkin, czuł się już po niej, lub chciał się czuć, kimś innym i może tak samo dowiedział się, że wszędzie zostanie wytropiony i osaczony.

W drugiej meyerholdowskiej inscenizacji Tarełkina z r. 1922, Stiepanowa, przywódczyni sce­nograficznego konstruktywizmu wzniosła na scenie coś w rodzaju gigantycznej maszynki do mięsa, do której cyrkułowe opryszki, Kaczała i Szatała wrzucały swoje ofiary, zmieniając je nie do po­znania. Tak los cisnął w tryby machiny arystokratycznego birbanta i utracjusza, wietrznego synalka doskonałej rodziny - by wypuścić z niej zapiekłego, sar­kastycznego zgorzknialca, który miał jednak na swą obronę ta­lent, i co przegrał w życiu, to odegrał w sztuce. Jest coś z tej dwoistości w samym Tarełkinie, łączącym w so­bie dwa teatry. Zaczyna się to przecież od klasycznej przebie­ranki, od łotrzykowskiego figla, wyjętego z długiego ciągu kome­diowej tradycji, który w pewnym momencie zaczyna nabierać cech makabrycznych, nabiera dystan­su do poprzedników, i ani umizgi do kukły trupa-alter ego, ani demaskacja, w której trafia frant na franta (przebrany Warrawin przechytrza przebranego Tarełkina) nie są już tradycyjne, nie rozładowują atmosfery w sal­wach beztroskiego śmiechu, a przeciwnie, zgęszczają ją, i prze­noszą w inny wymiar.

Tak osiąga się wielkość; Suchowo-Kobylin wziął konwencję, użył jej, wycisnął i odrzucił, po­nieważ przestała mu być potrze­bna. Pogwałcił przy tym klasycz­ne zasady, bo przeniósłszy akcję z mieszkania Tarełkina do cyr­kułu wystawił bohatera za kuli­sy, uznał za zbytecznego, zaczy­nając nową sprawę od początku - od przeglądu metod policyj­nego bezprawia w działaniu. Z artystycznego punktu widzenia było to zupełne zlekceważenie reguł, a przecież uchodzi ono bez­karnie właśnie dzięki wcześniej­szemu przesunięciu w inny wy­miar. Bowiem Tarełkin, jako człowiek który stracił tożsamość i nie może istnieć skoro doku­mentalnie przy pomocy świa­dectw zgonu obu jego wcieleń dowiedziono, że nie istnieje - jest już bohaterem drugiego, dzisiejszego teatru, zapowiadają­cym jego wielką grę z absurdem. Świadectwo zgonu jest żywym papierkiem, gdy żywy człowiek, któremu zostało wystawione, musi być martwy, a skoro po­siada atrybuty istoty żyjącej mo­że być uznany jedynie za wilko­łaka i wzbudzić autentyczne przerażenie. To doświadczenie Nosa Gogola i Sobowtóra Dostojewskiego - dwóch fundamen­talnych pokazów rozszczepienia osobowości - poprowadzono da­lej, ku naszym czasom.

W literaturze rosyjskiej po­dejmuje je potem Sołogub, Bieły, Pilniak; Michał Bułhakow w "Diaboliadzie" ukaże zagładę człowieka zmienionego w załącz­nik do własnego dowodu osobis­tego, a Mikołaj Olejników, patron awangardowej grupy "OBERIU" z drugiej połowy lat dwudzie­stych, w wierszu "Zmiana nazwiska" każe bohaterowi tytułowej procedury doświadczyć drama­tycznego poczucia odmienionej tożsamości.

Togda ja oszczupał siebia,

swoi ruki

Ja zuby swoi sosczytał,

Potrogał sukonnyje briuki

I sam ja siebia nie uznał.

Ja kriknut chotieł i nie

kriknuł

Zapłakat chotieł i nie smog.

"Priwyknu, - skazał ja, -

priwyknu!"

Odnako priwyknut nie mog.

Mienia okrużali priwycznyje

wieszczi

I wsie ich znaczenija byli

złowieszczi

Toska majo sierdce sżymała

I mnie że moja że noga

ugrożała.

[Wtedy obmacałem swe ręce, po­liczyłem zęby, dotknąłem sukiennych spodni i sam siebie nie poznałem. Chciałem krzyknąć i nie krzyknąłem, chciałem zapłakać i nie mogłem. Po­wiedziałem sobie, że się przyzwycza­ję - ale nie byłem w stanie. Otacza­ły mnie zwyczajne rzeczy i wszystkie ich znaczenia były złowieszcze. Zal ściskał mi serce i groziła mi własna noga.]

Ten wiersz, w którym prze­śmiewcza maska na koniec opada a ostatnie słowa brzmią: "Przy­jaciele, pomódlcie się za nas" - mógłby być epilogiem, ściślej: je­dnym z epilogów Tarełkina.

Fascynacja Bohdana Korze­niewskiego Suchowo-Kobylinem jest konsekwentna i godna podzi­wu; Sprawę inscenizował dwu­krotnie, Tarełkina obecnie po raz trzeci, będąc przy tym i tłuma­czem obu sztuk. Autor recenzji nie należy, niestety, do szczęśliw­ców, którzy znają poprzednie realizacje, w tym i legendarną z 1949 roku z Woszczerowiczem. Pozostaje wierzyć opisom, z któ­rych wynika i to, że reżyser szu­ka za każdym razem nieco od­miennych rozwiązań. W spekta­klu obecnym czuje się doskonałą pewność ręki, jest to widowisko precyzyjnie wyważonych, bardzo rozmaitych elementów, szerokiej partytury efektów: jarmark i groza, obyczajowy szczegół i gru­ba krecha karykatury idą tu obok siebie i na zmianę w cias­nym splocie. Ciekawe jest - i bodaj to już nie sprawa reżyserii ale czegoś co można by nazwać zmęczeniem materiału - że osła­bło działanie właśnie tego, co umownie nazwiemy "jarmar­kiem", a co wydawało się dotąd elementarną cechą teatru Suchowo-Kobylina. Może to zwykły przesyt po hiperbolicznej wrzaskliwości najnowszego teatru kon­testującego, ale wszystkie fikoł­ki, zamaszystości, rubaszności, powrzaskiwania stają się jakby w naszych oczach zaprzeczeniem swego pierwotnego celu; to jakiś nowy pseudoklasycyzm a rebours, konwencja bardzo sztyw­na mimo pozornego rozchełstania. Na szczęście w nowym Tarełkinie, przygotowywanym bodaj ze świadomością tego stanu rzeczy, "jarmark" jest dozowany i - w zgodzie z prośbą samego auto­ra - dba się o wyrazistość tek­stu ("W przeciwnym razie - uprzedzał Suchowo-Kobylin - przy dość skomplikowanym ru­chu postaci na scenie, słowa, tj. sama istota utworu mogą nie dojść do widzów, wskutek czego zamiast prawdziwego życia będą mieli przed oczyma znany nam dobrze rozgardiasz"*), który też myśląca widownia odbie­ra z widoczną przyjemnością. Autor był znakomitym stylistą, mistrzem autocharakterystyki ję­zykowej i plastyki słowa, a i powodów do zjadliwości, o czym się rzekło wcześniej, miał aż nad­to. I to się sprawdza przede wszystkim. Kto wie, myśli się mimo woli, czy któryś następny Tarełkin nie będzie zgoła asce­tyczny, może nawet statyczny i sprowadzający "jarmark" do pa­ru czysto konwencjonalnych ges­tów. A może właśnie naturalistyczny i wówczas tak groźny, że aż strach? Nie trzeba się zarze­kać.

Tymczasem mamy na scenie Zbigniewa Zapasiewicza w roli tytułowej; jest on obecnie akto­rem, by tak rzec, całkowitym: może wszystko i właśnie to "wszystko" emanuje z postaci, jest potrzebne po to, żeby Tareł­kin uzyskał wymiar właściwy. To kreacja, którą będzie się wspomi­nać. Warrawin Ryszarda Pietruskiego początkowo zaskakuje sprzecznością aparycji ze stereo­typem: generalski łotr tak ujmu­jący i przystojny? ale potem od­najdujemy smak i aktor potrafi sprawę uwierzytelnić; właśnie taki jest groźny. Natomiast Bo­gdan Baer gra raczej Rasplujewa z Małżeństwa Kreczyńskiego, który jeszcze nie zna smaku władzy, niż autentycznego policyjnego dzierżymordę - zapewne z woli reżyserskiej, może po to by roz­ładować nadmiar napięcia? Cel byłby zrozumiały, ale przedsta­wienie ma w tym miejscu rysę. Reszta wykonawców gra maski i dwuwymiarowe sylwetki, ponie­waż tak wynika ze sztuki, i gra tak jak to jest potrzebne; zapa­miętujemy przede wszystkim Jó­zefa Nowaka, zabawnie ucharakteryzowanego na Mikołaja II, jako komisarza Oscha, i Zygmun­ta Kęstowicza jako ziemianina Czwankina, osiągającego jakby napowietrzną lekkość i wyrazis­tość cienkiej kreski; lotne słowo Suchowo-Kobylina domaga się bodaj takiego właśnie sposobu bycia.

Cenny spektakl, zachęta do wielu refleksji.